Опера Дмитрия Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» («Катерина Измайлова»)

1.

Опера Дмитрия Шостаковича «Леди Макбет
Мценского уезда» («Катерина Измайлова»)

2.

История создания «Катерины Измайловой»
В 1926 году талантливый режиссёр Чеслав Сабинский снял фильм
«Катерина Измайлова», который после выхода на экраны кинотеатров
обворожил большое количество зрителей.
Вскоре Ленинградским издательством была напечатана повесть
Николая Лескова «Леди Макбет Мценского уезда» с чудесными
иллюстрациями выдающегося живописца Бориса Кустодиева. Всё это
привлекло внимание двадцатичетырехлетнего Дмитрия Шостаковича.
Во-первых, композитор был в тесных дружеских связях со знаменитым
художником и тяжело переживал его безвременный уход из жизни, а
во-вторых, Дмитрия Шостаковича в это время стала увлекать мысль о
создании новой оперы. Прочитав повесть, молодой человек был
поражён её драматическим содержанием, обличающим дикие нравы
домостроя: жестокость и глумление над человеком. Дмитрий
Шостакович решил взять за основу своего нового произведения
именно этот сюжет.
Окончательно определившись с фабулой и наметив конструкцию
оперы, Дмитрий Шостакович вновь обратился за помощью в
написании либретто к драматургу Александру Прейсу, с которым они
вместе работали над оперой «Нос». Решая совместно творческую
задачу, композитор и литератор внесли значительные изменения в
содержание повести Лескова.

3.

Первая редакция оперы
Дмитрий Шостакович приступил к работе над оперой 14 декабря 1930 года и закончил партитуру 17 декабря 1932
года.
Премьера первой редакции (под названием «Леди Макбет Мценского уезда»), состоявшаяся 22 января 1934 года на
сцене Ленинградского Малого оперного театра под управлением С. Самосуда (режиссер Н. Смолич), прошла с успехом,
равно как и появившаяся немного позднее московская постановка (под названием «Катерина Измайлова»),
осуществленная В. Немировичем-Данченко (дирижер Г. Столяров). Началось триумфальное шествие нового советского
оперного произведения по сценам ведущих оперных театров Советского Союза. Зрительский успех был огромен. За
два сезона опера прошла почти двести раз.
«Катерина Измайлова» была поставлена в США – ее премьеру в «Метрополитен-опера» посетили многие
выдающиеся музыканты, среди которых можно назвать Л. Стоковского, А. Тосканини, И. Стравинского.
Мнения критики, однако, разделились – далеко не все деятели советской музыки приняли оперу безоговорочно, но
независимо от этого, опера радушно принималась зрителями. И всё может быть в сценической судьбе «Катерины
Измайловой» было бы и дальше также хорошо, но осуществить постановку этой оперы захотела дирекция Большого
театра. Премьерный спектакль состоялся в конце декабря 1935 года, а 26 января следующего года оперу удостоил
своим посещением сам товарищ Сталин. Однако к четвёртому действию правительственная ложа опустела, а через
день появилась печально известная редакционная статья газеты «Правда» «Сумбур вместо музыки», где была дана
уничтожающе-резкая, несправедливая оценка оперы Шостаковича, и она надолго была изъята из репертуара советских
музыкальных театров.

4.

Вторая редакция оперы
Прошло двадцать лет, и Шостаковичу вновь пришлось вернуться к произведению, которое завершало
юношеский период в его творческой жизни. После кончины Сталина, в начале 1955 года, дирекция
Ленинградского Малого оперного театра задумала возобновить постановку запрещённой оперы и обратилась с
этой идеей к её автору. Дмитрий Дмитриевич с радостью принял это предложение, загодя понимая, что,
несмотря на наступившую в стране «оттепель», дело будет очень сложным. Уже в середине марта он
предоставил в театр новую редакцию оперы. В ней были срезаны все «острые углы», за которые композитора
подвергли «публичному бичеванию»: удален непристойный лексикон, скорректирована оркестровка и
вокальные партии.
Помимо этого, Шостакович окончательно изменил название произведения, взяв московский вариант –
«Катерина Измайлова». Однако несмотря на то, что в оперу были внесены существенные изменения,
специально созданной комиссией, главой которой был назначен Дмитрий Кабалевский, запрет на постановку
снят не был. Лишь в 1963 году, когда Шостакович, закалённый в постоянной борьбе, испытавший «кнут» и
«пряник», вступивший в ряды КПСС и занявший пост председателя Правления Союза композиторов РСФСР, смог
сдвинуть дело с мёртвой точки, опера «Катерина Измайлова» во второй редакции возвратилась на сцену. После
премьерного показа, состоявшегося в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко, она
вновь стала покорять сцены лучших мировых музыкальных театров.

5.

Идея оперы
По начальному замыслу композитора, «Катерина Измайлова» должна была
открывать оперную трилогию, посвященную русской женщине. В большой мере
это объясняет и выбор сюжета, и своеобразие подхода композитора к повести
Н. Лескова. Нравственная гибель одаренной, сильной натуры в мире зла,
жестокости, духовной нищеты – такова идея оперы Шостаковича. Она вполне
совпадает со строем повести Н. Лескова в гневном обличении жуткого, застойного
болота – старого мира. Однако, противопоставив лесковской «леди Макбет»,
хищной купчихе, сластолюбивой и преступной, «свою» Катерину, внутренне
протестующую против той жизни, которой она должна жить, но беспощадно
сжатую тисками этой жизни, Шостакович создал коллизию, которая возвысила
мрачную бытопись повести Лескова до масштабов трагедии.

6.

Драматургия оперы
Шостакович определил жанр своей оперы, назвав ее трагедия-сатира.
Трагедия – это личная драма Катерины, которая вливается в социальную драму
народа. Сатира – это сатирически изображенное окружение Катерины –
недалеких, жадных, безнравственных людей. Это нашло отражение в
драматургии оперы. Провинциальная русская жизнь – купечество и наемный
люд, представители власти (полицейский сыск) и духовенства – дана в картине
огромного масштаба и большой обличительной силы. В ней нет ни одного
светлого блика. Она оставляет тяжкое, давящее впечатление мрака и духоты.
Художественные средства, какими создана эта цельная, единая по мысли
картина, разнообразная: от реальной зарисовки до острого гротеска. Здесь есть
музыкальные характеристики, «вживую», до зримости ясно рисующие образ.

7.

Краткое содержание либретто оперы
В опере 4 действия и 9 картин.
I действие. 1-я картина. Отъезд Зиновия Борисовича – мужа Катерины Львовны. Рассказ
работницы Аксиньи о новом работнике Сергее.
2-я картина. Знакомство Катерины с Сергеем.
3-я картина. Начало любовной связи Катерины и Сергея.
II действие. 4-я картина. Отравление Катериной свекра Бориса Тимофеевича, который
застал у нее Сергея.
5-я картина. Возвращение мужа Катерины и его убийство.
III действие. 6-я картина. Задрипанный мужичонка обнаруживает труп Зиновия
Борисовича.
7-я картина. В полицейском участке. Донос Задрипанного мужичонки.
8-я картина. Свадьба Катерины и Сергея и арест новобрачных.
IV действие. 9-я картина. Ночлег по пути на каторгу. Измена Сергея с Сонеткой. Гибель
Сонетки и Катерины.

8.

Музыку оперы «Леди Макбет» отличает огромное разнообразие жанровых и
музыкально-выразительных средств. В опере присутствует нежная, мягкая лирика,
мрачный трагизм, комедийная жанровость, народно-эпическое начало, яркий драматизм
живых человеческих страстей, причем, по ходу действия, острые столкновения развернутых
музыкально-сценических образов и характеристик чередуются с лаконичными музыкальносатирическими зарисовками и сценами безжалостного гротеска.
Подобно Мусоргскому, Шостакович пронизывает свое произведение глубоко
правдивыми речевыми интонациями. На их основе создается речитатив, возникает и
развивается вокальный мелос оперы. Речевые интонации звучат и в оркестре. С этой
стороны особенно большой интерес представляет первая картина, где тромбон много раз
воспроизводит гневные окрики и приказы Бориса Тимофеевича, иногда предваряя, а
иногда повторяя их. В финале одиноко-сиротливый монолог Катерины сопровождается
напевами солирующих деревянных духовых, в которых слышатся интонации не только
человеческого голоса, но и живой человеческой речи: английский рожок, гобой, а затем
еще и кларнет, кажется, что-то рассказывают, на что-то жалуются.

9.

Образ Катерины
В повести Лескова композитора привлёк центральный образ сильной женщины, утверждающий себя в
удушающей атмосфере «свинцовых мерзостей» жизни. Но Шостакович коренным образом переосмыслил ведущий
образ повести. Ему импонировала лесковская Катерина Измайлова именно незаурядностью, силой воли,
способностью безоглядно отдаваться страсти. «Из всех моих героев в ,,Леди Макбет’’ люблю я только Катерину
Львовну. Ее судьба – судьба талантливой, выдающейся женщины, поставленной эпохой в кошмарные условия. Все
ее преступления я пытаюсь объяснять именно этим». И это не просто авторская декларация – композитор
предпринимает все возможное для того, чтобы «поднять», возвысить Катерину Измайлову, наделить ее
положительными человеческими качествами, придать ей облик страдающей героини. Более того, он прямо
подчеркивает ее родство с другой Катериной – из «Грозы» А. Островского, отнюдь не случайно прибегая к крылатой
формуле Добролюбова – «Луч света в темном царстве».
Композитор исключил убийство малолетнего племянника, а все другие злодейства героини оправдал
психологически. Так, отравлению свекра предшествует порка им возлюбленного Катерины Сергея, а гибели Сонетки
– ее издевательство над Катериной. Убийство мужа, без чего героине невозможно было соединиться с Сергеем,
отчасти смягчено показом воинствующей низости и мужской несостоятельности Зиновия Борисовича.
Шостакович возвышает Катерину над ее окружением и прежде всего над ничтожным предметом ее великой
любви – Сергеем: он наделяет ее способностью к самопожертвованию. Именно в самопожертвовании видит
Катерина высокое призвание женщины, о чем она говорит при знакомстве с Сергеем (2-я к.). И когда Борис
Тимофеевич схватил уходящего от нее Сергея (4-я к.), и в момент ареста ее и Сергея (8-я к.), Катерина пытается
выгородить своего возлюбленного и взять всю вину на себя. В отличие от героини Лескова, героиня Шостаковича
испытывает раскаяние, ей ведомы муки совести. Катерина – единственная героиня (не считая Старого каторжника),
которая выступает из сатирического плана оперы. «Весь музыкальный язык Екатерины Львовны призван выполнить
задачу всяческого оправдания этой преступницы… Другой положительной героини в опере нет».

10.

Партия Катерины
Партия Катерины отличается песенностью, близкой русскому городскому романсу. Ей принадлежат монологи и
ариозо, которые сосредоточены в первом и последнем действиях. Это монолог «Ах, тоска какая», которым
начинается опера, сольный эпизод из диалога с Сергеем во 2-й картине – «Много вы, мужики, о себе возмечтали»,
развернутое ариозо «Я однажды в окошко увидела» в 3-й картине, монологи «Нелегко после почета да поклонов
перед судом стоять» и монолог «В лесу, в самой чаше есть озеро» в 9-й картине. Узловые – ариозо «Я однажды в
окошко…» и последний монолог.
Вокальная партия её складывается из рельефно очерченных музыкально-речевых интонаций, из интонаций русской
песни, бытового романса. В иных репликах Катерины в начале оперы звучат грубовато-властные, а также ленивые
интонации купчихи:
Характерные, несколько подчеркнутые интонации бытового романса создают ясно ощутимый «локальный
колорит». И одновременно в тонко-поэтической музыке, незаметно «высвобождающейся» из привычных рамок
романса, свободно раскрывается лирический строй образа.

11.

Именно в диалогах с Сергеем и монологах, где она остается наедине с
собой, раскрывается облик героини, как страдающей женщины, обнажается
её духовная сущность, изначально заложенная природой. Глубокая тоска,
брожение нерастраченных сил, а главное, страдание, очищающее и
облагораживающее душу, – все это отражено в движении живой интонации:
Последняя сцена, сцена гибели Катерины – кульминация в развитии драмы. Монолог «В лесу, в самой чаще есть
озеро» – потрясающий по силе трагизма разговор со своей совестью. Музыкальное решение его – свободная
вокальная декламация, в которой слышна и скорбь причета, и острота драматических интонаций. Непрерывный рокот
басов, резкие вторжения тревожных, диссонантных аккордов создают атмосферу сильнейшего напряжения,
неотвратимости трагического конца.

12.

Вокальный стиль монологов Катерины близок русской традиции
ариозно-речитативного стиля, в котором слиты песенность и декламационность.
Истоки этого стиля многолики – тут и обороты русского бытового романса,
городской песенной лирики, поднятые на уровень высокого художественного
обобщения,
и
традиционно-оперная
патетика,
и
выразительность
омузыкаленной речи. Весомость и значительность этих монологов-ариозо, где
Катерина подана словно бы крупным планом и где раскрываются ее
потенциальные душевные богатства – величие и благородство, безоглядность в
самопожертвовании, преданность любимому до последней черты, – все это
брошено на одну чашу весов, которая готова перевесить другую.
Но той же Катерине приданы иные, гротесково-скерцозные, разухабистые
обороты, когда она пускается в перепалку с нелюбимым мужем, не ведающим о
своей скорой кончине от рук убийцы.
Таким образом, сама Катерина несет в себе ведущий конфликт оперы, отражаемый в резкой конфронтации
интонационных решений, в процессах движения живой интонации, в ее способности легко «оборачиваться»,
переходить в свою противоположность.

13.

Музыкальный образ Бориса Тимофеевича
Сложные, часто с виду маломотивированные поступки героини оперы
определяются тем окружением, под прессом которого она находится ежечасно, –
окружением, самовластно диктующим свою авторитарную волю. Столкновения с
ними и порождают разнообразные конфликтные ситуации, что является движущими
импульсами в развертывании событий трагедии. Положенный в ее основу конфликт
многопланов, он включает самые различные конфронтирующие стороны,
представленные рядом конкретных персонажей. Ключевой фигурой является свекор
Катерины – Борис Тимофеевич.
За строгостью истовой добродетели скрывается мелкая душонка сластолюбца и развратника. Главной мишенью
бесконечных попреков, неусыпной слежки становится для Бориса Тимофеевича красавица-невестка, на которой он
вымещает свою злобу, порожденную старческим бессилием.
Интонационный «дебют» Бориса Тимофеевича подчеркивает поначалу его неторопливую
рассудительность и степенность, но гротесково-скерцозные, «подпрыгивающие» обороты выдают
неуемное беспокойство, присущее его натуре:

14.

В дальнейшем композитор находит точные интонационные решения и для нудных попреков, безудержного
гнева, сластолюбивых мечтаний и других состояний этого персонажа с его изменчивыми настроениями,
готовностью вмешиваться во все и вся, а прежде всего следить за каждым шагом своенравной невестки, в
которой он чует достойного противника. В какой-то степени он, сам того не ведая, провоцирует Катерину
именно на ту линию поведения, которую стремится любой ценой пресечь.
Музыка, приданная этому персонажу, охватывает огромный диапазон эмоций
от истового раздумья до буйного пляса, где проступают даже мотивы
опереточного каскада. Речь идет об особом типе гротесковой скерцозности,
которая стала ведущей приметой стиля оперы. Именно в ней получили ярчайшее
выражение свойственные музыке Шостаковича «злые скерцо», отмеченные
особенным напором и всесокрушающей динамичностью.
Стихия скерцозности подчинила себе другого персонажа – незадачливого мужа Катерины. Но Зиновий Борисович
много мельче, суетливей своего родителя, да и показан он эпизодически. Его полная неспособность продолжить линию
поведения погибшего отца обнажена в дуэте-перепалке с Катериной, где за бравадой мнимого хозяина скрывается
животный страх и предчувствие неизбежной гибели, которую он сам невольно вынуждает.

15.

Образ задрипанного мужичонки и хор челяди «Чувствуем»
Борис Тимофеевич и его сын не действуют в одиночестве. Их союзником становится ничтожная и раболепная челядь
двора Измайловых. Покорность хозяину, готовность выполнить любое его распоряжение сочетается в них с завистью к
удачливому из их собственной среды. Челядь ищет будоражащих развлечений, она беспощадна к слабейшему, падка на
безнаказанную расправу, но подобострастна к власть имущему, готова склониться перед ним в три погибели. В этом
смысле наиболее впечатляющим и драматургически существенным становится образ задрипанного мужичонки.
Залихватско-плясовые мотивы рисуют не просто образ спившегося, опустившегося до последнего предела бродяги – в его
интонационном портрете ощутима также безграничная ненависть к своему же собрату-голодранцу, которому нежданнонегаданно и незаслуженно улыбнулась удача.
Хор челяди «Чувствуем» (1-я к.)
В этом хоре встречаются слова «На кого ты нас покидаешь?», которые в сочетании с
жанром плача-голошения напоминают известный хор народа из пролога оперы
«Борис Годунов» Мусоргского. Сходство это указывает на аналогию ситуаций: как и
народ к Борису, челядь безразлична к своему хозяину и «плачет» по принуждению.
Но «замещение» царя Бориса Зиновием Борисовичем и народа льстивой челядью
показывает двор Измайловых как царство лжи и низости. В отличие от хора
Мусоргского у Шостаковича совмещаются по вертикали два взаимоисключающих по
содержанию жанра: у хора плач («текст»), а у оркестра пошлый вальсик и развязноудалая мазурка («подтекст» – плохо скрываемая радость по поводу предстоящего
отсутствия хозяина).

16.

Музыкальный образ Сергея
Особое положение в расстановке действующих сил, а также в интонационной драматургии оперы принадлежит
любовнику Катерины, красивому работнику Сергею. Можно сказать, что ни к одному из своих героев композитор не
испытывает такую поистине всепоглощающую ненависть. Лощеная «галантерейность» приказчика, усвоившего нехитрые
приемы ресторанного обольстителя, и готовность к самому низкому предательству ради собственного спасения – все это
находит совершенно точное выражение в приданных ему интонационных оборотах. Но поразительнее всего именно то,
что у Сергея нет собственного «музыкального портрета», его вокальная партия строится на мотивах, взятых напрокат
откуда угодно.
Ариозо Сергея (5-я к. II д.), который хочет стать законным супругом Катерины, чтобы завладеть
богатством дома Измайловых. Он понимает, что Катерина идеализирует его, и подыгрывает ей – якобы
ревнует ее к мужу и сокрушается ее положением полюбовницы. Музыкально это выражается в том, что
Сергей как бы рядится в одежды традиционного оперного любовника. Так, в его ариозо «Катерина Львовна,
Катенька» на примитивное оркестровое «треньканье» наложена лирико-чувствительная мелодия
романтического героя (маска, прикрывающая низость побуждений любовника Катерины).
Он внутренне пуст и по-животному примитивен – вот почему манера его высказываний приспосабливается к речи
собеседника. И, может быть, нигде истинная его сущность не раскрывается с такой полнотой, как в дуэте с каторжницей
Сонеткой, – недаром его сопоставляют с опереточным каскадом, обретающим, однако, в суровом контексте последнего
акта устрашающий смысл. Что же касается драматургической роли Сергея в развертывании действия, то, как это ни
покажется странным, он, по сути дела, является пассивной фигурой, всецело подпадающей под власть обстоятельств,
являющейся жалкой игрушкой неизменных страстей, примитивных побуждений.

17.

Дуэт Сергея и Сонетки
Эпизоды 9-й, последней картины. По пути на каторгу у Катерины появляется
соперница Сонетка. Она наделена чертами роковой оперной героини: низкий голос,
«испанистые» интонации. Но эта каторжная Карменсита радости дает за … чулки.
Примечателен лаконичный дуэт Сергея и Сонетки «Знаешь ли, Сонетка», который
предназначен для окаменевшей от горя Катерины. Он звучит на трансформированной
теме глумления над человеком, его унижения, Эта тема впервые прозвучала в сцене
знакомства с Сергеем на словах Катерины «Отпустите бабу! Рады над бабой
поиздеваться» (2-я к.). Сочетание тембров тенора и контральто, мажорная
синкопированная мелодия на вальсовом аккомпанементе, каденция флейты,
завершающая крохотный дуэт, заставляют вспомнить аналогичный по ситуации
знаменитый квартет из оперы Верди «Риголетто», когда Джильда становится
свидетельницей измены своего возлюбленного.

18.

Представители власти
Одна из сторон многопланового конфликта оперы определяется внеличными силами, проводниками которых
становится власть. К ней Шостакович проявил сложное отношение. Ее мертвящая, подавляющая рука чувствуется на
протяжении всей оперы – именно она вершит трагические судьбы людей, преступивших закон. Но конкретные
представители власти показаны в опере в духе плакатно-разоблачительных агиток, столь распространенных в советском
искусстве 20-х годов. В этом смысле особенно показательна 7-я картина оперы, где действие происходит в полицейском
участке. Она начинается гимном полицейских, в котором они прославляют свою общественную миссию в
«просвещенный, нынешний наш век», сетуют, что трудно брать взятки и мечтают поживиться выпивкой. Запев
Исправника ориентирован на жанр героической арии, т.е. Исправник, «замещая» героя классической оперы,
провозглашает героем полицейского. В припеве мелодия солиста сопровождается выдалбливанием фигуры вальсового
аккомпанемента у хора. Это пример примитивизации бытового жанра.
Слуги закона обрисованы подчеркнуто карикатурно, их побуждения поданы предельно обнаженно – произвол и
беспощадная расправа с теми, кто неспособен за себя постоять, сочетаются с жаждой наживы, подобострастностью к
хозяевам жизни. Появление незваной полиции на свадьбе Катерины с Сергеем круто меняет движение событий, ввергая
героев в среду отверженных. И действенность этого драматургического поворота во многом обусловлена именно тем, что
вершителями установлений всесильного закона оказываются ничтожества, облеченные карающей властью.
Под стать власти светской и власть духовная.
В ответ на фальшивый плач Катерины и ее объяснение внезапной смерти свекра грибками,
Священник, предвкушая выпивку и закуску на поминках богатого купца, выступает с веселым ариозо.
Начав его в галопирующих ритмах, под которые причитала Катерина, он переходит на музыку
опереточных куплетов с характерными для них «каскадным» вступлением и пританцовывающей
мелодией. Так, музыка разоблачает чревоугодническую суть попа – духовного наставника народа.

19.

Образ народа
Именно народ становится в опере носителем изначальной мудрости, возвышающего
душу страдания. В монологах старого каторжника, а особенно в начальном и
заключительном хорах осужденных на каторгу ощутимо величие истинной
человечности, та милость к павшим, которая поднимает душу народную, очищая ее от
моральной грязи и цинизма. Только здесь композитор включает в многоликий
стилистический сплав своей оперы интонации крестьянского мелоса. Но они входят в
стилистику оперы не прямо, а преломленными через Мусоргского. Скорбный хор
каторжан, воскрешающий традиции народных хоров Мусоргского, звучит как песня о
безбрежности народных страданий:

20.

Роль оркестра
В опере Шостаковича есть один герой – герой бессловесный, который становится носителем авторской позиции. Это
оркестр, функции которого сложны и многоплановы. Особенно рельефно обобщающая роль оркестра обнажается в
развитых симфонических антрактах, где раскрывается не только внутренний смысл ранее уже представленного и
предстоящего действия, но дан также своеобразный комментарий «от автора».
Сатирическая сфера оперы представлена в музыкальном антракте между 2-й и 3-й картинами (I д.). В его основе тема
глумления, издевательства человека над человеком. Тут она обрушивается лавиной разнузданного пляса, воплощающего
животное начало в человеке, разгул низменных страстей, в водоворот которых оказалась вовлеченной Катерина. Этот
гипертрофированный канкан антракта не только апофеоз одной, хотя и кардинальной по значению темы, но и
симфоническое обобщение всех тем аналогичной образности, всех близких жанров – опереточных вальсов, мазурок,
полек, галопов, куплетов с характерными для них «каскадными» вступлениями или завершениями. На этой же теме
глумления, насилия строится оркестровое завершение следующей, 3-й картины. Здесь это победный бурлескный марш,
который воплощает торжество Сергея, ставшего любовником Катерины.
Трагедийная сфера оперы представлена в музыкальном антракте между 4-й и 5-й картинами – суровая пассакалья,
воплощающая раздумья автора над трагическим смыслом людского бытия и одновременно показывающая обреченность
героев, ставших на путь тягчайших преступлений не только против безличного и бездушного закона, сколько против
моральных норм, запрещающих лишать жизни себе подобных. В сонатно-симфонических циклах Шостакович обычно
трактует пассакалию как драматический переломный эпизод. И тут пассакалия зазвучала после того, как Катерина
совершила убийство (отравила свекра). Она (пассакалия) предрекла трагический путь героини через муки совести и
ревности, через раскаяние и крушение идеала своей любви к страшной смерти. Тема пассакалии снова звучит в момент
трагической кульминации оперы – во вступлении к последнему монологу Катерины («В лесу, в самой чаще…»).

21.

Заключение
«Катерина Измайлова» - опера, которой так же как и её героине была
свыше уготована трагическая судьба. Названая антинародной, несколько раз
переделанная, два раза попадавшая под запрет и на тридцать лет ушедшая со
сцен советских театров, она как птица феникс возродилась вновь.
Возрождение оперы в 1963 году и представление её в новой версии сразу
вызвало большую заинтересованность не только советских, но и зарубежных
театров.
В настоящее время опера «Леди Макбет мценского уезда» с успехом
ставится на подмостках мировых оперных театров как в первой, так и во
второй авторских редакциях. Также опера с сюжетом Лескова была положена
в основу художественных фильмов.