Русская живопись второй половины XVIII века

1.

Русская живопись второй
половины XVIII века

2.

Владимир Лукич Боровиковский (1757, Миргород – 1825, Санкт-Петербург), –
русский живописец, портретист, миниатюрист, иконописец; представитель
сентиментализма. Владимир Боровиковский внес в русское портретное
искусство новые черты: возросший интерес к миру человеческих чувств и
настроений, утверждение морального долга человека перед обществом и
семьей.
Со 2-й половины 1790-х гг. в портретах Боровиковского находят яркое
выражение черты сентиментализма. Владимир Боровиковский
разрабатывает в противовес официальному сословному портрету тип
изображения "частного" человека с его простыми, естественными чувствами,
проявляющимися наиболее полно вдали от "света", на лоне природы.
Нежный, блёклый колорит, лёгкое, прозрачное письмо, плавные, мелодичные
ритмы создают лирическую атмосферу мечтательной элегичности. Образы
Боровиковского, особенно в женских портретах, при всём различии свежо и
живо схваченного индивидуального облика модели, отмечены общностью
идиллического настроения. С наибольшей полнотой идеал чистой, поэтически
возвышенной души, способной на глубокие чувства и переживания, был
воплощён художником в «Портрете М. И. Лопухиной» (1797). Мягкая и
нежная грусть, томная меланхолия пронизывают всю художественную ткань
произведения.
С 1800-х гг. Владимир Боровиковский испытал влияние классицизма ("А. Б.
Куракин", 1801-02).

3.

Боровиковский В.Л.

4.

В судьбе Владимира Лукича Боровиковского переплелись яркие сюжеты —
кажется,их хватило бы на несколько судеб. Природный, от семьи
унаследованный дар и внезапная удача, позволившая ему раскрыться
в полной мере. Украинский щедрый Миргород и строгая северная
Пальмира, ставшая новой родиной. Талант-самородок и высокопоставленные
покровители, отсутствие академического образования и обучение у лучших
мастеров, расцвет и благосклонность публики, уход из иконописи
в портретный жанр, а оттуда — в мистицизм,слава и вскоре последовавшее
за ней забвение. Скромный иконописец, художник при дворе,писавший
императрицу, мистик… Это все о нем.
Владимир Лукич Боровиковский родился 24 июля (4 августа) 1757 года
в Миргороде, который через несколько десятилетий прославит другой
знаменитый его соотечественник Николай Гоголь. Одни исследователи
полагают, что род Боровиковских — простой казачий, другие называют
их мелкопоместными шляхтичами. В одном сходятся эксперты — и отец
будущего художника Лука Боровик, и его старшие братья Василий и Иван
расписывали иконы в окрестных храмах. Владимир после прохождения
воинской службы тоже занялся церковной живописью. Его ранние работы
классифицируют как примеры украинского барокко.

5.

В 1787 году Екатерина II направлялась через Украину в недавно
присоединенный к Российской империи Крым. На пути ее следования
возводились всякого рода пышные сооружения и дворцы. Один из них
декорировал приписанный к Миргородскому полку сын мелкого казачьего
старшины Владимир Лукич Боровиковский. По преданию, императрица
похвалила украшение дворца, и на полученный гонорар художник смог в
декабре 1788 года поехать в Петербург. В Петербурге Владимир
Боровиковский поселился в доме Н. А. Львова, архитектора, поэта, одного из
образованнейших людей того времени. Львов верил в незаурядный талант
украинского мастера и способствовал получению им заказов.
Львов помогал Владимиру Боровиковскому понять петербургскую
художественную жизнь. Ведь молодой живописец, подобно своему отцу и
братьям, писал до той моры лишь иконы да в чем-то близкие к иконам
«парсунные» портреты видных миргородских казаков. Теперь начался
процесс освоения живописной культуры и в этом ему помог художник Лампиотец, оказывавший Боровиковскому всяческое содействие. Нравилась
Владимиру Боровиковскому живопись Виже-Лебрен и Вуаля и, вероятно,
Левицкого, портрет которого он написал. Но никаких «цитат», подражания
даже в ранних петербургских работах художника нет.

6.

Улыбкой судьбы для Боровиковского стало путешествие Екатерины II в Крым
в 1787 году. Художник был близко знаком с губернским предводителем
дворянства Василием Капнистом и по его поручению расписал два панно для
путевого дворца, в которых императрица останавливалась в Миргороде. Одно
из них изображало Екатерину II, разъясняющую свой Наказ греческим
мудрецам. На втором аллегорично был изображен Петр I в роли
пахаря,а Екатерина II выступала сеятельницей. Картины приглянулись
высочайшей особе,императрица изъявила желание увидеть их автора.
Поговорив с Владимиром Лукичом Боровиковским, она настоятельно
рекомендовала ему ехать в Петербург и поступать в Академию художеств.
А императрицу ослушаться — не дело…
В 1788 году Владимир Лукич Боровиковский навсегда покинул Украину
и уехал в Петербург.
По причине уже не юного возраста — ему на тот момент исполнился 31 год —
в Академию художеств путь оказался закрыт. С 1792 года он брал
индивидуальные уроки у известного австрийского профессора портретной
живописи, мастера парадного портрета Иоганна Баптиста Лампи. Еще одним
его негласным учителем был знаменитый портретист, академик
Императорской Академии художеств Дмитрий Левицкий.

7.

Где-то к середине 90-х годов Владимир Боровиковский выдвигается в первые
ряды русских портретистов. Перед нами зрелый, умудренный мастер. Об этом
свидетельствует исполненный им портрет Екатерины II. Владимир
Боровиковский показал императрицу, прославленную в чеканных,
громоподобных одах стихотворцев, в облике «уютной, пожилой женщины в
салопе». В обществе того времени нарождалась, еще, правда, очень робко,
потребность в искусстве личном, в портрете более камерном по сравнению с
прежним показным, парадным. Творчество Боровиковского, пожалуй, скорее,
завершает линию портрета XVIII века, чем открывает новый этап развития. Но
нетрудно заметить и его отличия от предшественников.
Портрет Боровиковского тяготеет к более непосредственной
эмоциональности. Можно говорить об определенном родстве его живописи
(в частности, ряда женских портретов) с поэзией русского сентиментализма.
Вспомним ли мы портрет М. Лопухиной (1797) или портрет Е. Нарышкиной
(1799), мы увидим, как привязан Владимир Боровиковский к
«прекраснодушной чувствительности». Его миловидные героини почти всегда
томятся в неясных ожиданиях, чуть меланхоличны. Но они и доверчивы и
душевны. Фигуры на портретах почти скульптурно выделяются на фоне
пейзажа, смягченного бликами рассеянного света, порой чуть загадочного
(таков, например, портрет Скобеевой). Художник мастерски пишет сияние
драгоценностей, блеск атласных и шелковых тканей. Но живопись его носит
часто несколько приглушенный характер, цвет как бы «обволакивает»
дымкой изображенный предмет. И оттого не возникает ощущения холодной
демонстрации богатства.

8.

Владимир Боровиковский всегда смотрит с неким умилением на своих
героев. Он их старается видеть такими, какими они должны были бы быть.
Конкретность, чувственность переплетаются с идеальными представлениями
о добре и прекрасном. Эти свойства есть и в парадных, но своим функциям
портретах Павла 1 (1800), А. Б. Куракина (1801). Полотнам Боровиковского
присуща известная повторяемость приемов.
Владимир Боровиковский работал и всю первую четверть XIX столетия. Но в
ту пору в портрете приобретают большее значение иные тенденции и,
прежде всего, романтические, связанные с творчеством Ореста Кипренского.
Портреты Боровиковского в эти годы становятся более характерными, но
вместе с тем часто теряют поэтическое обаяние. Несколько
рационалистическая линейность, к которой порой стремится художник, явно
не сродни его дарованию.
Пишет он большие иконы для Казанского собора, в чем-то напоминающие его
парадные портреты. В последние годы художник живет в кругу мистических
интересов. Он сближается с так называемым «Духовным Союзом» Е. Ф.
Татариновой. Однако на творчестве его эти увлечения существенно не
отразились.
Неровный, но искренний мастер Боровиковский был художником огромного
масштаба. Он определил своим творчеством целую эпоху в истории русского
портрета и живописи в целом. Противоречия его метода мы не можем
рассматривать механически как «недостаток». Они определялись его
отношением к жизни, взглядом на людей как носителей добра, чуждых
всякому злу. Его портреты и сейчас привлекают не только блеском
мастерства, но и лиричностью чувств, своей неповторимой эмоциональной
интонацией.

9.

Екатерина II на прогулке в Царскосельском парке. 1794. Государственная
Третьяковская галерея, Москва

10.

• Благодаря протекции вращавшихся в высших кругах
друзей, Владимир Лукич Боровиковский в 1794 году
написал государыню. Портрет получился необычайно
камерным и лирическим. На нем
изображена Екатерина II на прогулке в Царскосельском
парке. Позднее в этом парке Пушкин устроит встречу
Маши с императрицей в «Капитанской дочке», причем
государыня предстанет именно такой, какой
ее изобразил художник — несколько «домашней»,
снисходительной, величественно-покровительственной.
В следующем году Владимир Лукич был удостоен
звания академика.

11.

Боровиковский написал Екатерину II на прогулке в Царскосельском парке. Портрет
понравился, и художник написал его вариант. Так возникли два почти одинаковых портрета
ЕкатериныII, один из которых - с Румянцевским обелиском на фоне - находится в Русском
музее, а другой - с Чесменской колонной - в Третьяковской галерее.
Портрет Екатерины интересен новизною замысла. Императрица изображена не в блеске
царских регалий, как у большинства художников XVIII века, и не мудрой законодательницей,
как в знаменитой картине Левицкого, а "казанской помещицей"( как она любила себя
называть), совершающей утреннюю прогулку по своей усадьбе - Царскосельскому парку. Ей
65 лет, из-за ревматизма она опирается на посох. Ее одежда подчеркнуто неофициальна:
одета в пальто, украшенном кружевным жабо с атласным бантом и кружевной чепец. Лицо
написано обобщенно, смягчая возраст императрицы, на нем выражение снисходительной
доброжелательности. У ног ее резвится собака. И хотя Екатерина представлена почти в
домашней обстановке, поза ее полна достоинства, а жест,которым она указывает на памятник
своих побед, сдержан и величествен. Екатерина не была в восторге от портрета и не выкупила
его, однако, Боровиковский внес этим портретом еще один штрих в образ великой русской
императрицы.
Следует сказать, что портрет Екатерины нашел своеобразное отражение в русской
литературе. Он невольно вспоминается при чтении "Капитанской дочки" Пушкина. Пушкин
несомненно воспользовался картиной Боровиковского при описании встречи Марьи
Ивановны с императрицей: "Марья Ивановна пошла около прекрасного луга, где только что
поставлен был памятник в честь недавних побед графа Петра Александровича Румянцева.
Вдруг белая собачка английской породы залаяла и побежала ей навстречу. Марья Ивановна
испугалась и остановилась. В эту самую минуту раздался приятный женский голос: "Не
бойтесь, она не укусит". И Марья Ивановна увидела даму в белом утреннем платье, в ночном
чепце и душегрейке. Ей казалось леи сорок. Лицо ее, полное и румяное, выражало важность
и спокойствие, а голубые глаза и легкая улыбка имели прелесть неизъяснимую."

12.

Портрет О.К.Филипповой (1790)

13.

• Это одна из наиболее ранних работ Боровиковского - портрет
Ольги Кузьминичны Филипповой. Художник написал молодую
жену своего друга, архитектора П.С. Филиппова, которого
называл самым близким себе человеком. О том, что это
действительно раннее произведение художника, говорит и
некоторая неуверенность кисти и отсутствие установившихся
живописных приемов.
• Тем не менее в общем решении портрета уже чувствуется
индивидуальность Боровиковского. Филиппова изображена в
белом утреннем платье во время прогулки по парку. Ее лицо
спокойно и задумчиво, взгляд полон мягкой
доброжелательности. Перед нами женщина, далекая от
светской суеты, живущая в уединении, в атмосфере "тихих
радостей" сельской жизни. Свободная живописная манера,
легкий эскизный мазок, сочетание светлых приглушенных тонов
отвечают настроению спокойной созерцательности.

14.

Портрет Гаврилы Романовича Державина

15.

Портрет Е.Н. Арсеньевой (1796 )

16.

• На портрет изображена Екатерина Николаевна Арсеньева, дочь
генерал-майора Н.Д.Арсеньева. Это очень радостный портрет. В
уютном уголке сада, на фоне зелени парка, изображена веселая
юная девушка с яблоком в руке. Она очаровательна и
жизнерадостна, подвижна и целеустремленна. Чувствуется, что
девушка полна ощущения счастливой молодости, легкости
бытия. Художник показал ее яркий, дерзкий характер, умение
свободно, полной грудью вдыхать прелесть природы и саму
жизнь.
Весь облик девушки очень русский: круглое лицо с мягкими
чертами, слегка вздернутый нос, узкие, чуть раскосые глаза.
Колорит картины гармонично объединяет образ девушки и
окружающую ее природу.

17.

• Перед нами портрет Гаврилы Романовича Державина, поэта 18
века. Он изображен в кабинете, у стола, на фоне полок с
книгами. Фигура поэта выделяется на фоне зеленой
драпировки, скрывшей левую часть интерьера. Лицо поэта
вылеплено правдиво и строго, в нем простота и грубоватость,
чувствуется неуживчивый и «нельстивый» характер поэта.
Твердая осанка, исполненная выразительности. Одет Державин
в светло-синий сенаторский мундир с орденом на красноватой
ленте. Рука его демонстративно указывает на бумаги и
рукописи, лежащие на столе, они говорят о деятельности
Державина в Сенате и о занятии поэзией. Портрет парадный, в
нем Боровиковский возвеличивает неповторимую личность
Державина, значительность его фигуры.

18.

В 1798 году Лампи вернулся в Вену, оставив свою мастерскую В Петербурге
на Миллионной улице Боровиковскому. В ней художник и жил до конца своих
дней.
Расцвет славы Боровиковского был недолог, но ярок. В 1802 году он назначен
советником Академии Художеств. Владимир Боровиковский не был
придворным художником как таковым,но при этом успешно вращался
в придворных кругах и был востребован. Да что там, он был по-настоящему
знаменит и моден. Круг моделей Боровиковского впечатляет: он писал
великих княжон, дочерей Павла, Марию Фёдоровну, самого императора
Павла I. Естественно, вслед за членами императорской фамилии позировать
Боровиковскому поспешили придворные высокопоставленные особы, среди
которых Лопухины, Гагарины, Куракины. Вот он, пик славы,все желают, чтобы
их написал именно Боровиковский!
Живописец блистательно проявил себя в самых разных формах портрета.
В его наследии мы встречаем и камерные, интимные
работы, и миниатюры, и парадные, монументальные портреты. Причем
очевидно, что это уже не полотна сентиментализма, портреты Владимира
Лукича Боровиковского явно написаны в период смены эпох. В них
чувствуется отпечаток зрелого классицизма, ампира.

19.

Портрет Павла I, российского императора. 1796

20.

• При дворе особенно ценили парадные портреты. И в этой сфере
Боровиковский безусловно преуспел: он писал таких государственных
мужей как дипломат Александр Куракин, тайный советник Дмитрий
Трощинский, тюркский принц Муртаза Кули-Хан. Кстати, о житейском.
За самый первый портрет Куракина художник получил 700 рублей.
Для сравнения,профессорское жалование в те годы составляло 2000
рублей в год.
Не меньше ценились камерные, интимные женские портреты кисти
Боровиковского. Это,конечно, в первую очередь знаменитый портрет
Марии Лопухиной, а также изображения Елены
Нарышкиной, Екатерины Арсеньевой, Ольги Филипповой, через
которые художнику удалось удивительно тонко передать
неуловимые, трепетные движения душевной жизни женщины.
Женские интимные портреты объединяет нежное поэтическое
чувство, отношение к женщине, как к Музе.

21.

Портрет Марии Ивановны Лопухиной. 1797. Государственная
Третьяковская галерея, Москва

22.

Перед нами самый поэтический, самый одухотворенный образ среди женских
портретов Боровиковского. Марья Ивановна Лопухина, в девичестве Толстая,
изображена в возрасте 23 лет. На фоне пейзажа — колосьев, березок и васильков,
символизирующих сельскую простоту, легким певучим силуэтом рисуется нежная
фигура юной женщины в простом белом платье с локонами, небрежно ниспадающими
на плечи. Тихая дремлющая природа навевает ей сладкие грёзы, приятные мечты, а
может быть, легкую грусть. Томная полуулыбка скользит по чуть припухлым губам,
тяжелые веки слегка приподняты над задумчивыми, чуть грустными глазами, небрежно
опустилась нежная рука. Бледный колорит картины еще более усиливает впечатление
мягкой задумчивости, придает образу поэтическую одухотворенность.
Красота Лопухиной в свое время пленила императора ПавлаI, была его фавориткой, а
когда она вышла замуж, он устроил должным образом судьбу молодой четы.
Известно, что сам Боровиковский не был равнодушен к обаятельной Лопухиной и свои
чувства сумел передать в портрете. Известно также, что через год после написания
портрета она умерла от чахотки.
Поэт Яков Полонский написал такие строки под впечатлением от портрета:
Она давно прошла, и нет уже тех глаз, и той улыбки нет, что молча выражали
Страданья, тень любви, и мысли, тень печали, но красоту ее Боровиковский спас.
Так часть души ее от нас не улетела и будет этот взгляд, и эта прелесть тела
К ней равнодушное потомство привлекать, уча его любить, прощать, страдать,
молчать.

23.

Портрет А.И. Безбородко с дочерьми

24.

На семейном портрете графиня Анна Ивановна Безбородко с дочерьми
Любовью и Клеопатрой. Все трое позируют перед нами, демонстрируя свою
любовь друг к другу, а равно их общую любовь к умершему сыну и брату —
это его портрет в миниатюре в руках у младшей сестры.
Картина Боровиковского - трогательное и поучительное зрелище семейных
добродетелей. Если же пристальнее вглядеться в лица изображенных,
чувствуется наблюдательность художника. Графиня Безбородко была не
только нежной и заботливой матерью, но и рачительной хозяйкой, властной,
несколько грубоватой, в это время уже немолодой женщиной. У ее старшей
дочери Любови худощавое, болезненное лицо. У младшей - Клеопатры - лицо
некрасивое, своенравное и полное живости. Дальнейшая жизнь этой
молодой девушки сложилась не совсем обычно. Одна из богатейших невест в
России, имевшая приданое в десять миллионов, она вскоре вышла замуж за
князя Лобанова-Ростовского. Супруги не сошлись характерами и разъехались.
Клеопатра Ильинична была настолько расточительна, что под конец жизни не
только истратила все свое огромное состояние, но объявила себя
несостоятельной в пяти миллионах.
И все-таки при пристальном взгляде на картину, большой любви и нежности
между матерью и дочерьми нет, скорее они демонстрируют эту любовь, но
все смотрят не друг на друга, а в разные стороны.

25.

Портрет Павла I в костюме гроссмейстера Мальтийского ордена. 1800.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

26.

• В 1799 году в Зимнем дворце император Павел I возложил на
себя корону великого магистра ордена Иоанна Иерусалимского.
Павел на картине в торжественном одеянии, в котором он
желал себя видеть на парадном портрете. Возвышение у трона,
на котором стоит император, еще более поднимает его
величие. В глубине картины виднеется часть дворцовой
архитектуры. Павел I изображен в большой императорской
короне и горностаевой мантии, со скипетром в руке, цепью и
звездой ордена Святого апостола Андрея Первозданного, с
крестом ордена Святого Иоанна Иерусалимского. Далматик из
белого бархата — древняя одежда византийских императоров.
Это именно парадный портрет, говорящий о положении
человека, о чем говорят и все его аксессуары. Величие фигуры
императора подчеркивает и его гордая осанка.

27.

Портрет князя Куракина. 1802 г.

28.

• Всемогущий князь, Александр Борисович Куракин, любимец Павла I
изображен в парадной одежде, в горделивой позе, торжественной
обстановке. Фаворит любил пышность. Недаром его прозвали
"бриллиантовым князем". Его дом по установленному там штату и
церемониалу напоминал императорский двор в миниатюре. Его
наряды поражали роскошью.
• Один из его парадных кафтанов был так густо расшит золотом, что
однажды буквально спас жизнь своему владельцу: попав в пожар,
Куракин не получил сильных ожогов только благодаря "золотой
броне" своего кафтана. Спесив и важен был Куракин до
чрезвычайности и не зря недруги за глаза звали его "павлином". Это
был опытный царедворец, хитрый и изворотливый, стихией которого
были придворные интриги.
Портрет Куракина - один из самых блестящих парадных портретов в
русской живописи. Нарядная одежда, украшенная золотым шитьем.
разнообразные ленты и сверкающие бриллиантами звезды орденов,
брошенная на кресло мантия, колонны и драпировки, Михайловский
замок на фоне - все это создает в портрете обстановку чрезвычайной
пышности. А надо всем этим великолепием доминирует лицо
Куракина - хитрое и властное, с любезной и горделивой улыбкой.

29.

Портрет неизвестной в голубой шали. 1795

30.

Портрет Муртазы-Кули-хана. 1796

31.

Перед нами опальный перс Муртазы-Кули-Хан, о котором Екатерина II так
писала в одном из своих писем: "Приблизительно около месяца у нас гостит
персидский принц Муртаза-Кули-Хан, лишенный братом своим Ага
Магометом владений и спасшийся в Россию. Это человек добродушный и
предупредительный. Он попросил осмотреть Эрмитаж и был там сегодня в
четвертый раз; он провел там три или четыре раза подряд, рассматривая все,
что там находится, и смотрит на все как настоящий знаток, все, что наиболее
прекрасно в каком бы то ни было роде, поражает его и ничто не ускользает от
его внимания".
Возможно, Екатерина смогла увидеть в персидском госте больше, чем
Боровиковский, но и положение их было неравное. Императрицу МуртазаКули-хан старался расположить в свою пользу, а перед художником
позировал чуждый и непонятный ему человек, восточный властелин,
привыкший скрывать свои чувства. И все же Боровиковский подметил
выражение грусти и пресыщенности на его умном и тонком лице. Но
живописца прежде всего увлекла экзотичность облика персидского принца его бледное лицо и черная борода, выхоленные руки с розовыми ногтями,
величавая поза и, наконец, роскошное одеяние с причудливым сочетанием
атласа, парчи, сафьяна, меха и драгоценностей.
Красота и изысканность цветовой гаммы, торжественность и
монументальность композиции делают портрет Муртазы-Кули-Хана одним из
лучших образцов парадного портрета в русском искусстве.

32.

Портрет Скобеевой (2-я пол.1790-х гг.)

33.

• А вот еще один шедевр Боровиковского - портрет Скобеевой. Дочь
кронштадского матроса, она еще девочкой попала в дом
Д.П.Трощинского, который воспитал ее как дворянку и сделал своей
любовницей. Уезжая на ревизию в Сибирь, Трощинский отправил
молодую женщину в свое смоленское имение, подальше от соблазнов
светской жизни. Вряд ли он мог предположить, что там его
возлюбленная познакомится с местным помещиком Скобеевым и
выйдет за него замуж, приобретя тем самым права дворянства.
Работая над этим портретом. Боровиковский повторил некоторые
приемы, найденные ранее.
• Поза женщины. ее белое платье, жемчужный браслет, яблоко в руке все это как бы "скопировано" с портрета Арсеньевой. Однако такая
одинаковость остается почти незаметной: столь различны образы.
Вместо веселой, легкомысленной Арсеньевой перед нами энергичная
женщина с крупными чертами лица, густыми черными бровями,
строгим и решительным взглядом. Ощущается ее внутренняя
собранность, незаурядный характер, ясная, целенаправленная воля.

34.

Портрет торжковской крестьянки Христиньи (1795)

35.

• Интересен по замыслу небольшой портрет торжковской
крестьянки Христиньи, кормилицы в семье Львовых.
Христинья - молодая женщина с приветливым и чуть
смущенным лицом. Ее ласковая улыбка, изящная
осанка и нарядная одежда создают образ, полный
праздничной приподнятости. В то же время зрителя не
оставляет ощущение скромности и душевной чистоты
крестьянки.
Сочувственное, но и несколько идиллическое
отношение к народу было свойственно многим в это
время. Просвещенные люди конца XVIII века с
интересом приглядывались к крестьянам, "не
испорченным роскошью", живущим в мире простых
чувств, в тесном общении с природой.

36.

Портрет Марии Николаевны Яковлевой. 1812

37.

Портрет княгини Маргариты Ивановны Долгорукой. 1810.
Государственная Третьяковская галерея, Москва

38.

• А это портрет княгини Маргариты Ивановны
Долгорукой. Долгорукая - сильная и
сдержанная женщина с крупными и резкими
чертами умного лица. В ней нет и следа
томной мечтательности. Она сидит прямо, с
энергично поднятой головой и спокойно
сложенными на коленях руками. Контуры
фигуры ясно очерчены, фоном служит не
голубизна пейзажа. а плоскость стены. С
большим мастерством художник создает
образ женщины, сдержанной. строгой и
решительной.

39.

Портрет княжны Анны Гаврииловны Гагариной и княжны Варвары
Гаврииловны Гагариной. 1802 Государственная Третьяковская галерея,

40.

В начале XIXвека Боровиковский создал одно из своих лучших произведений портрет сестер Анны Гавриловны и Варвары Гавриловны Гагариных. Они
принадлежали к богатому и знатному княжескому роду. Особенно
процветали Гагарины при Павле I, когда родной брат княжон Гагариных
женился на фаворитке императора Лопухиной.
Художник представил сестер Гагариных музицирующими. Младшая играет на
гитаре, одном из любимых инструментов того времени, старшая сестра
держит нотный лист.
Позы молодых девушек изящны и немного изнеженны, жесты легки и
грациозны. Одежды, по моде того времени несколько напоминающие
античные хитоны, падают плавными классическими складками, более
мелкими у младшей сестры и более крупными, монументальными у старшей.
Изысканны цветовые сочетания в картине: голубовато-белое и серое платья,
коричневая гитара, лилово-розовая шаль, голубое небо и темная зелень
деревьев. Лица девушек объединены семейным сходством и общим
настроением "нежной мечтательности". В то же время можно заметить, что у
младшей княжны лицо менее правильное, но живое и насмешливое, а у
старшей - более классическое, но чуть расплывшееся, с большими томными
глазами.

41.

Портрет Д.П.Трощинского (1793-1796)

42.

Перед нами портрет известного чиновника, министра Дмитрия Прокофьевича
Трощинского. Судьба этого человека сложилась необычно. Сын войскового
писаря, учившийся грамоте у дьячка, он к концу жизни дослужился до поста
министра и был назначен членом Государственного совета, достигнув
вершины служебной лестницы.
Трощинский был человеком "отличною твердостью и редким в делах
государственных искусством одаренным". Написанные им документы и указы
по ясности мысли и четкости изложения стоят в ряду лучших произведений
делового слога того времени. Характер у него, по-видимому, был нелегкий.
По словам одного из современников, Трощинский всегда "казался "старее
своего возраста, "имел вид несколько угрюмый. Друзьям был друг, а врагам
враг".
Портрет работы Боровиковского может служить своеобразной иллюстрацией
к этой словесной характеристике, настолько художник проник в характер
Трощинского. На портрете у Трощинского широкое лицо с неприветливым
взглядом и твердыми очертаниями рта.В нем угадывается ясный ум и
настойчивая воля. Чувствуется и угрюмая настойчивость человека,
вышедшего "из низов", который ничего не получил "по праву рождения", а
всего добился сам. Есть в Трощинском и важность сановника, гордое сознание
собственной значительности и властность крупного чиновника, привыкшего
распоряжаться людьми.

43.

Портрет Екатерины II

44.

Портрет Е.В.Родзянко. 1821. Национальный художественный музей
Республики Беларусь, Минск

45.

Портрет Дарьи Алексеевны Державиной. 1813.

46.

Портрет графа Л.К.Разумовского. 1800-е

47.

Портрет генерал-майора Фёдора Артемьевича Боровского. 1799.

48.

• Перед нами портрет генерал-майора Федора
Артемьевича Боровского. Художник, живший в
преддверии романтизма, сделал своего героя
достаточно воодушевленным. Решительный и
энергичный поворот головы Боровского придает
портрету известный пафос. Парадная форма, орден
Георгия, который давался за боевые заслуги, и
традиционная батальная сцена на фоне повествует о
том, что перед нами бравый генерал - участник
блестящих побед русского оружия суворовских времен.
• И в то же время Боровский на портрете представляется
храбрым, но недалеким человеком. Вероятно, таким он
и был, и художник точно подметил несоответствие
между торжественностью обстановки и некоторой
будничностью выражения лица и изображенного.

49.

Портрет Г.Р.Державина. 1811

50.

Портрет великой княжны Марии Павловны.

51.

Портрет Анны Луизы Жермены де Сталь. 1812

52.

Портрет А.П.Дубовицкого. Между 1816 и 1821

53.

Портрет А.И.Васильева. 1794

54.

Портрет А.Г. и А.А. Лобановых-Ростовских. 1814

55.

Образ святителя Димитрия Ростовского. 1825

56.

Мужской портрет

57.

Лизынька и Дашинька. 1794

58.

• Боровиковский отлично владел техникой миниатюрной живописи:
особенно это чувствуется в очень тонкой моделировке лица
изображенного. Фигура легко и непринужденно вписана в круг, линии
сочетаются в мягком ритме.
Близкими к миниатюрам по своему характеру были небольшие
портреты, написанные масляными красками на металлических
пластинках, картоне или дереве. Боровиковский много работал в этом
жанре, в котором он написал камерный портрет молодых девушек Лизаньки и Дашеньки.
Девушки одеты и причесаны по моде, бытовавшей в дворянском
кругу. Лиза и Даша - дворовые девушки князя Львова, превосходные
плясуньи.
Перед нами идиллическое, несколько манерное изображение двух
юных грациозных девушек, прильнувших друг к другу с чувством
"чистой и нежной дружбы", которую часто воспевали поэты той поры.
Это настроение подчеркивают и светлые тона, и гармоничный,
музыкальный ритм линий, и тонкая моделировка лиц, и мягкая
живописная манера.

59.

Иов и его друзья. Конец 1810-х

60.

Зима в виде старика.

61.

Евангелист Матфей

62.

Христос со сферой

63.

В 1802 году художника привлекли к оформлению Казанского собора
в Петербурге. Эта работа продолжалась до 1811 года.
К сожалению, придворные интриги привели к тому, что при награждении
Владимир Лукич Боровиковский оказался оттеснен даже
не на второй,а на третий план. Все, что он получил за многолетнюю работу —
это бриллиантовый перстень.
Это было начало конца. Успех покинул Боровиковского. Художник сохранил
блестящее мастерство и легкость руки, но публика уже увлеклась новыми
именами, наступал период расцвета славы Ореста Кипренского.
Боровиковский отошел от двора, жил в уединении,разочаровался
в портретной живописи и более не писал портреты.
Владимир Лукич так и не создал семью. В письмах родным в Украину
он сообщал: «Вся моя семья — это кухарка и ученики». Ученики проживали
в его квартире на Миллионной. Одним из учеников был художник Алексей
Венецианов.

64.

Живописец пытался отыскать отраду в мистицизме, увлекшись течением
Екатерины Татариновой «Союз братства». А по некоторым данным —
увлекшись в первую очередь ею самой. В 1819 году художник вступил
в «Союз». Известно, что он безвозмездно написал для Татариновой
множество картин на религиозную тему. Поначалу Владимир Лукич
Боровиковский чувствовал вдохновение, ему казалось, что он отыскал свое
место. Однако довольно скоро посещение общества перестало приносить ему
радость. «Одно высокомерие,гордость и презрение», — с горечью
констатировал живописец. Пытаясь преодолеть душевный разлад, художник
пристрастился к алкоголю.
Состояния Владимир Лукич Боровиковский не скопил. Даже в те годы, когда
деньги к нему шли легко, столь же легко он их раздавал. Он регулярно
отправлял посылки родственникам в Миргород, а каждую субботу раздавал
щедрую милостыню целой толпе бедных, которые собирались у его квартиры.
После смерти у художника нашли четыре тысячи рублей. Это половина
суммы, которая в лучшие годы была заплачена ему за один только портрет
экзарха Антония.

65.

Антон Павлович Лосенко (1737-1773 гг.) родился в казачьей семье в городе Глухов – древней
столице Левобережной Украины на живописных берегах Усмани, резиденции гетманов и
Малороссийской коллегии. В начале ХVIII века Глухов превосходил Киев красотой архитектуры
и благоустройством. В 1738 г. там открылась знаменитая певческая школа, готовившая певцов
для нужд малороссийских хоров и придворной певческой капеллы. В эту же школу отдали
Лосенко. В 1744 г. он был отобран для придворной капеллы и отправлен в Петербург. При
дворе императрицы Елизаветы Петровны семилетний певчий пел древние канты и новые
концерты, а в капелле получал серьезное музыкальное образование, играл на флейте. Но,
урывая часы от певческих и музыкальных занятий, Лосенко за свой счет учился рисованию у
живописца Ольховского.
В 1753 г. потерявший голос Лосенко отдан был в ученики к известному живописцу Ивану
Аргунову, и уже в следующем году рисунки Лосенко (копии с эстампов) были
продемонстрированы императрице Елизавете. Последующее обучение Лосенко и двоих его
друзей оплачивала государственная казна. Спустя пять с половиной лет, осенью 1758 г.,
Аргунов выпустил учеников своих с аттестатом. Вместе с отзывом императрице были
отосланы и работы воспитанников Аргунова. Среди них - три портрета и картина на
библейскую тему, выполненные Лосенко. Портреты остались во дворце, и след их утерян, а
картина «Товий с ангелом», возвращенная Аргунову, поныне находится в Государственной
Третьяковской галерее. К этому времени в Петербурге открылась Академия художеств. Она
была административно связана с Московским университетом и официально называлась
«Московской», так как предполагалось, что она отправится в Москву, а в Петербурге
расширится старая Академия художеств, сформировавшаяся в предыдущие десятилетия при
Академии наук. Но в ближайшие годы выяснилось, что новая художественная школа
жизнеспособнее.

66.

Товий с ангелом (1759 г.)

67.

Лосенко был определен подмастерьем в «Московскую» Академию в декабре
1758 г. и некоторое время работал вместе с французскими профессорами,
приглашенными в Петербург Шуваловым Иваном Ивановичем. В конце 1760 г.
Шувалов отправил в Париж первых пенсионеров Академии - Антона Лосенко
и архитектора Василия Баженова. Но еще до отъезда молодой художник
написал несколько портретов, зарекомендовав себя талантливым
портретистом. Это были изображения близких Лосенко людей, связанных с
ним общей любовью к искусству - поэта А.П.Сумарокова, актера Я.Д.Шумского
и И.И.Шувалова.
В раззолоченном камзоле и темно-зеленом мундире, в орденах, кружевах и
лентах с письмом в руке сидит у стола Шувалов, доброжелательно и
рассеянно глядя на невидимого нам собеседника, как бы приостанавливая
обращенные к нему слова любезным жестом. Облик вельможи весьма
внушителен и полон достоинства. Художник с глубоким почтением относится
к своей модели. Да, это тот самый легендарный некоронованный повелитель
России, фаворит императрицы Елизаветы, меценат, любитель искусств и наук,
друг художников и великого Ломоносова.

68.

Портрет президента Академии художеств И.И.Шувалова (1760 г.)

69.

• Не менее интересен портрет Сумарокова. Прославленный поэт
и недавно адъютант графа А.Г.Разумовского, Сумароков в эти
годы был директором учрежденного в 1756 году Российского
театра. Лосенко создает образ совсем иного звучания.
Бледный, усталый человек в темно-синем нарядном плаще
устремляет на нас с портрета острый, проницательный взгляд.
Спокойно высокое чело, но в изломе бровей скрыто страдание,
а в складке рта - ирония и горечь. Портрет написан после
запрещения журнала «Трудолюбивая пчела», который издавал
Сумароков в 1759 г. Тонкий психологический портрет‚
написанный Лосенко, раскрывает драму поэта, подчеркивает
ранимость и незащищенность его искренней натуры.

70.

Портрет поэта и драматурга Александра Петровича Сумарокова (1760 г.)

71.

• Портрет актера Якова Даниловича Шумского менее
сложен по концепции, возможно, потому, что актер
написан в роли из комедии «Игроки». Яркая
индивидуальность облика прославленного комика
облегчила задачу живописца. В меховой шапке и
бархатном халате, отороченном мехом, придерживая
рукой толстую книгу, он лукаво смотрит на нас. И нельзя
забыть эти приподнятые соболиные брови, сдержанную
улыбку и насмешливый взгляд из-под тяжелых век.
Образ Шумского как бы воплощает жажду просвещения
и горечь познания, вольнодумство и глубокий
скептицизм, отличающие восемнадцатый век.

72.

Портрет актёра Я.Д.Шумского (1760 г.)

73.

• Все три портрета близки по художественным приемам и
живописной манере. На темном, глухом фоне мягко светятся
лица, легко моделированные серовато-голубыми тенями.
Неяркая гамма живописи тяготеет к холодным, темным тонам.
Мягко и нежно лепится кистью форма. Различие же их в
художническом и зрительском контакте с моделью. Шумский и
Сумароков взывают к нам из глубины веков, как бы дарят нам
свои сомненья и раздумья. Шувалов, напротив, отстранен и
замкнут. Портрет его содержит лишь простейшую
характеристику.
• Антон Лосенко покидал Россию не учеником, но мастером,
нашедшим свою систему образов, собственный живописный
язык, индивидуальное мировосприятие и остроту видения, но
Лосенко искал теперь иных знаний. В России еще не было
национальной исторической школы живописи, ему предстояло
заложить первый камень великого здания.

74.

В конце 1750-х гг. авангард французской академической школы представляла группа
молодых живописцев и скульпторов - провозвестников рождающегося неоклассицизма.
Это были недавние пенсионеры французской Академии в Риме: Вьен, Шалль, Ле
Лоррен и Жилле. Двое последних приняли приглашение «Московской» Академии для
работы в Петербурге. По приезде в Париж Лосенко определили в мастерскую
директора Королевской академии Жана Рету - одного из последних преемников
барочного искусства Лебрена. Религиозные композиции Рету, который должен был
обучать русского ученика тайнам исторической живописи, поражали современников
как анахронизм. Зато безусловную ценность представляли его портреты. Общение с
Рету-портретистом было благотворно для Лосенко и сказалось в его работах
последующих лет. Но усовершенствовать русского пенсионера в академическом
рисунке, столь необходимом для исторического живописца, Рету не мог, ибо сам не был
хорошим рисовальщиком.
К периоду обучения Лосенко у Рету относится мифологическая композиция «Нептун на
водах», изображающая бога морей на колеснице. Исполненная углем и мелом в мягкой
живописной манере, композиция подчеркнуто динамична и несколько перегружена.
Все это свидетельствует о том, что Лосенко‚ работая над замыслом, был во власти
эстетических норм искусства барокко, воспринятых им у Рету. Антикизирующие
тенденции входили во французское искусство далеко не безболезненно. Середина века
отмечена напряженной борьбой принципов барочного искусства и зарождающегося
неоклассицизма. Это обусловило сложность творчества мастеров переходного
времени.

75.

• Крупнейшей работой Лосенко, выполненной в мастерской Рету,
стала картина «Чудесный улов». Евангельский рассказ о том, как
апостолы и рыбаки поймали по воле Христа великое множество
рыбы, не раз использовали в качестве сюжета для своих картин
европейские художники. К заимствованию чужих сюжетов
старые мастера прибегали для активизации творческой энергии
и ассимиляции традиций.
• Трактовка Лосенко евангельского сюжета мягка и лирична.
Христос с успокаивающим жестом обращается к апостолам.
Лосенко глубже и человечнее раскрывает суть евангельской
притчи. Идея умиротворения подчеркнута мягкой тональностью
картины, живым сиянием розового, оранжевого и синего на
коричневато-оливковом фоне.

76.

Чудесный улов (1762 г.)

77.

Первый значительный труд пенсионера принят был в Петербурге весьма одобрительно.
Академическое собрание, признав достоинства рисунка, композиции и колорита картины, а
также талант ее автора, ходатайствовало о возможности продления обучения Лосенко в
иностранных академиях. В России к этому времени произошел государственный переворот, в
результате которого в июне 1762 г. на престол взошла Екатерина II. И.И.Шувалов вскоре бал
отправлен в негласную ссылку за границу. Академическим пенсионерам приказано вернуться
в Россию для рассмотрения их успехов и решения дальнейшей судьбы. Приехав в Петербург в
конце декабря 1762 г., Лосенко предъявил совету написанную им в Париже картину
«Чудесный улов». Успехи его были одобрены. Прожив несколько дней в столице, Лосенко
отправился с отчетом о своих трудах в Москву, где тогда находился двор в связи с
празднествами коронования Екатерины II. Картины и рисунки своего пенсионера Шувалов
представил императрице. «Чудесный улов» понравился и был приобретен для Эрмитажа, а
Лосенко дано разрешение продолжить занятия в Париже.
В Москве художник написал портрет Федора Григорьевича Волкова, создав одно из лучших
произведений русской портретной живописи середины ХVIII века. Ф.Г.Волков - основатель
русского национального театра - был не только замечательным трагическим актером, но
также незаурядным живописцем, талантливым музыкантом и поэтом. Занятия у Рету не
прошли напрасно. По сравнению с работами 1760 г. портрет Волкова пленяет пластичностью,
отчеканенностью форм, активным контрастом светло-зеленого шелка платья с красным
бархатом плаща и особенно душевной открытостью, доверительным контактом модели с
художником. Спокойная ласковость умного взгляда, достоинство и ясность чистой души
составляют основное очарование изображения великого актера.

78.

Портрет актера Федора Григорьевича Волкова (1763 г.)

79.

Портрет Великого князя Павла Петровича в детстве (1763 г.)

80.

29 июля 1763 г. Лосенко выехал из Петербурга, вновь направляясь в Париж.
На этот раз он не спешил, внимательно осматривая достопримечательности
германских городов, и после двухмесячного пути въехал в столицу Франции
лишь 6 октября. Вскоре по приезде Лосенко написал портрет Л. Геннингера,
секретаря русского посольства в Париже. Парадный, выдержанный в
традициях прихотливого стиля рококо, виртуозно написанный холст - один из
шедевров Лосенко.
В роскошно убранной гостиной, на фоне пышных драпировок, картин и статуй
сидит молодой человек, с надменной улыбкой глядя на зрителя. Левой рукой
он придерживает книги, разложенные на изящном столике с золочеными
ножками, в правой – держит золотую табакерку. Мерцание позолоты, блеск
светлого шелка халата и желтого камзола, розовые панталоны и густой синий
тон бархатного занавеса – все сливается в изысканную и нарядную
колористическую гамму. Ничего не зная об изображенном, мы верим, что
перед нами человек просвещенный, ибо его окружают атрибуты наук и
искусств. Этот парадный портрет, не имеющий параллели в творчестве
Лосенко, по существу замыкает портретное наследие художника.
Напутствуемый новым президентом академии И.И.Бецким, Лосенко приехал
в Париж, чтобы стать историческим живописцем.

81.

Портрет Л.Геннингера (эскиз) (1760-е гг.)

82.

Бывший его учитель Рету к этому времени ослеп, вместе с ним угасло
художественное направление, культивировавшее традиции барочного
искусства. В декабре 1763 г. Лосенко начал обучение у Жозефа Вьена –
прославленного художника-педагога, замечательного рисовальщика, одного
из основателей нового направления во французском искусстве, названного
позднее неоклассицизмом и возникшего под влиянием идей, развивавшихся
накануне французской буржуазной революции. Зарождение интереса к
античности во Франции 1750-х гг. связано с первыми раскопками Геркуланума
и Помпей‚ с археологическими изысканиями графа Кейлюса, впервые
поставившего археологию на научную основу.
Вьен стал создателем художественной школы нового типа, из которой вышли
мастера, составившие славу французской школы. Он утверждал, что сущность
искусства заключается в подражании природе. И, стремясь приучить молодых
художников к изучению натуры, он ввел в своей мастерской работу с
обнаженной моделью в течение трех дней в неделю. В 1764-1765 гг.,
систематически рисуя с натуры в мастерской Вьена, Лосенко создает
огромное количество рисунков, в которых отчетливо проявилось влияние
новых эстетических воззрений. Именно в этот период происходит перелом в
творчестве Лосенко-рисовальщика, отмеченный изменением привычных
стилистических приемов, иным, рационалистическим подходом к натуре и,
что не менее важно, использованием новых технических приемов,
применением нового материала. В это время появляются листы, исполненные
в технике, столь характерной для поздних работ: графитным карандашом на
серой и голубой грунтованной бумаге.

83.

К самым совершенным листам в этой группе рисунков относится
изображение коленопреклоненной натурщицы. Это - первое в русском
искусстве натурное изображение обнаженной женской модели. Предельно
скупыми выразительными средствами графики Лосенко воплощает живую
трепетность тела и, кажется, передает самый цвет кожи, блеск золотистых
волос, изгиб пышных губ и кроткое сияние взора.
Тени деликатно намечены легкой и тонкой штриховкой, а безупречная
отточенная линия контура настолько выразительна, что один этот контур
позволяет почувствовать живой объем и земную весомость гармонически
прекрасного тела. Рисунок портретен. Черты лица так индивидуализированы,
так неповторимо своеобразны, что можно отыскать эту модель и в других
произведениях. На прославленном рисунке Лосенко «У колыбели» мы видим
ту же модель - белокурую женщину с чуть крупноватым носом, с тонко
очерченными, почти прямыми бровями, с характерным изгибом губ,
округлым подбородком, с тем же бесконечно мягким и нежным выражением
лица и кротким взглядом.

84.

85.

В годы пенсионерства в Париже Лосенко трижды получал от Королевской
академии серебряные медали. В 1761 г., еще будучи учеником Рету, он
награжден за композицию «Смерть Сократа». В 1763 г., работая в мастерской
Вьена, он получает вторую серебряную медаль за рисунок на тему из римской
истории «Клеобис и Битон везут свою мать в храм Юноны». В 1765 г. за эскиз
«Туллий проводит свою колесницу над телом отца своего, Царя Сервия
Туллия» Лосенко награжден первой серебряной медалью. Эскизы остались во
Франции и затерялись в архивах академии, возможно, утратив авторство. В
1764 г. Лосенко даже пытался принять участие в конкурсе на Большой приз,
дающий право пенсионерства в Италии.
Он представил эскиз, но в число конкурентов, как иностранец, не попал. Это
была «Смерть Адониса» - картина, изображающая скорбную богиню любви,
склонившуюся над убитым на охоте возлюбленным, окруженным плачущими
амурами. В том же году Лосенко написал несколько натурных этюдов маслом,
демонстрирующих превосходное знание строения человеческого тела и
совершенство пластической его моделировки, а также небольшой холст
«Андрей Первозванный», представляющий собой, по существу, этюд с
натуры.

86.

Смерть Адонисa (1764 г.)

87.

Андрей Первозванный

88.

Натурщик, сидящий на камне

89.

Итоговой работой Лосенко в мастерской Вьена стала картина «Жертвоприношение
Авраама», написанная в 1765 г. В Библии повествуется о том, как Аврааму приказано
было принести в жертву своего сына Исаака в доказательство истинной веры и
преданности. Бог не допустил жертвоприношения, и в последнюю минуту ангел отвел
руку Авраама, уже занесенную над отроком. Этот драматический сюжет Лосенко
трактовал с поразительной экспрессией и профессиональным совершенством. Картина
мастерски скомпонована. Величественный библейский патриарх, задрапированный в
бледно-зеленые и голубоватые ткани, падающие пластичными складками, в ужасе
отводит глаза от своей покорной жертвы - бледного тела Исаака, распростертого на
поленнице, приготовленной для жертвенного костра. Над ними, как бы из
разверзшейся тверди небесной, явился ангел.
Выразителен поединок жестов и взглядов над хрупким отроком: изумление, еще не
стершее скорбную решимость – на лице Авраама, ужас неожиданности - в
напряженном жесте его левой руки и - строгий взгляд вестника неба, непреклонность
его поведения. Безволие Исаака, его хрупкое тело и поникшая прядь белых кудрей, как
бы замершая в нем жизнь лишь подчеркивают напряженность происходящего над ним.
Рисунок и анатомическая верность фигур безупречны, детали отточены, даже складки
тканей по-новому выразительны и рельефны, лица вылеплены уверенно и пластично.
Колористическая гамма строится на легких холодных тонах - золотисто-оливковых и
голубовато-зеленых. В ней лишь одна яркая деталь - сброшенные одежды Исаака. В
картине отразились противоборствующие тенденции искусства переходного времени:
отзвуки уходящего стиля барокко в повышенной экспрессии и новые веяния
классицизма - простота и правда воплощения натуры.

90.

Жертвоприношение Авраама (1765 г.)

91.

В сентябре 1765 г. «Жертвоприношение Авраама» отправлено в Петербург, а еще ранее
послан Академии еще одни творческий отчет - «Журнал примеченных мною знатных
работ живописи и скульптуры в бытность мою в Париже» (после Лосенко такие отчеты
стали составлять все русские пенсионеры за границей). Лосенко подробно перечислил
все замечательные произведения, хранящиеся в храмах и монастырях Парижа, во
дворцах и частных особняках, в Академии, библиотеках и пригородных дворцах. И если
попытаться распределить живописцев по этой шкале, то окажется, что Лосенко
невысоко оценил, например, работы своего учителя Вьена. Особенное внимание
Лосенко привлекли работы Рубенса, Рембрандта, Лебрена. Рафаэль и болонские
академики (братья Карраччи), которые так захватят его в Риме, еще не пленили
молодого художника.
1 декабря 1765 г. Лосенко покидает Париж, направляясь в Рим. Но перед отъездом из
Парижа он почтительно просит у петербургской Академии разрешения продлить срок
пребывания в Италии. Отечественная Академия откликнулась на просьбу своего
пенсионера и разрешила ему пробыть в Италии три года. Окруженный еще во Франции
атмосферой рождающегося классицизма, Лосенко по приезде в Рим обратился к
изучению античного искусства и наследия мастеров, канонизировавших традиции
Ренессанса. Творческое осмысление античности и активное восприятие новых
эстетических идей, обусловили становление классицистических тенденций в
произведениях Лосенко римского периода. Его работа в Париже строилась по
определенной программе, предложенной его руководителями. В Риме же он стал
самостоятельным пенсионером. Именно в римский период творчества возникают
лучшие произведения Лосенко - основоположника русского классицизма.

92.

• В Италии художник встретил старых знакомых и обрел новых друзей.
Давний знакомый Лосенко И.И.Шувалов к тому времени надолго
обосновался в Риме. Деловые и в дружеские контакты сохранялись
между ними вплоть до отъезда Лосенко в Россию. Шувалову вручал
он свои работы для пересылки в петербургскую Академию, и Шувалов
же снабдил художника суммой, необходимой для возвращения в
отечество, когда Академия медлила с высылкой денег. Впрочем, за
все это внимание Лосенко щедро отплатил Шувалову, предложив ему
некую идею, принесшую ему признание потомков и современных ему
любителей художеств. Шувалов, находясь в Риме, задумал снабдить
петербургскую Академию художеств слепками с прославленных
античных статуй.
• Для этого он испросил у папы Пия VI позволения снять формы с
лучших статуй Рима, Флоренции и Неаполя. Ему удалось от имени
российского двора добиться того, в чем прежде было отказано
одному из европейских монархов. Отлитые формы с антиков Шувалов
отравил в Петербург, весьма обогатив тем Академию. Действительно,
античные слепки и по сей день не только служат пособием для
занятий рисунком. Но прекрасная эта идея принадлежала не
Шувалову.

93.

Кому, как не Лосенко, было знать о самонужнейших пособиях для
совершенствования мастерства художников. Ведь первые полтора года
пребывания в Риме художник преимущественно занимался рисованием с
античных статуй, а следующий год (до весны 1768 г.) рисовал с
прославленных картин для совершенствования мастерства композиции,
изучения выражения страстей, экспрессии лиц и фигур, разнообразия поз и
красоты драпировок. Лосенко вносит в трактовку античных статуй свое
превосходное знание живой натуры, отчего антики в его рисунках обретают
удивительную жизненность.
Он видит в антиках не идеальный образец, а натуру, запечатленную
художником древности. Рисуя с картин болонских мастеров, Лосенко не
только постигал профессиональное мастерство этих художников, но
стремился понять их принципы претворения натуры в художественные
образы. Учебные работы Лосенко выполнены сангиной. Графический язык
художника, сохраняя былую мягкость, свободу и уверенность, обретает в них
особую широту диапазона и виртуозность. К лучшим листам итальянского
периода относятся два рисунка конной статуи Марка Аврелия. Они
выполнены в четкой контурной манере, чеканной и точной линией. Рисунков
с этого античного памятника было несколько. Известно, что некоторые из них
художник подарил впоследствии Э.-М.Фальконе.

94.

• В Риме художника окружали собратья по искусству,
съехавшиеся сюда из разных стран. Лосенко и его товарищ,
архитектор И.Е.Старов, вошли в тесный кружок
интернациональной молодежи художников из германских
государств, Дании и Англии. Художники копировали Рафаэля,
вместе с другими пенсионерами рисовали с антиков, в
праздничные дни все они путешествовали по окрестностям
«вечного города».
• Эти воспоминания можно проиллюстрировать рисунком
«Путешествующие». Несколько молодых людей, собравшись
среди римских развалин, слушают чтение путеводителя,
рассматривая окружающие их древности. В рисунке воплощены
классицистические устремления художника: спокойные ритмы
композиции, ее уравновешенность, четкие контуры и плавные
линии, а главное - покой и величавая простота сюжета.

95.

Путешественники в Риме (Путешествующие) (1767 г.)

96.

• Лосенко педантично выполнял намеченную для себя программу
занятий. И в марте 1768 г. сообщил Академии, что начал писать
маслом академические фигуры в рост человека. Работам этим
предшествовала такая серьезная и глубокая натурная школа, что
можно было ожидать совершенных произведений. Так и случилось:
два холста с изображениями натурщика – отнюдь не учебные работы.
И недаром эти картины обрели названия, не предусмотренные
художником.
• Их назвали «Каин» и «Авель», объединив оба полотна в одно целое. В
самом деле, не Библейская ли трагедия развернулась на них?
Упавший навзничь человек, с искаженным мукой лицом, прижавший к
голове своей руку, разве не Авель, безвинно убитый братом? А
другой, отшатнувшийся в ужасе и растерянности, отстраняя от себя
призрак возмездия - не Каин ли, братоубийца? Яркая экспрессия
голов и пластическая выразительность фигур – могучего бронзового
тела, едва прикрытого зеленым плащом, и другого, не менее
прекрасного, но уже побледневшего, распростертого на красной
ткани, символизирующей пролитую кровь – превратили безвестных
натурщиков в сыновей Адама.

97.

Авель (1768 г.)

98.

Работы поразили соотечественников невиданным мастерством. Академические полотна
Лосенко с их безупречным рисунком, анатомической точностью и одухотворенностью
воплощения человека, воспринятого сквозь призму знания античности и чувственного
восприятия природы, надолго остались в русском искусстве непревзойденным образцом.
Лосенко принадлежит и начало создания национального фонда образцовых копий с
прославленных шедевров эпохи Возрождения. Скопированное им «Правосудие» Рафаэля
принесло ему большую славу.
Отослав через И.И.Шувалова свои работы в Петербург, Лосенко в 1768 г. приступил к картине
«Зевс и Фетида», испросив у Академии разрешения остаться в Риме до весны. За семь
месяцев он завершил одно из лучших своих полотен. В «Илиаде» Гомера повествуется о том,
как морская богиня Фетида взошла на Олимп и приникла к коленям Зевса, владыки
бессмертных, моля отомстить царю Агамемнону за оскорбление ее сына Ахилла. Поэтическая
композиция Лосенко воплотилась в лирических образах и воспела любовь и нежность.
Величественный и прекрасный властитель небес с участием склоняется к богине и с
беспредельной любовью взирает на ту, которая не стала его женой только потому, что сын
Фетиды должен был превзойти отца могуществом (и тогда испуганный Зевс отдал свою
избранницу в жены Царю Пелею). Но и теперь громовержец полон небывалой нежности и
жест его говорит, что готов он бросить к ногам Фетиды все царства земные. А прелестное
лицо богини светится трогательным доверием и надеждой. И касания ее рук легки и
трепетны. Лирический дуэт пленяет мелодией линий, их гибкостью, точностью и певучестью.
Гармония бледно-розовых с оливково-желтым одежд Фетиды и пламенного плаща Зевса
усиливает звучание темы. Зеленоватая мгла фона проясняется золотистым сиянием,
разлитым вокруг головы властителя Олимпа, и розоватым отсветом молний, зажатых когтями
орла. Творение Лосенко, резюмировавшее его пенсионерские искания, возвестило о
рождении русского классицизма, одного из ответвлений передового направления
европейского искусства XVIII века.

99.

Зевс и Фетида (1769 г.)

100.

• Картина «Зевс и Фетида» ни в чем не уступает лучшим
созданиям провозвестников нового стиля. В 1769 г.
Лосенко отправляется в Россию. Четырехмесячный вояж
из Италии в Россию совершался по маршруту: Рим Неаполь - Флоренция - Болонья - Венеция, ибо Лосенко
считал, что Рим и прославленные римские мастера
Высокого Возрождения могли научить лишь рисунку,
композиции и экспрессии. Естественности же и
гармонии колорита, а также мастерству светотени
следовало учиться у венецианцев. Уроки венецианцев
особенно скажутся в картине, написанной в Петербурге
и завершившей собою творческий путь художника.

101.

Академия трех знатнейших художеств (так она стала называться за время отсутствия Лосенко)
встретила своего первого пенсионера в высшей степени благосклонно. Главной причиной
доброжелательства явились картины художника «Каин», «Авель» и «Правосудие» (с Рафаэля),
выставленные уже в залах и заслужившие восхищение знатоков и широкой публики. Это был
тот самый пенсионерский багаж, который художник привез в Петербург в 1769 г. Вскоре по
приезде Лосенко признан «назначенным» в академики. Но для получения этого звания по
уставу требовалось написать картину по заданной академическим советом программе.
Академия предложила тему, заимствованную из «Древней Российской истории» Ломоносова.
В ней рассказывалось, как князь Владимир, утвердясь на новгородском престоле, послал
гонцов к полоцкому князю Рогвольду с тем, чтобы тот отдал ему в супружество дочь свою
Рогнеду. Но Рогнеда отказалась стать женой Владимира. Раздраженный гордым ответом
Владимир захватил Полоцк, убил Рогвольда и двух его сыновей и насилием принудил Рогнеду
к замужеству. Лосенко не удовольствовался столь развернутой программой, но обратился к
Несторовой летописи для выяснения подробностей сюжета и его дальнейшего развития.
Сохранились выписки из летописи, сделанные рукой Лосенко, равно как и разъяснение
сюжета, составленное самим художником. Лосенко трактует программу, как изображение
первого свидания Владимира с Рогнедою, первой встречи победителя с пленницей. Любовь и
раскаяние Владимира стали стержнем трактовки сюжета. С участием и мольбою о прощении
склоняется молодой князь перед смертельно-бледной, охваченной безысходным отчаянием
Рогнедой. Напряженность момента подчеркнута равнодушием воинов, пришедших вместе с
князем в терем Рогнеды, и скорбью прислужниц княжны. Пафос любви и страдания
воплощает и цветовое решение картины, контраст красного и золотистого, оливкового и
коричневого тонов. Сгущенность эмоций, неразрешимость нравственного конфликта
выражены теснотой замкнутого пространства, отведенного персонажам картины, их
подчеркнуто компактной группировкой и тяжкой массой двух пилястров, нависающих над
Владимиром.

102.

Владимир перед Рогнедой (1770 г.)

103.

• В какой-то мере в этой картине художник отошел от
классицистических завоеваний. Благородную простоту и спокойное
величие «Зевса и Фетиды» сменили бурная динамика и
напряженность, столь свойственные искусству барокко. И все-таки
«Владимир перед Рогнедой» не повторение пройденного.
Архаичность художественной формы - известная уступка
господствовавшим тогда в России вкусам. Эта картина стала началом
русской школы исторической живописи. И пусть условны
древнерусские костюмы и убранство терема: в театральности Лосенко
упрекали даже современники.
• Действительно, художник воспользовался театральными костюмами,
заимствованными из постановок придворного театра. Моделью для
Владимира служил прославленный актер И.А.Дмитриевский, его
портретные черты сообщены облику князя. Недостаток исторических
сведений о русских древностях остро ощущал и сам Лосенко. И всетаки костюм Рогнеды и особенно прислужницы на первом плане
выдержаны в русских мотивах, равно как одежда бородатого воина и
крестьянина в треухе, изображенных в глубине справа.

104.

• Сохранившиеся этюды женских голов к картине перекликаются с его
собственными рисунками с картин болонских мастеров. Это
определяет их идеальную отвлеченность. Иначе трактованы образы
воина и крестьянина. Для их голов Лосенко сделал несколько
натурных этюдов, используя в качестве модели простых крестьян.
Среди листов, рисованных карандашом на тонированной серой
бумаге в 1769-1770 гг., этюды голов воинов и крестьян смотрятся как
подлинные шедевры европейского класса.
• В них синтезировались высшие достижения Лосенко-рисовальшика:
тонкий и легкий штрих, выразительность контура, мягкая
моделировка чуть растертыми штрихами и глубокая одухотворенность
образа. Необычайно показательно, что тип воина в шлеме и
крестьянина в меховой шапке проникновеннее и тоньше, даже
лиричнее в рисунках, нежели в картине. В рисунках сложный и
многогранный портрет, постижение национального своеобразия и
душевных качеств модели, тонко переданные благородство и
возвышенность чувств, еще не увиденные современниками
художника. В картине же характеристика крестьянина и воина
несколько обеднена, ограничена холодным и равнодушным
вниманием к происходящему.

105.

• За картину «Владимир перед Рогнедой» Лосенко получил звание
академика, а спустя пять дней произведен из адъюнкт-профессоров в
профессоры. И тридцатитрехлетний художник в расцвете дарования и
сил, человек в высшей степени благородный, добросовестный и
щепетильно честный, Лосенко отказался от собственных творческих
планов, отложил назревшие замыслы и отдал себя без остатка
образованию юношества. Эстафету мастерства, полученного от старых
мастеров и почерпнутого из образцов античного искусства, он спешил
передать своим ученикам. Работая с ними в гипсовом классе, он ведет
их по своему пути.
• Он составил краткое руководство для изучения анатомии под
названием «Изъяснение краткой пропорции человека». Оно
заключалось в трех гравированных листах: текст (на русском и
французском языках) и два образцовых изображения мужской головы
и фигуры в фас и профиль, с указаниями пропорциональных
соотношений. Под наблюдением Лосенко рисунки профессора
награвировал его ученик Гавриил Скородумов. Даже слабейшие из
академиков, воспринявших традиции Лосенко в конце XVIII века,
блещут превосходным рисунком. Огромное дарование Лосенко не
отрицали и современники. Но возложенные на него педагогические и
административные обязанности почти полностью отвлекли его от
творчества и ускорили его кончину.

106.

К 1771 г. административные и художественные дела Академии зашли в тупик
- сказалась вопиющая нерадивость президента, И.И.Бецкого‚ оставившего
академическое хозяйство без контроля. На директорскую должность были
назначены адъюнкт-ректор Жиле и профессор Лосенков. С обычной своей
добросовестностью Лосенков углубился в рассмотрение запущенных
академических дел и составил подробный перечень недостатков, упущений и
отступлений от устава.
Между прочим, он поднял вопрос об упорядочении академической
коллекции живописи, реставрации произведений и составлении каталога
музея. Заботы и хлопоты лавиной обрушились на Лосенко (Жилле, не
знавший русского языка, не мог ощутимо помогать ему). А между тем
императрица дала художнику заказ на картины, который он не мог исполнить.
В это тяжкое для Лосенко время у него нашелся защитник, сделавший все
возможное, чтобы помочь замечательному мастеру освободиться от
непосильных трудов и вернуться к творчеству. И не его вина, что помощь
опоздала. Это был Э.М.Фальконе. Используя свои деловые контакты, он
обратился к Екатерине II. Скульптор напрасно обольщался добротой
Екатерины. Дело ограничилось разговорами.

107.

Жестокой борьбы, нескончаемых забот, обрушившихся на него интриг,
клеветы и унижений художник не вынес. Но все-таки в последний год жизни
он нашел в себе силы вернуться к творчеству, и в 1773 г. возникло
величественнейшее из его созданий, навеянное «Илиадой» Гомера‚ –
«Прощание Гектора с Андромахой». Главная идея избранного сюжета более
всего отвечала умонастроению художника. Картина, воспевавшая служение
отечеству и готовность к самопожертвованию во славу отчизны, должна была
поддержать слабеющий дух ее создателя, влить в него новые силы для
продолжения жизненной схватки и преодоления невзгод.
Троянский царевич Гектор прощается с женой и с сыном, предчувствуя свою
гибель на поле брани, под стенами родного города, но не склоняясь перед
роком. В ответ на мольбы Андромахи остаться в Трое, не покидать ее
маленького сына Гектор отвечает ей о завоевании доброй славы в храброй
битве для своего отца и себя самого. Затем Гектор приблизился к сыну, но
младенец Скамандрий, испугавшись боевого облачения отца, отпрянул от
него. Тогда герой отдал свой шлем мальчику-оруженосцу и, касаясь рукой
сына, воззвал к богам о том, чтобы сын продолжил его дела и стал «знаменит
среди граждан». Этот момент Лосенко сделал сюжетом своей последней
картины, написанной по заказу императрицы. Сам сюжет (возможно,
избранный Екатериной в назидание сыну, будущему Павлу I) как бы
расширяется, насыщаясь идеями гражданственности и патриотизма, идеями
общественного долга.

108.

Прощание Гектора с Андромахой (1773 г.)

109.

• «Прощание Гектора с Андромахой» - первый образец живописи
русского классицизма, надолго оставшийся непревзойденным.
Развернутая в виде фриза лосенковская композиция строга,
математически выверена и уравновешена. Герой помещен в
центре ее и выделен ярко-красным плащом. Гигантские башни
и колоннада замыкают пространство, позволяя ощутить его
глубину. Действующие лица, размещенные на первом плане,
устремлены к центру жестами и взорами.
• С затаенным волнением и тоской устремляется к Гектору
Андромаха с младенцем Скамандрием. Плачет прислужница.
Живо ощущают торжественность момента соратники героя.
Восторгом сияют глаза юноши с наброшенной на голову
львиной шкурой. Задумчиво и проникновенно лицо мальчика
со шлемом, завороженного сверканием золотого щита.
Сосредоточенно и печально смотрит на Гектора чернобородый
воин с копьем.

110.

• Сохранившиеся этюды и эскизы раскрывают направленность
авторских поисков во время работы над картиной. Судя по
карандашным эскизам, композиционная схема почти не
претерпела изменений, а определилась сразу. Лишь
центральная группа повернута была зеркально, отсутствовали
на первом плане мальчики с доспехами, да возничий с конями
приближен был к первому плану (в картине он с трудом
удерживает гекторова коня, рвущегося к городским воротам).
Чернобородый воин в этюде опять-таки мягче и
одухотвореннее, нежели в картине, равно как и плачущая
кормилица. Наибольшую трансформацию претерпели
центральные персонажи. В графическом наследии Лосенко
имеется этюд натурщика в позе Гектора. В нем выразились
ранние поиски образа героя. Эмоциональное содержание здесь
уже намечено, хотя определяющие черты образа Гектора героизм и патетика - отсутствуют.

111.

• Сопоставление картины с эскизом, исполненным маслом дает
возможность убедиться в изменении образа Андромахи. В эскизе
облик ее миловидно изящен, поза и драпировки барочно грациозны.
В картине же она кажется сошедшей с античного рельефа, у нее
прекрасное лицо Афродиты Милосской‚ а складки одежд падают
строго и торжественно. Усиление классицистического начала
сказалось и в колорите картины. Превосходный по живописи эскиз
напоминает о «жарких колерах» венецианцев мягкими градациями
цвета и выразительной лепкой формы. Гамма красок строже и
лаконичнее. Ее гармония строится на контрастах серебристо-желтых и
красных, коричневых и серых тонов.
• «Прощание Гектора с Андромахой», стоявшее в мастерской художника
на мольберте до последних дней его жизни (и в каких-то частностях
оставшееся незавершенным), написано с огромным
воодушевлением, с подлинным живописным размахом. Героический
пафос произведения Лосенко‚ восславившего самопожертвование во
имя свободы родины, предопределил дальнейшее развитие
гражданственных идей в творчестве классицистов.

112.

Портрет актера Якова Шумского

113.

• Лосенко умер 23 ноября 1773 г. от «водяной
болезни». Хоронили его на Смоленском
кладбище, при Благовещенской церкви.
Заслуги Антона Павловича Лосенко в
основании русской школы исторической
живописи бесспорны. Новаторство его в
становлении основ искусства классицизма в
России очевидно. Он первый достиг
европейского признания, прославив русское
искусство. Он заложил основы
педагогического мастерства, оставив когорту
учеников и последователей.