«Спящая красавица» 1890 г

1. «Спящая красавица» 1890 г.

Балет в трёх действиях,
с прологом и апофеозом .
Либретто Ивана Всеволожского
и Мариуса Петипа
по сюжету одноимённой сказки
Шарля Перро.
Музыка Петра Чайковского.

2.

Директор
императорских театров
в 1881—1899 гг.
(1835—1909)
Иван Александрович Всеволожский

3.

Представитель древнего
дворянского рода,
разносторонне
образованный человек,
поклонник эпохи Людовика
XIV – Короля-Солнце,
Всеволожский принимал
активное участие
в новых спектаклей,
возобновлению старых,
забытых театрально–
музыкальных
представлений.

4. Пётр Ильич Чайковский:

«…Вообще я
решительно не
понимаю, каким
образом в
выражении
«балетная музыка»
может заключаться
что-либо
порицательное?»

5. Гениальный дуэт – Мариус Петипа и Пётр Чайковский - открыл новый этап в развитии мирового балетного искусства. Музыка в их

балетах становится одним из
главных действующих лиц балета.

6.

«Сюжет так поэтичен и
благодатен для музыки, что я
сочинением её был очень
увлечён и писал с той
теплотой и охотой, которые
всегда обуславливают
достоинства произведения»
(П. И. Чайковский в письме
к Надежде фон Мекк)

7. Эскизы И. Всеволожского

8.

Эскизы И. Всеволожского

9. Эскизы И. Всеволожского

10.

«Спящая красавица» стала подлинно
музыкально-хореографической симфонией, в
которой музыка и танец слиты воедино.
Получился блестящий балет-феерия в стиле
Людовика XIV, пышное барочное зрелище
со множеством восхитительных танцев
и действующих лиц.
С обязательным дивертисментом всех сказок
Перро.

11.

Премьера балета состоялась
в петербургском Мариинском театре
15 января 1890 г.
Действующие лица и исполнители:

12.

Аврора — Карлотта Брианца
Принц Дезире — Павел Гердт

13.

фея Сирени —
Мария Петипа

14.

фея Карабосс и Голубая птица
— Энрико Чеккетти.

15.

Пролог.
«Час фей настал..» А. Фет
Pas de sis Фей – это Вальс, adagio, allegro и
вариации 5 фей:
Кандид,
Флёр-де-Фарин,
Крошка,
Канарейка,
Виолант,
завершающиеся вариацией Феи Сирени.
Фея Карабосс имеет свой выход в
сопровождении свиты.

16.

17.

Пять вариаций фей составляют
счастливое созвездие, словно пять
лепестков сирени. Здесь хореограф даёт
своё понимание женского танца,
требующего, прежде всего мягкости,
грации, гармонического слияния движений
рук, ног, корпуса, головы.
Эти пять вариаций — антология
танцевального нюанса, когда весь эффект
исполнения зависит не от силы ног и не от
величины прыжка и быстроты вращения, но
от поворота головы, движения глаз,
пальцев руки, плеч.

18.

Кандид - первая вариация не случайно связана с
образом ландыша, любимейшего цветка Чайковского. Здесь
та же целомудренная нежность, мелодии близкая
колыбельному напеву. Здесь слышатся «шёпот, робкое
дыханье… заря, заря». Намёком мелькает образ Аврорызари.
Танец «резвой девы» Флёр-де-Фарин подобен
прихотливому полёту бабочки, ежесекундно меняющей
облик благодаря взмахам крыльев, вся — неожиданность,
изменение, каприз, ее движения непредсказуемы, как и
музыка ее тарантеллы.
Фея Крошка заставляет вспомнить пушкинскую
смиренницу «задумчивую Мери», которая вдруг тихо
засмеялась. В музыке весёлое, но приглушенное скерцо.

19.

Весёлая кокетка Канарейка даёт образ прелестной
игривости, где «хитрый смех и хитрый взор» сменяются
искренним взрывом хохота в звучании флейты-пикколо.
Здесь торжествует юная беспечность.
Неистовая Виолант подобна «беззаконной
комете», ее стихия — рискованные, опасные ситуации,
которым она сама рвётся навстречу, бесстрашная и
страстная натура. Ее танец мчится причудливым галопом.
По партитуре за пятью вариациями фей следует
шестая — феи Сирени. Но, как известно, Мария Петипа,
исполнявшая эту роль, вариации не танцевала. Ее партия
в основном сводилась к пантомимическим жестам,
величественным позам.

20.

21.

Фея Карабосс является не лишённой
величия — ее влекут на колеснице. Здесь
начинается активно-действенная часть Пролога,
контрастирующая с созерцательным покоем Pas
de six. В бой вступает противница феи Сирени,
навязывая ей поединок, которого тщетно хотят
избежать добрые феи, пытаясь утихомирить
разбушевавшуюся старуху.
Карабосс со свитой устраивает целый
шабаш, воплощающийся в гротесковом танце, где
уродцы и крысы снуют вокруг Карабосс, зловещая
весёлость которой достигает апогея в сцене
предсказания. Музыка обретает грознотрагическое, напряжённое звучание, вызывая в
памяти моцартовское воплощение сил ада.

22. I акт

Драматическая кульминация и действенный
центр балета. Здесь самые напряжённые и
отчаянные моменты спектакля. Здесь его
трагедия и торжество дисгармонии,
разрушительного начала, хаоса.

23.

Крестьянский Вальс - выразитель прелести
земного бытия.
Всего участвовали двадцать четыре пары
мужчин и женщин и столько же пар детей. Такое
множество исполнителей буквально затопляло
сцену. Казалось, что начинает танцевать сам сад.
Возникает образ не столько архитектурный,
сколько растительный. Движения танцующих пар
простые и мелкие. Участники Вальса формируют
симметричные группы, в которых нет жесткости и
геометрической строгости.

24.

25.

Выход Авроры (первая вариация) лишён
особой торжественности.
Просто после момента тишины и
нетерпеливого ожидания легко выбегает на
сцену, входит в спектакль та, из-за которой и
затеяли спор космические силы в Прологе.
Танец ее, напоминающий брызги фонтана
или легчайший солнечный зайчик, молниеносно
подчиняет себе все пространство сцены в
маленьких па-де-ша, переходящих в более
сложную диагональ с renverse. и заканчивается
jete en tournant вдоль авансцены.
Это антре стремительно и непретенциозно.

26.

27.

Адажио с четырьмя кавалерами
Основное танцевальное ядро акта.
Наивно видеть в адажио только то, что Аврора пока никому
не отдаёт предпочтения, повторяя с каждым кавалером
одни и те же па, но это, конечно, одна из его идей. Не
случайно в финале Аврора остаётся одна, принцы
окружают ее, но без поддержки.
По сюжету это ещё и адажио несостоявшейся
свадьбы, ибо будь здесь один жених, которого Аврора
полюбила,— и не нужен был бы остальной сюжет, и па-деде состоялось бы уже в первом акте. Но принцы —
эпизодические герои этой сказки.
Выполнив свою роль, они исчезнут из действия,—
отправившись на поиски феи Карабосс, они тем самым не
останутся во дворце, не заснут вместе со всеми, а потому и
не смогут присутствовать на истинной свадьбе Авроры
через сто лет.

28.

29.

Вторая вариация Авроры.
Здесь дан портрет героини, ставшей
живым воплощением заветов фей.
Это танец души Авроры — словно
сказочный цветок, не расстающийся с
землей, медленно раскрывающийся
навстречу ласкающим лучам солнца.

30.

31.

То, что Аврора засыпает, уколовшись
веретеном, глубоко символично. Сама Карабосс —
старая парка-пряха, прядущая нить жизни. Она и
передаёт Авроре веретено. Взяв его, Аврора, по
сценарию, то поднимает его, как скипетр, то
подражает работе прях, то есть впрямую нарушает
запрет прясть, тоже существующий в мифологии.
Сам укол веретеном — аналог стреле смерти,
пронзающей жертву. Сон Авроры есть замещение
смерти ее ближайшим сородичем — братом. В
данном случае сон будет той модификацией
смерти, с помощью которой фея Сирени и спасёт
Аврору. Но отменить заклятие совсем не властна и
она.

32.

II акт.
Наиболее
самоуглубленный,
приглушенный внешне.

33.

Дивертисмент исторических танцев – свита принца
Дезире
Вся сцена, где придворные дамы и кавалеры играют
в жмурки, а затем следует менуэт «благородных и
горделивых» герцогинь, гавот «надменных и жеманных»
баронесс, паспье «кокетливых и смешных» графинь и
ригодон «маркиз-резвушек», играющих дротиками,— все
это навсегда утеряно, как и следующая за этой сценой
фарандола, которую исполняли поселяне вместе с
придворными.
Мы не знаем точно, были ли вообще поставлены эти
танцы или все они, кроме менуэта и фарандолы,
купировались ещё до премьеры. Но то, что было
поставлено, наверняка блистало изобретательностью и
чувством стиля эпохи.

34.

35.

Центральная часть 2 акта — сцена
Видения, и внутри неё элегическое
адажио Авроры и Дезире.
Это адажио — центральное
хореографическое событие акта и одна из
величайших сцен мирового балета.
Опираясь на музыку, «голоса» солистов и
кордебалета создают образ просветленногармонический, лирически созерцательный,
но одновременно полный театрального
действия.
Здесь хореографически воплощено
внутреннее движение души человека.

36.

37.

III акт.
Развёрнутый финал сказки.
Своеобразная картина бытия,
Царство абсолютной гармонии, где зла нет
вообще и фея Карабосс—лишь
эпизодическое лицо общего шествия,
бессильная что-либо изменить или
испортить.
Весь акт строится как дивертисмент
выходов новых персонажей,
Усиливается сходство со старинными
балетами с выходами эпохи Людовика XIV.

38.

Идея любви воплощается в форме па-де-де,
несущей элементы драматического развития,
аналогичного основному драматическому ходу
спектакля в целом. Дивертисмент волшебных
сказок представляет собой иерархическое
единство характерного и классического танца.
Номера дивертисмента — это как бы номера
хореографической сюиты, варьирующей форму паде-де, восходящего через элементы характерного
и полухарактерного танца к классическому. Это
хореографический рог изобилия, который не
скудеет, но словно обогащается по мере того, как
из него сыплются все новые и новые со-кровища
танца.

39.

40.

Празднество открывается pas de quatre
драгоценностей – Феи Золота, Серебра,
Сапфиров и Бриллиантов.
В легковеcнейшем вальсовом антре неспешно
выпархивают на сцену три феи драгоценностей, большие
jetés выхода феи Бриллиантов чередуются с заносками,
напоминающими о сверкающих гранях камня чистейшей
воды.
Танец трёх фей построен на мелкой пальцевой
технике, сочетающейся с причудливыми, словно
прядущими движениями рук — то ли прядутся золотые и
серебряные нити для украшения, то ли намёком вдруг
проходит напоминание о роковом веретене, — но теперь
это только декоративным узор.

41.

ДИВЕРТИСМЕНТ волшебных сказок
представляет собой единство характерного и
классического танца.
Номера дивертисмента —
это хореографическая сюита, построенная
на элементах характерного,
полухарактерного
и классического танцев.

42.

43.

Кот в сапогах и Белая кошечка. Это комедийный номер,
где движения классического танца окрашены специфической
характерностью.
Па-де-де Голубой птицы и принцессы Флорины гармоническое единство двух существ, где Флорина, словно
птица, порхает над землей, а заколдованный принц — здесь,
в этом танце, — освобождается от злых чар.
Красная шапочка и ее вечный враг Серый волк
Золушка и принц Фортюне
Мальчик-с-пальчик с братьями и Людоед

44.

Па-де-де Авроры и Дезире — это дворец во дворце,
это святая святых балета, она приоткрывается неспешно и
торжественно на тихую мелодию начинающегося адажио,
дающую, как и тема феи Сирени, образ расцветающего,
раскрывающегося навстречу солнцу цветка.

45.

Это помпезное адажио лишено какой бы то
ни было жёсткости и принуждённости, так прост и
изыскан взаимный реверанс героев и так
непосредственно прильнула Аврора головой к
плечу Дезире.
Несмотря на строжайшее соблюдение всех
канонов классического танца, позы здесь живые,
это не школьная, омертвелая классика, это
непрерывно льющийся танец, в котором
чередование чётко фиксируемых поз должно быть
естественно, как естественно чередование
архитектурных элементов в совершенном здании,
где каждая деталь имеет конструктивное
значение, и изъять или испортить ее — значит
обречь на гибель все строение.

46.

Аттитюд, основную
позу Авроры,
А. Волынский назвал
«апофеозом
вертикальности»,
наибольшей
устремлённости
человека ввысь.

47.

Вариация Авроры –
последний танцевальный
«Все в ней гармония,
все диво.
Все выше мира и
страстей:
портрет принцессы.
Она покоится
стыдливо
В красе
торжественной
своей…»
А. С. Пушкин

48.

Это последний танцевальный портрет Авроры, где
намёком проходят ее предыдущие темы: легкое качание
рук и корпуса напоминает о колыбели Пролога — в этих
движениях Аврора словно нежится, погружаясь в них, как в
мягкую дрёму детства. Здесь и растительные, стелющиеся
элементы, и игра аттитюдами, перекликающимися с
вариацией первого акта.
Вариация третьего акта — знак верности заветам
фей, элементы их вариаций тут тоже можно найти.
Решительное renverse и финальная диагональ туров
заставляют вспомнить фею Виолант. Но в отличие от всех
предыдущих эта вариация, пожалуй, самая разнообразная и
утончённая, требующая от балерины способности «плести
кружева», как говорили старые балетоманы, и не только
ногами, но и руками.

49.

Апофеоз - грандиозное зрелище, заключительная
эмблема спектакля, как и полагается в эстетике
барокко.

50.

«Спящая красавица» стала подлинной
музыкально-хореографической
симфонией, в которой музыка и танец
слиты воедино.
Этот балет подвёл итог трудным, не
всегда успешным, но упорным поискам
хореографа в области балетного
симфонизма. И в полной мере подытожил
и весь путь хореографического искусства
XIX века...

51.

Цветущая ветвь сирени, именуемая в
фольклоре Рай-деревом – стала эмблемой
балета «Спящая красавица».