Семиотика художественного изображения: скульптура, архитектура, живопись, фотография, кино. Тема 6

1.

Тема 6. Семиотика художественного
изображения: скульптура, архитектура,
живопись, фотография, кино
1. Семиотическое своеобразие визуальных искусств
2. Семиотика живописи, архитектуры, скульптуры,
фотографии, кино
3. Особенности современного визуального искусства

2.

1. Семиотическое своеобразие визуальных искусств
• Визуализация как семиотический феномен. Конфликт визуального и
вербального.
• Ученые считают, что роль визуального элемента в искусствах
постепенно нарастает, вплоть до перехода «в средствах
коммуникации от вербального способа к визуальному», что и
дает основания говорить об «иконическом повороте» в
исследованиях культуры.
• Зачастую визуальный образ рассматривается как носитель
собственного смысла, обладающий собственной, альтернативной
по отношению к лингвистической, логикой формирования
смысла, что делает его самостоятельным объектом изучения.

3.

1. Семиотическое своеобразие визуальных искусств
• В общепринятом понимании визуальных феноменов как
зрительно воспринимаемых явлений заложено
отсутствие противопоставления «лингвистической» и
«визуальной» составляющих культуры, поскольку и
словесная составляющая культуры также может быть
представлена в виде визуально воспринимаемых
письменных текстов.
• В ряде культур именно этого рода «образы» оказывают
доминирующее культурное влияние.

4.

1. Семиотическое своеобразие визуальных искусств
• Генезис визуальных искусств.
• Аналоги изобразительного искусства в мире животных отсутствуют. В
феномене «украшения» гнезда, «красивом» пении соловья, нет ничего,
что позволило бы видеть намек на будущее искусство.
• По-видимому, явления изобразительного искусства возникают позже
танца и пения — искусств, уходящих корнями в «телесные» (двигательные
и звуковые) проявления эмоциональных и модально-волевых намерений
и состояний древнего человека.
• Вначале, как считают ученые, возникла резьба по кости. Эволюционно за
ней следует «крупная глиняная скульптура» и «малая круглая скульптура,
фиксирующая достигнутую сознанием способность абстрагироваться от
размеров живого прототипа»; далее процесс продолжался в рельефе и
плоскостном рисунке.

5.

1. Семиотическое своеобразие визуальных искусств
• Древнейшие знаки-изображения, архитектурные сооружения и
декор были полифункциональны. Их эстетическая ценность
возникает как результат стремления воспроизвести и развить то,
что стало казаться «красивым».
• Эстетическая функция знака-изображения, декора или
сооружения в сравнении с их магической, культовой,
познавательной, воспитательной задачами наименее
утилитарна.
• Поэтому можно считать, что в мире изобразительных семиотик
феномен «чистого искусства», т.е. произведения, которое
создавалось для красоты, удовольствия и развлечения, возникает
довольно поздно (в VIII в. до н.э. в Древней Греции).

6.

1. Семиотическое своеобразие визуальных искусств
• Семиотическое своеобразие произведений изобразительного
искусства.
• 1. Принадлежность к одному иерархическому уровню основной
знаковой единицы и всего произведения отличает
изобразительное искусство от таких семиотик, как язык, музыка,
танец, литература, театр и даже кинематограф.
• 2. В изобразительном искусстве преобладает прямая
иконичность (что особенно очевидно при его сопоставлении с
музыкой, балетом, лирической поэзией).
• 3. Произведения изобразительного искусства не
развертываются во времени: их восприятие происходит
одномоментно (в отличие от восприятия речи, танца, песни,
повести, фильма).

7.

1. Семиотическое своеобразие визуальных искусств
• 4. Произведения изобразительного искусства, не обладая
протяженностью во времени, отображают прежде всего
статику мира.
• 5. Произведения пластических искусств, не обладая
протяженностью во времени, чисто физически занимают
определенные пространства (поэтому соответствующие
семиотики иногда называют пространственными).
• Пространственность изобразительных искусств и
архитектуры отличает их от всех других искусств.

8.

1. Семиотическое своеобразие визуальных искусств
• В изобразительных искусствах иконичность была исходным
свойством их знаков (знаков-изображений). В отличие от танца и,
особенно, музыки, план содержания изобразительных искусств в
большей мере доступен для словесного, в том числе «заочного»
рассказа или характеристики.
• Вместе с тем любое произведение изобразительного искусства в той
или иной мере конвенционально.
• Вся история пластических искусств может быть представлена как
история развития конвенций в отображении жизни.
• Именно конвенции и отступления от них (т. е. появление новых
конвенций) создают роды и жанры искусств, а также художественные
направления, течения, стили, школы и индивидуальное своеобразие
отдельных мастеров.
• В развитии визуальных искусств прослеживается своего рода баланс в
соотношении изобразительности/условности.

9.

1. Семиотическое своеобразие визуальных искусств
• В древности ценили умение создать на полотне «копию» вещи. По
преданию, соревновались два греческих художника: Зевксис пытался
отдернуть занавес, написанный Паррасием, а голуби клевали виноград,
написанный Зевксисом.
• С изобретением фотографии (1839 г.) в европейском искусстве
усиливаются стремления превзойти фотоснимок в «иной» точности,
недоступной фотоаппарату, — в передаче настроения, чувства (в
импрессионизме), в поисках новых средств в изображении движения
(попытки кубистов передать на одном полотне несколько фаз движения,
например, спускающейся по лестнице женщины); в опытах
«нефигуративного» и абстрактного искусства (Василий Кандинский,
Казимир Малевич, Давид Бурлюк).
• В сюрреализме фигуративность деталей, пластическая точность в
изображении отдельных предметов сочетается с бредовостью содержания
произведения в целом (Сальвадор Дали, Рене Магритт, Макс Эрнст).

10.

Василий Кандинский. Желтое, красное, синее.
Казимир Малевич. Девушки в поле.
Давид Бурлюк. Пахарь.

11.

Сальвадор Дали. Постоянство памяти.
Рене Магритт. Сын человеческий.
Макс Эрнст. Двое в кружевах.

12.

1. Семиотическое своеобразие визуальных искусств
• В противовес тенденции к усилению условности изображений в
разных традициях появляются авторы и течения,
культивирующие высокую степень иконичности произведений.
• В России это Александр Шилов, Илья Глазунов; в США и
некоторых других западных странах в 1970—1980-х гг. — школа
«фотореализма», или «гиперреализма», и т.п.
• Используя «фотометод», гиперреалисты создавали полотна,
неотличимые от цветных фотографий и от реальности.
• Кредо гиперреалистов: «Цель фотомастера — выхватить из
реальности фрагмент, заключив его в строго определенные
рамки, но таким образом, чтобы выхваченный кусок действовал,
словно взрыв, распахивающий настежь несравненно более
обширную реальность».

13.

Александр Шилов. Автопортрет.
Илья Глазунов. Моя жизнь.

14.

Патрик Крамер (американский художник-гиперреалист).
Девушка

15.

2. Семиотика живописи, архитектуры, скульптуры, фотографии, кино
• Семиотика живописи. Иконические и символические знаки в
живописи. В живописи компоненты текстов наделяются
семантическим богатством.
• Например, в полотнах Рембрандта не только человеческие лица, но
каждый изображенный предмет живут многозначной жизнью.
• В работе «Возвращение блудного сына» зритель не видит ни лица, ни
глаз сына, упавшего перед отцом на колени. «Говорящими»
становятся рубища, в которые превратилась одежда блудного сына.
От одежды сына идут световые потоки из глубины. Иконический знак
превращается в символ: складки одежды начинают наделяться
духовной сущностью.
• Тем не менее, вначале, как правило, в произведениях живописи
прочитываются иконические знаки – материальная оболочка
предметного мира.

16.

Рембрандт Харменс ван Рейн.
Возвращение блудного сына.

17.

2. Семиотика живописи, архитектуры, скульптуры, фотографии, кино
• В семиотике живописи (и других искусств) именно
иконические знаки составляют основу изображения в силу
своего фундаментального, по Ч.С. Пирсу, качества –
способности знака непосредственно отражать тот или
иной объект, т. е. становиться «непосредственным
образом».
• Неискушенный зритель часто и останавливается только на
прочтении иконических знаков, замечая в изображенных
предметах простое подобие мира, не выходя на
осмысление глубинных уровней произведения искусства,
т.е. на их символический пласт.

18.

2. Семиотика живописи, архитектуры, скульптуры, фотографии, кино
• Примером здесь могут послужить реалистические пейзажи XIX
века: зритель с наивным сознанием видит в них только
иконический знак, подобие или аналог реального природного
мира. Это напрямую связано с тем, что образный мир
представителей реалистической пейзажной школы (французских
художников-барбизонцев, русских художников-передвижников и
др.) не обладает такой метафорической активностью, как,
например, пейзажи художников классицизма и романтизма.
• Такое представление, однако, ошибочно. Относительная
безыскусственность их реалистических пейзажей на самом деле
таит в себе скрытую метафористичность, действенную на
фоне стершейся и переставшей «работать» риторики образного
строя классицистических и усложненных символикой
романтических пейзажей.

19.

Жюль Дюпре. Рыбак под ивами.
Иван Шишкин. Болото. Полесье.

20.

2. Семиотика живописи, архитектуры, скульптуры, фотографии, кино
• В искусстве реалистической школы начинает цениться
образ, значение которого сводится к прямой и точной
семантике.
• В сравнении с пейзажами классицизма и романтизма,
антиметафорический текст реалистической пейзажной
школы, составленный из элементов прямой, а не
переносной семантики, начинает восприниматься как
метаметафора, подвергшаяся вторичному упрощению.

21.

2. Семиотика живописи, архитектуры, скульптуры, фотографии, кино
• Однако в дальнейшем она также начинает терять
свою новизну и привлекательность и в свою очередь
делается семиотической антитезой, от которой
отталкиваются символисты и авангардисты нового
времени.
• Они создают свои художественные коды, возвращая
искусству усложненную метафористичность,
семантическую неоднозначность и
зашифрованность образного строя произведений,
что характерно для искусства конца XIX – ХХ века.

22.

2. Семиотика живописи, архитектуры, скульптуры, фотографии, кино
• В произведении живописи содержание иконического
знака перерастает в символическое, это содержание
становится особенно ценным.
• Так к примеру, знаменитый «Черный квадрат» К.
Малевича как иконический знак сам по себе не вызвал бы
к себе интереса, а в качестве символа стал знаменем
эпохи.
• В частности, в «Черном квадрате» впоследствии даже
увидели предтечу такого астрофизического феномена, как
черная дыра, который был открыт уже после написания
художником прославленной картины.

23.

Казимир Малевич. Черный квадрат.

24.

2. Семиотика живописи, архитектуры, скульптуры, фотографии, кино
• Иконический знак в живописи, становясь символом, должен
указывать на нечто большее.
• Внутренняя сторона символического изображения и его внешняя
сторона, передаваемая посредством иконического знака, имеют
между собой мало общего: символ – это нечто сугубо
самостоятельное.
• Принципиальная особенность иконических знаков состоит в том, что
их форма берет на себя функции значения – она сама по себе есть
информация о денотате.
• Поэтому иконические знаки не нуждаются в «переводе», потому что
похожи на свой объект.
• Ч. Пирс считал именно иконические знаки самыми совершенными,
так как, являя собой «непосредственный образ», эти знаки способны
накладываться на свой объект.

25.

2. Семиотика живописи, архитектуры, скульптуры, фотографии, кино
• В новой реальности художников XX века меняется не
только человек и окружающий его мир, но и со временем
и пространством начинают происходить всякие
метаморфозы.
• Так, в картине С. Дали «Постоянство памяти» искажается
само время. Знаком этого становятся сами часы,
потерявшие свой естественный облик и превращенные в
«стекающую» со стола аморфную массу. Истекает время,
исчезает настоящее, а вместе с ним – прошлое и будущее.
Разрываются все связи, которые когда-то связывали
человека с реальным миром.
• Человек остается один на один в незнакомом и
непонятном мире.

26.

2. Семиотика живописи, архитектуры, скульптуры, фотографии, кино
• В картине белорусского художника Михаила Савицкого «Зрячий»
окружающая реальность по внешним своим очертаниям остается
неизменной, и угроза, которую она таит в себе, невидима
человеческому глазу.
• В этом произведении, посвященном чернобыльской трагедии,
угрозу радиоактивного заражения видит только прибор для
измерения радиации – счетчик Гейгера.
• Он и есть тот самый поводырь, выводящий слепое человечество
подальше от зараженных мест, которые техногенная катастрофа
превратила в мертвую зону отчуждения – необитаемую
территорию, опасную для всего живого.

27.

Михаил Савицкий. Зрячий.

28.

2. Семиотика живописи, архитектуры, скульптуры, фотографии, кино
• Синтаксический, семантический и прагматический аспекты живописи.
• Художественное изображение в целом и его элементы
функционируют и описываются в трех измерениях,
характеризующих в семиозисе три типа отношений, описанных Ч.
Моррисом:
• отношение знаков к объектам действительности и понятиям о
них – семантика (условно этот тип отношений можно обозначить
как “знак – объект”);
• отношение знаков друг к другу – синтактика (“знак – знак”);
• отношение знаков к человеку, который ими пользуется
(интерпретатору) – прагматика (“знак – интерпретатор”).

29.

2. Семиотика живописи, архитектуры, скульптуры, фотографии, кино
• Синтактика – внутреннее свойство художественного текста,
семантика и прагматика – внешние его аспекты.
• Синтаксическая упорядоченность основана на соединении элементов в
единое целое на основе как эквивалентных, так и иерархических
отношений между ними, причем это “целое” не является результатом
простой суммы входящих в него элементов, а представляет собой
качественно новое образование.
• Луи Арагон, сравнивая синтаксис изобразительного искусства с
привычным языковым синтаксисом, писал: “Если рассматривать картину
как фразу, т. е. как сочетание выразительных элементов, приобретающее
благодаря отношениям между этими элементами свой смысл, отличный от
смысла каждого из них в отдельности, то представляется очевидным, что
смысл этот зависит от самого способа сочетания, иначе говоря, от
синтаксиса картины”.

30.

2. Семиотика живописи, архитектуры, скульптуры, фотографии, кино
• Прагматическая сторона художественного текста задана уже
самим его социальным значением, иначе текст не существует как
знак.
• Эту прагматическую сторону текста имел в виду Ч. Пирс, когда
писал, что нечто “не есть знак, пока оно не используется в
качестве такового, т. е. пока оно не интерпретируется
мышлением и не адресуется некоему сознанию”.
• Синтаксические и семантические измерения, являясь, с одной
стороны, неотъемлемыми сторонами семиотических отношений
в искусстве, периодически преобладают друг относительно друга,
характеризуя различные стилистические направления в
изобразительном искусстве.

31.

2. Семиотика живописи, архитектуры, скульптуры, фотографии, кино
• “Усиление” синтактики наблюдается в развившихся в
первое десятилетие ХХ века направлениях искусства
(кубизм, дадаизм, экспрессионизм; “кубизм в живописи
искусствоведы называют синтаксисом”).
• Полное вытеснение семантических отношений в пользу
синтаксиса характеризует абстракционизм
(“нефигуративное искусство”), демонстрирующий полный
отрыв от предметности и представляющий собой
внутренне гармоничную комбинацию цветовых пятен и
линий на картине.

32.

2. Семиотика живописи, архитектуры, скульптуры, фотографии, кино
• Семиотические измерения архитектуры.
• Синонимом слова «архитектура», латинского по своему
происхождению, является греческое слово «зодчество»,
связанное со словами «созидать», «создавать» (отсюда слово
«здание»), смысл которых подчеркивает значение архитектуры в
сотворении «второй природы» посредством преобразования в
культурных целях естественных ландшафтов и материалов.
• Таким образом, в архитектуре естественно переплетаются
материальное и духовное, утилитарное и эстетическое начала.
• Архитектура – реальное моделирование второй природы
человека и пространство его цивилизованного существования.

33.

2. Семиотика живописи, архитектуры, скульптуры, фотографии, кино
• В. Гюго сравнивал архитектуру с книгой, которую человек
читает каждый день, оказываясь на улице; русский
писатель Н. В. Гоголь ощущал близость архитектуры и
музыки, называя архитектуру «застывшей музыкой»; У.
Эко увидел в застывшей ритмической организации
архитектуры «символизирующую божественную
системность и порядок Космоса».
• Архитектурный образ, несущий в себе все признаки
материального мира, одновременно духовно
содержателен.

34.

2. Семиотика живописи, архитектуры, скульптуры, фотографии, кино
• Компоненты архитектурного знака.
• Приведем пример.
• Дом – понятие полиаспектное: «Дом –– жилище, убежище,
область покоя и воли, независимость, неприкосновенность.
• Дом – очаг, семья, женщина, любовь, продолжение рода,
постоянство и ритм упорядоченной жизни.
• Дом – традиция, преемственность, отечество, нация, народ,
история.
• Дом – основа "самостоянья", человечности человека, "залог
величия его", осмысленности существования.
• Понятие сакральное, онтологическое, величественное и
спокойное; символ единого, целостного большого бытия».

35.

2. Семиотика живописи, архитектуры, скульптуры, фотографии, кино
• Пример дома показывает, что знаковое содержание
архитектуры (означаемое) – становится не менее
значимым аспектом, чем их материальная форма – план
выражения (означающее).
• План выражения архитектурного пространства и
архитектурных форм является особым образом
упорядоченным в пространстве комплексом
искусственных материальных форм, где важным
источником упорядочивания является не только
утилитарная функция сооружения, но и план содержания
– тот смысловой ряд, который придает зданию важное
социальное значение.

36.

2. Семиотика живописи, архитектуры, скульптуры, фотографии, кино
• Архитектурный знак, как и любой знак, имеет денотативное
значение, которое определяется в первую очередь утилитарным
назначением сооружения.
• Так, прямым назначением или функцией такого элемента
архитектуры, как окно, является освещение внутреннего пространства
любого строения, что и можно рассматривать в качестве значения
окна.
• Помимо основного значения, архитектурный знак может обладать и
коннотативными со-значениями, или смыслами: на смысл
архитектурного знака «окно», в отличие от значения, указывает
происхождение слова «окно» – окно, око – глаз дома, и отсюда, дом
без окон – слепой дом.
• Архитектурный знак может содержать смыслы исторического,
социально-идеологического, эстетического, стилистического и
другого характера.

37.

2. Семиотика живописи, архитектуры, скульптуры, фотографии, кино
• Архитектура обретает свой особый язык как знаковая система.
Например, в средние века неграмотное население, знакомое с
архитектурными стереотипами своей эпохи, рассматривало готический
собор как книгу и умело эту книгу «читать». Именно поэтому архитектуру
издревле называли «каменной летописью» или историей человечества,
так как часто от той или иной древнейшей цивилизации никаких других
источников и не оставалось.
• Не только архитектурное сооружение в целом, но и каждый ее элемент
имеет собственный синтаксис со своими правилами комбинации знаков,
иными словами, свой план выражения и свой план содержания.
• Общий смысл архитектурного произведения рождается в процессе синтеза
всех элементов и отдельных деталей в единое целое, и тогда обычное
здание становится текстом, из которого можно почерпнуть информацию о
смыслах, идеях, культурной эпохе, стиле, истории, а также об ее авторе,
владельце, их современниках и многом другом.

38.

2. Семиотика живописи, архитектуры, скульптуры, фотографии, кино
• Архитектурная семиотика, как и любая семиотика,
состоит из трех основных частей:
• синтактики, отвечающей за отношения частей
архитектурной формы между собой и по отношению к
целому;
• семантики, занимающейся смысловой стороной
архитектуры;
• прагматики, задача которой состоит в выстраивании
отношений между архитектурной формой, архитектором,
строителями и «потребителями» архитектуры – людьми,
которым эта архитектура адресована.

39.

2. Семиотика живописи, архитектуры, скульптуры, фотографии, кино
• Синтактика нацелена в основном на «грамматику» и на
«синтаксис» архитектуры, а в целом, отвечает за ее
«ремесленную» сторону.
• Что касается семантики, то здесь становится понятным,
что архитектура лишена прямой изобразительности и
потому не обладает привычным «предметным», то есть
буквальным, прямым «подражательным» смыслом.
Архитектурные объемы, как правило, имеют
абстрактные формы. А чем более абстрактны
значения, составляющие план содержания
архитектурных семиотик, тем большее место
занимают в них знаки-символы.

40.

2. Семиотика живописи, архитектуры, скульптуры, фотографии, кино
• Но в особых случаях в архитектуре могут быть
задействованы иконические знаки, например, тогда, когда
сооружение является повторением какой-либо формы
природного или искусственного происхождения.
• В разряд подобных сооружений можно отнести оперный
театр в Сиднее, сделанный в виде парусов; театр
Советской армии в Москве, в планировке которого
задействована геометрическая фигура звезды, и т.д.

41.

Сиднейский оперный театр

42.

2. Семиотика живописи, архитектуры, скульптуры, фотографии, кино
• Прагматическое измерение языка архитектурных форм основано на
способах интерпретации произведения архитектуры человеком как
навыка, приобретаемого им в процессе жизни. Эти навыки могут быть
обусловлены комплексом объективных причин, заложенных воспитанием
в конкретном культурном контексте, и субъективных причин, зависящих от
индивидуальных параметров интерпретатора.
• На основе синтактики, семантики и прагматики можно определить три
типа кодирования – системы правил и норм, согласно которым можно
выявить свойства архитектурного объекта: архитектонического,
основанного на синтактике, социально-символического,
сформированного семантикой, и предметно-функционального,
связанного с прагматикой.
• В целом же архитектура – это сложное семиотическое образование,
порождающее глобальные смыслы.

43.

2. Семиотика живописи, архитектуры, скульптуры, фотографии, кино
• Семиотика скульптуры, в отличие от живописи и графики, моделирует
представления человечества о значительном, характерном,
выразительном, непреходящем, может быть, даже вечном в трехмерной и
обособленной, внеконтекстной фигуре человека (существенно реже — в
фигурах групп людей, еще реже — в фигуре или фигурах животного).
Семиотические возможности скульптуры связаны с
информативностью выбора прототипов изображения: в большинстве это
вожди, цари, герои — в том или ином отношении выдающиеся люди
(особенно в памятниках), крайне редко — животные и никогда — то, что в
живописи и графике назовут пейзажем и натюрмортом.
• Для характеристики представлений людей о содержательности объемных
антропоморфных изображений много говорит существование
символических, аллегорических, обобщенных скульптур (например,
атланты и кариатиды; или скульптура «Правосудие» в виде фигуры
женщины; монумент «Победа» в виде фигуры воина и т.п.);

44.

Статуя Свободы

45.

2. Семиотика живописи, архитектуры, скульптуры, фотографии, кино
информативностью выбора тех или иных художественноизобразительных возможностей, которыми располагает
семиотика скульптуры: изображение в полный рост (статуя), бюст
или только голова или даже лицевая маска; изображение в
натуральную величину, увеличенное или уменьшенное
(статуэтка); изображение обобщенное, условное, символическое,
романтическое или конкретное, узнаваемое, «реалистическое» и
т.д.
• Талантливый скульптор, создавая новое произведение, не только
выбирает и соединяет те элементы языка скульптуры, которые
существовали до него, но и открывает, вырабатывает новые, тем
самым расширяя содержательные возможности данного
искусства.

46.

2. Семиотика живописи, архитектуры, скульптуры, фотографии, кино
• Семиотические аспекты фотографии.
• Одна из функции фотографии – показать. Однако Ролан Барт
писал, что «фотография всегда невидима».
• Чем именно является фотография по отношению к реальности:
она ее отображает, интерпретирует, фиксирует или просто
представляет?
• Для семиотического исследования важно отличие фотографии от
рукотворных произведений, ее особый статус в искусстве:
фотография может быть одновременно, например, объектом
искусства и документом, индексом и иконой, виртуальным
образом и связью с реальностью.

47.

2. Семиотика живописи, архитектуры, скульптуры, фотографии, кино
• Каждое из возможных прочтений фотографии может быть знаком.
• Фотография функционирует как единичный знак в силу технической
возможности ее воспроизводимости. Каждый вариант фотографии в таком
случае будет являться единичным знаком.
• Фотография как общий знак имеет свою культурную идентичность, которая
вступает во взаимосвязь с возможными вариантами применения
(«употребления») фотографического изображения.
• Фотография как икона отражает специфику фотографии как таковой, ее
способность играть определенную роль. Например, использование
фотографии для изучения движений.
• Фотография как индекс привлекает наше внимание, так как индекс всегда
побуждает к действию. Несмотря на то, что изображение на фотографии
всегда отделено от зрителя временем и пространством, фотография всегда
свидетельствует о чем-то и несет в себе отпечаток выбора, сделанного в
свое время фотографом.

48.

2. Семиотика живописи, архитектуры, скульптуры, фотографии, кино
• Одно и то же изображение воспринимается по-разному, исходя
из различных ситуаций, социального статуса, вариантов
употребления. Например, пейзаж на рекламном плакате, в статье
об экологии, в альбоме личных фотографий, на выставке, в
научном издании будет иметь совершенно разные функции.
• Точно также, как и портрет: фотография в паспорте имеет целью
лишь идентификацию личности, вставленная в рамку в
домашней обстановке – будить сентиментальные воспоминания,
на выставке – вызывать эстетические чувства и т.д.
• Некоторые фотографии могут изучаться в связи с ролью, которую
они играют в формировании идеологических, культурных и иных
сообществ. Здесь важен интеркультурный аспект.

49.

2. Семиотика живописи, архитектуры, скульптуры, фотографии, кино
• Произведения киноискусства как образцовые «тексты культуры».
• Ранний кинематограф был сродни документальному
фоторепортажу и поражал не «вымыслом» и не придуманной
остротой сюжета, а небывалой прежде ни в одном искусстве
натуральностью воспроизведения жизни.
• Скоро в кино пришла сюжетность, недоступная прежде
визуальным искусствам.
• Немое кино -- один из этапов развития кинематографа.
• В 1903 г. появились титры.
• До 1913 г. в разных странах демонстрация фильма
сопровождалась устными пояснениями специальных
комментаторов.

50.

2. Семиотика живописи, архитектуры, скульптуры, фотографии, кино
• Способность рассказать сюжет поднимала кинематограф до
семиотик, которые обладают «синтаксисом», т.е. правилами, по
которым из простых знаков создаются сложные, — до театра и
словесного повествования.
• Кино стало искусством, когда Дейвид Гриффит изобрел монтаж.
Это особый способ показа события: не так, как его может увидеть
от начала до конца неподвижный наблюдатель. Синтаксис
(репертуар монтажных приемов) современного киноязыка
необыкновенно богат.
• Что касается «словаря», лексики, то язык кино вобрал в себя все
виды простых и сложных образов, выработанных
художественными языками человечества.

51.

2. Семиотика живописи, архитектуры, скульптуры, фотографии, кино
• В современной киноленте одновременно наличествуют три типа
повествования: изобразительное, словесное и музыкальное
(звуковое).
• После того, как монтаж был введен в мир кино, им уже не
обязательно было пользоваться, отказ от него также сделался
средством художественного языка.
• Специфика сюжета в кино делает его и наиболее
информативным, и наиболее ценностным сравнительно с
другими искусствами.
• Поэтому Ю.М. Лотман считал, что киноповествование
представляет собой идеальный текст для построения общей
теории синтагматики.

52.

3. Особенности современного визуального искусства
• Жанры современного искусства: видео-арт (арт-видео), медиа-арт (арт-медиа),
акционизм.
• Видео-арт (англ. video art) - направление в искусстве последней трети 20
в., использующее возможности видеотехники.
• В отличие от собственно телевидения, рассчитанного на трансляцию для
массового зрителя, видео-арт применяет телеприемники, видеокамеры и
мониторы, производит также экспериментальные фильмы в духе
концептуального искусства, которые демонстрируются в специальных
выставочных пространствах.
• С помощью современной электроники показывает как бы "мозг в
действии", наглядный путь от художественной идеи к ее воплощению.
• Главным основоположником направления считается американец
корейского происхождения Нам Юнь Пайк.

53.

3. Особенности современного визуального искусства
• Видео-арт (в отличие, например, от музыкальных клипов,
трейлеров, телевизионной рекламы или заставок на
развлекательных телеканалах) не является только коммерческим
продуктом, наоборот, он обычно ориентирован на показ в
пространстве искусства (в музеях, галереях, на фестивалях и так
далее) и зачастую рассчитан на подготовленного зрителя.
• Такие особенности массовой видеокультуры, как шокирующий
видеоряд, экстремальный монтаж, концептуальный сюжет и
спецэффекты не являются приоритетными для видео-арта и
могут служить, наряду с другими средствами, лишь способом
достижения художественной цели.

54.

3. Особенности современного визуального искусства
• Арт-медиа (медиа-арт), медиаискусство – это вид искусства,
произведения которого создаются и представляются с помощью
современных информационно-коммуникационных (медиа-)
технологий.
• Новое медиаискусство относится к произведениям искусства,
созданным с использованием новых медиа-технологий, включая
цифровое искусство, компьютерную графику, компьютерную
анимацию, виртуальное искусство, интернет-искусство,
интерактивное искусство, видеоигры, компьютерную
робототехнику, 3D-печать и искусство как биотехнологию.
• Новое медиаискусство часто включает взаимодействие между
художником и наблюдателем или между наблюдателями и
художественным произведением, которое реагирует на них.

55.

3. Особенности современного визуального искусства
• Такое понимание подчеркивает формы культурной практики,
которые возникают одновременно с появляющимися
технологическими платформами, и ставит под сомнение акцент
на технологических средах как таковых.
• Отдельные группы произведений часто характеризуют как
«искусство новых медиа», «электронное искусство», «цифровое
искусство».
• В книге «Новое медиаискусство» Марк Трайб и Рина Джана
назвали несколько основных тем, с которыми работает
современное медиаискусство, среди них были: компьютерное
искусство, коллаборация, телеприсутствие, наблюдение,
корпоративная пародия и др.

56.

3. Особенности современного визуального искусства
• (Компьютерное искусство (англ. Digital art), или цифровое
искусство, диджитальное искусство — направление в
медиаискусстве, основанное на использовании информационных
(компьютерных) технологий, результатом являются
художественные произведения в цифровой форме.
• Телеприсутствие — набор технологий, позволяющий
пользователю, например, с помощью специальных устройств
(телеуправляемых роботов), получить впечатление того, что он
находится и/или воздействует на место, отличное от его
физического местоположения. Для обеспечения полного
телеприсутствия необходимо, чтобы пользователь получал те же
ощущения, как если бы находился в другом месте).

57.

3. Особенности современного визуального искусства
«10000 движущихся
городов»,
Сеул, Корея.

58.

3. Особенности современного визуального искусства
• Акциони́зм — форма современного искусства, возникшая в
1960-е годы в Западной Европе. Стремление стереть грань
между искусством и действительностью приводит к
поискам новых способов художественного выражения,
придающих динамику произведению, вовлекая его в какоелибо действие (акцию).
• Акция (или искусство акции) становится общим понятием
для художественных практик, в которых акцент
переносится с самого произведения на процесс его
создания. В акционизме художник, как правило, становится
субъектом и/или объектом художественного произведения.

59.

3. Особенности современного визуального искусства
• Близкими к акционизму формами являются хэппенинг,
перформанс, эвент (ивент) и др. Истоки акционизма – в
выступлениях дадаистов и сюрреалистов, деятельности
абстракционистов (в частности Джексона Поллока), в опытах
«живых картин» Ива Кляйна.
́ пенинг — форма современного искусства, представляющая
• (Хеп
собой действия, события или ситуации, происходящие при участии
художника, но не контролируемые им полностью. Хеппенинг
обычно включает в себя импровизацию и не имеет, в отличие от
перформанса, чёткого сценария. Event (с англ. «событие») —
публичные мероприятия, которые носят развлекательный и/или
рекламный характер).

60.

3. Особенности современного визуального искусства
• Одним из первых прототипов акционистского искусства становится
демонстрация Ива Кляйна. Кляйн создавал «живые картины» - работы,
в которых в качестве инструмента нанесения краски он использовал
отпечатки тел на холсте.
• Публичная демонстрация одной из таких работ (антропометрий)
состоялась в марте 1960-го года в Париже. Музыкальным фоном для
этого действа была выбрана «Монотонная симфония», написанная
самим художником в 1949 году. Три обнаженные модели, сначала
раскрасив себя в синий цвет, оставляли отпечатки своих тел на холстах.
После этого публика, наблюдавшая за действием и состоявшая из
художников, коллекционеров и критиков, была приглашена принять
участие в общей дискуссии.
• Таким образом, выводя искусство из плоскости холста и театрализируя
процесс создания работ, Ив Кляйн стоял у истоков течения акционизма.

61.

Ив Кляйн.
Безымянная антропометрия

62.

3. Особенности современного визуального искусства
• Широкое распространение акционизма произошло в Австрии. Выделяют
направление «венский акционизм» (Гюнтер Брус, Отто Мюль, Герман Нитч).
• В России образовался «московский акционизм» (Александр Бренер, Олег
Кулик, Авдей Тер-Оганьян, Анатолий Осмоловский). Александр Бренер стал
проводить акции, обличающие капитализм, в 1990-х годах. Проводил он их
возле «Макдональдса» на Пушкинской площади. Например, в рамках
воплощения одной из идей, а именно перфоманса «Языки», соратники
Александра Бренера купили в ресторане «Макдональдс» молочные
коктейли и соусы, взяли художника на руки, и, облив его принесенными
продуктами, стали слизывать с его одежды получившуюся смесь.
• Анатолий Осмоловский, по воспоминаниям Олега Кулика, проводил
«...революционные какие-то акции: залезал на памятник Маяковскому и
курил на нем сигары. Здесь было много метафор: большой революционер и
маленькие современные революционеры, которые сидят на плечах великих
отцов».

63.

3. Особенности современного визуального искусства
Художник Артём ГаврилюкБожко и журналист Максим
Терехов.
Акция «Вброс», Третьяковская
галерея.
20 марта 2019 года.
(20 марта 2019 года в залах Третьяковской галереи в Лаврушинском переулке
появился обнаженный мужчина в стрингах, который не спеша рассматривал
картины, а затем покинул здание галереи).

64.

3. Особенности современного визуального искусства
• Наиболее скандальный представитель круга венских акционистов – Отто
Мюль, арестованный вместе с Нитшем за акцию «Фестиваль
психофизического натурализма» …«топил Нитша в ванне с кишками и
кровью животных, а затем Нитш ритуально закалывал ягненка». Кровь и
внутренние органы животного разлетались по мастерской, увешанной
белыми простынями, через окно за этим наблюдала толпа зевак.
Представление прервала полиция. Но акционистов это, разумеется, не
остановило.
• В 1968 году Отто Мюль, Гюнтер Брус и Освальд Винер провели акцию
«Искусство и революция» в Венском университете, во время которой Мюль
разбрызгивал на присутствующих пиво, а Брус испражнялся <…>;
одновременно они исполняли австрийский гимн. За оскорбление
государственной символики художники были приговорены к нескольким
месяцам заключения, Мюль отсидел два месяца» [http://luna-info.ru/discourse/radicalart/].
https://docviewer.yandex.by/view/229637854/?page=12

65.

3. Особенности современного визуального искусства
• Цитатность и полемика в современном искусстве.
• В изобразительном искусстве художники во все времена прибегали к
искусству их предшественников в поисках источников вдохновения. Иногда
художники сознательно цитировали других авторов, иногда это
происходило потому, что на художника влияла воспитавшая его школа.
• Так, в Возрождение художники во многом обращались к идеалам
античности, в Средневековье художники использовали навыки и
представления античных мастеров, как те, в свою очередь, во многом
переняли навыки ремесла от Древнего Египта.
• Преемственность и традиция – это набор кодов, символов и тем в динамике
своего развития представляющих историю искусства.
• Это может быть иллюстрирование несколькими художниками одного и того
же сюжета, к примеру мифологического. Например, миф о похищении
Европы, изображенный в разное время в творчестве Тициана, Веронезе,
Рембрандта, Рени, Лорена, Боше, Моро, Серова и других; или Венера с
зеркалом в работах Тициана, Рубенса, Веласкеса и т.п.

66.

3. Особенности современного визуального искусства
Рембрандт Харменс ван Рейн.
Похищение Европы. 1632.

67.

3. Особенности современного визуального искусства
Гвидо Рени.
Похищение Европы. 1637–1639.

68.

3. Особенности современного визуального искусства
В. А. Серов.
Похищение Европы. 1910.

69.

3. Особенности современного визуального искусства
• Цитатность – метод современной культуры постмодернизма, который,
оперируя материалом изобразительного искусства, наряду с текстом и
фотографией создает новые эстетические контексты.
• Цитирование допускает присутствие в одном произведении фрагментов
нескольких произведений.
• Художники используют в своих работах «знаковые» произведения,
шедевры, помещая их в иную сюжетную ситуацию. Цитируя известные
образы, они ищут в них новый смысл, раскрывают для современников
новые грани образа.
• Современные авторы применяют абстрактную живопись, коллаж,
трафарет, шелкографию и пр.
• Таковы эксперименты с композицией знаменитого образа Джоконды в
работах Казимира Малевича, Фернана Леже, Энди Уорхола, Сергея
Параджанова.

70.

3. Особенности современного визуального искусства
• Репликация (от «реплика») – «в изобразительном
искусстве авторское повторение художественного
произведения, незначительно отличающееся от
оригинала».
• Репликация имеет большое значение в процессах
взаимодействий и взаимовлияний в искусстве:
репродуцирование художниками сюрреалистического
направления (Сальвадор Дали, Френсис Бэкон, Пьер-Ив
Тремуа) картин прошлого с использованием таких
композиционных решений как «дурная бесконечность»,
тавтология, фрагментация и т.д.

71.

3. Особенности современного визуального искусства
• Сальвадор Дали, «Автопортрет в образе Моны Лизы», 1954.
• В «Автопортрете в образе Моны Лизы» встретились две визитные карточки
— самое известное произведение Да Винчи и легендарные усы Дали.

72.

3. Особенности современного визуального искусства
• Подражание – вариант творческой интерпретации с
воспроизведением первоисточника без внесения
принципиальных изменений.
• Художники иногда намеренно подражают какому-либо
автору, указывая в названии произведения «Подражание
N».
• В настоящее время подражание – один из способов
творческого осмысления явлений искусства.
• В этом феномене творческого заимствования ясно
чувствуется эффект игры, нарочитого признания в
подражании (Сальвадор Дали – серия «Капричос»
Франсиско Гойи).

73.

3. Особенности современного визуального искусства
• «Капричос» Франсиско Гойи — иллюстрация к «снам разума,
порождающим чудовищ». Сатира Гойи на Испанию, в которой он
жил, привлекла внимание инквизиции, и практически весь тираж
был снят с продажи. Фантастмагорические офорты Гойи
привлекли внимание Дали, и в 1977 году он выпустил свой
вариант офортов Гойи.
• Дали взял офорты Гойи за основу, добавил цвет —розовые,
голубые, золотистые тона, и внес в композицию образы,
пронизывающие его собственное творчество, дополнив фантазии
Гойи своими сюрреалистическими видениями, дав композициям
другие названия. К загадке Франсиско Гойи Сальвадор Дали
добавил свои собственные загадки.

74.

3. Особенности современного визуального искусства

75.

3. Особенности современного визуального искусства
• Стилизация – форма интерпретации (упрощение,
декоративность, преобразование на основе выбранного
стиля, трансформация, деформация), которая умеренно
использует в композиции приметы стиля,
характеризующего этнические, исторические или
индивидуальные творческие системы.
• В портретном жанре известны примеры такого вида
интерпретации в творчестве Пабло Пикассо (стилизация
картин Диего Веласкеса), Фернандо Ботеро (стилизация
«Джоконды» да Винчи и др).

76.

3. Особенности современного визуального искусства
• Колумбийский художник Фернандо Ботеро славится своими
«толстыми фигурами» — стилем, который он разработал, когда
начал экспериментировать с размерами и пропорциями в 1950-х
годах.
• Он создал две известные реминисценции на Джоконду — в 1959
и 1963 годах. Мону Лизу образца 1963 года он, не изменяя
своему стилю, создал гиперболически огромной.
• Надутая фигура Джоконды будто символизирует чувство
собственной важности модели. Ботеро создал образ, который так
далек от той деликатной и загадочной «Моны Лизы» из Лувра,
что читается почти как пародия.

77.

3. Особенности современного визуального искусства
Фернандо Ботеро
«Мона Лиза в двенадцать лет»
1959

78.

3. Особенности современного визуального искусства
Фернандо Ботеро
«Мона Лиза»
1963