Древнерусская иконопись

1. Древнерусская иконопись

Мировое признание и слава пришли к древнерусской
живописи лишь в начале XX века.
Однако в Древней Руси иконописцев высоко чтили, а
в летописях особо отмечали чудодейственную силу
икон.
Краски старых икон, покрытые олифой, со временем
темнели, их записывали новыми слоями. Иконы
одевали в дорогие металлические оклады, и поэтому
их красоту трудно рассмотреть.
Современные реставраторы научились искусно
убирать позднейшие наслоения, и древние образы
предстали в их первозданном виде. Древнерусская
иконопись пережила эпоху расцвета с конца XIV века
до середины XVI века.

2. Что такое икона?

Греческое «эйкон», то есть
икона, означает «образ».
Назначение иконы в том,
чтобы в образной, зримой
форме представить верующим
христианское учение,
евангельские события, а также
подвиги святых подвижников
церкви.
Первые иконы привезли на
Русь из Византии, где они
служили обязательным
украшением храмов.
Ангел – Златые Власы. XII Век. Новгородская школа.

3. Школы иконописи

Первые иконописцы, работавшие на Руси, были византийцами.
Среди них особенно прославился Феофан Грек. Его искусство
оказало огромное влияние на русских мастеров.
Феофан Грек. Пантократор. 1378.
Фреска
Икона Троица. Феофан Грек
Иконы византийского типа отличаются утонченностью, хотя лики
иногда слишком суровы и печальны. Образы, созданные русскими
художниками, более задушевны и лиричны.

4.

Иконописец в своей работе
Спас Нерукотворный.
Новгородская школа.
XII
следовал определенным
правилам, например, он не мог
сам придумать сюжет.
Но это вовсе не означает, что
живописец лишался
возможности творить.
Он мог добавить какие-то
детали, по-своему «прочитать»
церковный сюжет, подобрать
сочетания красок.
По этим деталям можно
отличить стиль Андрея
Век.
Рублева от стиля Феофана
Грека или Дионисия.

5.

Андрей Рублев
Московская школа
1422 - 1427 гг.
Дионисий. Распятие. 1500. Дерево, темпера.
82х52. Москва, Третьяковская галерея

6.

Школы иконописцев имеют свои
отличительные особенности.
Например, лики на новгородских
иконах полны сдержангой силы,
напряженного созерцательного
состояния.
Псковские иконы отличаются большей
взволнованностью, в них чувствуется
беспокойство, тревога.
У тверской школы есть особый
радостный и веселый колорит,
созвучный красоте средней полосы
России.
Изображая события из жизни Христа,
Марии, апостолов, иконописцы находили
мотивы,
задевающие
душу
каждого
человека,
старались
выразить
свое
представление о добре и зле.
Борис и Глеб. Псковская икона.

7. «Троица», А. Рублев, XV век.

Это самая прославленная русская икона. Она
сразу
покоряет
своим
совершенством,
гармонией
цвета,
глубиной
замысла.
Справедливо заметил М. Алпатов, что
«Троица» - плод подлинного и счастливого
вдохновения».
Библейское сказание говорит о том, что к
древнему старцу Аврааму пришли три юноши,
и он вместе с женой Сарой угощал их под
сенью дуба, втайне догадываясь, что в них
воплотились
три
лица
божественной
«Троицы».
Рублев пишет фигуры трех прекрасных
ангелов за трапезой. Каждая из фигур
пленительна и одухотворена, в их молчаливой
беседе царит любовь и взаимопонимание. Три
фигуры и окружающий их фон образуют
гармоничное
целое. В этом единстве
угадывается
идеальная
модель
мироустройства. «Троица» написана в похвалу
русскому святителю Сергию Радонежскому,
который призывал современников к миру,
любви, единению.

8. «Распятие». Дионисий. 1500 год.

Древнерусская икона – это
светлая хвала Богу, радостное
приятие всего сущего,
уверенность в неизбежном
торжестве справедливости.
Эти черты ясно видны в иконе
Дионисия, написанной даже на
такой трагический сюжет, как
«Распятие».
Все фигуры погружены в
возвышенное созерцание.
Легкокрылые ангелы плывут по
небу и словно несут радостную
весть о скором воскресении
Христа. Лучезарные краски
помогают верить в победу добра
и любви над злом и
жестокостью.

9. Иконы, посвященные Богоматери

На Руси с особой теплотой и почитанием
относились к образу Богородицы.
Ее считали заступницей Руси. Наши
предки верили, что иконы с
изображением девы Марии служили
защитой городов, приносили удачу в
праведном бою.
Среди икон с изображением Богоматери
можно выделить несколько основных
типов.

10. На иконах типа «Умиление»

Мария изображена
склоненной к
младенцу,
прижавшемуся щекой
к ее щеке. Такова
икона Богоматери
Владимирской,
написанная
византийскими
мастерами в XII веке
"Богоматерь Толгская тронная" Ярославль. Конец XIII века.

11. «Одигитрия» - путеводительница.

«Одигитрия» путеводительница.
Смоленская икона Божией Матери
На иконах этого типа Мария восседает на троне с младенцем в руках.

12. «Оранта» - молящаяся.

На
этих
иконах
Богоматерь
изображена
с
воздетыми к небесам
руками.
Она молится за весь
род людской.
Богоматерь
Оранту
мы видим на мозаике
в Софийском соборе
Киева.

13. «Знамение»

На иконах «Знамение» изображена Богоматерь Оранта, на груди у нее –
медальон с изображением отрока Иисуса Христа.

14. Соборные изображения

На
других
иконах
Богородица
окружена
толпами людей. Такие
изображения
называются соборными.
Так, на иконе «О тебе
радуется» Богоматерь с
младенцем
восседает
на
троне
перед
многокупольном
храмом,
окруженная
множеством
прославляющих
и
воспевающих ее людей.

15. Покров Богородицы

Только русские
мастера
изображали сюжет
Покрова
Богородицы, когда
Богоматерь
растилает
покрывало над
головами людей,
беря их под свою
защиту.

16. Темы русских икон

Схема древнерусского иконостаса: 1 - царские врата; 2 - местный ряд; 3 - деисусный чин; 4 - праздничный чин; 5 - пророческий чин; 6 - праотеческий чин.
Деисусный чин иконостаса –
моление церкви за мир.
Достигшие святости и
вступившие в Царство
Небесное представители
земного мира, образующие во
главе с Христом Церковь
Небесную, молитвенно
предстоят престолу ХристаСудии, испрашивая
снисхождения к собранной в
храме церкви земной.
Схема древнерусского иконостаса: 1 - царские врата; 2 - местный ряд; 3 - деисусный
чин; 4 - праздничный чин; 5 - пророческий чин; 6 - праотеческий чин.
В каждой церкви в иконостасе имелся праздничный ряд, где помещали
иконы на темы 12-ти главных церковных праздников года.
Они начинались с «Рождества Богородицы» и кончались «Успением» погребением.
Эти иконы соотносились с годичным циклом, с 12-тью месяцами года и
основными периодами жизни человека, от рождения до обретения
вечного покоя.

17.

Перед иконами молились, от них ожидали
чуда и помощи.
Но, кроме этого, в иконе люди находили
утешение, созерцая прекрасный,
гармоничный мир. Возвышенны и чисты
сцены «Благовещения», когда архангел
Гавриил приносит деве Марии весть о
рождении сына.
Ангелы часто появляются на иконах – это
посредники между Богом и людьми. Они, то
высятся перед троном Вседержителя, то
сопровождают в голубых небесах душу
усопшей Богоматери, так называемое
«голубое Успение».

18.

Русские люди
поклонялись иконам
со святыми воинами.
Они служили
идеалом
справедливости,
доблести и мужества.
Георгий
Победоносец,
Дмитрий Солунский,
Никита Воин – все эти
героические образы
считались
покровителями и
защитниками русских
воинов.

19.

Древнерусский
художник видел в
жизни и добрые, и
злые силы, но он
был уверен в
победе добра и
справедливости.
Он смотрел на мир
со смирением и
нежностью.
Покоем и гармонией
наполнена икона
«Чудо о Флоре и
Лавре», где святые
изображены над
табуном резвых
лошадок.
Чудо о Флоре и Лавре. Новгород. XV в.

20. ИСКУССТВО ВОССТАНОВЛЕНИЯ ИКОНОПИСАНИЯ

Старые потемневшие иконы пробовали чистить, тёрли
толчёным кирпичом, но вместе с верхним слоем снимали и
краски. Их записывали: на тёмную доску накладывали новый
грунт и писали тот же или другой сюжет.
Их подновляли: по едва видному рисунку наносили новый,
зачастую невыразительный, ремесленный. Однако именно
многочисленные слои разновременной живописи помогли
сохраниться старому красочному слою. Ведь изображение жило
80—100 лет, затем вновь темнело и заново записывалось —
чтобы открыть древнюю живопись, реставраторам приходилось
снимать до пяти-семи слоев.
Икона пишется на специально подготовленной доске, по
бокам которой оставлены поля, а в середине находится
выдолбленное пространство, как бы корытце, ковчег. В
этом-то ковчеге и помещается само изображение, но не
на голой доске, а на покрытой грунтом, так называемым
левкасом. Это особым образом приготовленная смесь
тёртого мела укрепляющими составами: животным или
рыбьим клеем.

21. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА ИКОНОПИСИ

Иконописцы не считаются с законами линейной перспективы. Наоборот, если
древний изограф изображает, стол, то та сторона, которая обращена к зрителю,
будет короче той, что удалена от него. Объясняется это тем, что древние мастера
писали иконы с точки зрения изображаемого: Христа, Богоматери, святого. Это не
мы на них, а они смотрят на нас из своего горнего мира, и человек перед их
взором — лишь малая частица Вселенной. В соответствии с этим «взором из мира
иконы» то, что ближе к образу, пишется крупнее, то, что отстоит дальше,
— мельче.
Разная величина фигур определяется их значимостью. Чем выше
божественная сущность представленного образа, тем крупнее он на
иконе.
Древние изографы совмещали несколько сцен, происходящих в разное
время и в разных местах. Так, например, в сюжетах Рождества Христова мы
видим Деву Марию и Младенца в яслях, над которым склонились животные. Здесь
же представлены и пастухи, узнавшие о рождении Богомладенца, и волхвы,
идущие за Вифлеемской звездой, и поклонение новорождённому Иисусу, и
сидящий в глубоком раздумье старец Иосиф.
Но иконная живопись не старалась передать все те подробности, в которых
происходило действие. Зачастую лишь отдельные элементы определяли место,
где развивается событие: одно каменное здание указывало на город, дерево — на
рощу, благословляющая рука в верхнем углу иконы — на то, что Бог видит всё,
благословляет происходящее и участвующих в нём.

22. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА ИКОНОПИСИ

Лики святых, изображаемых на иконах, — плоски, необъёмны. Это было одним из
главных правил, которых следовало придерживаться: иконописец должен
представить святого не в какой-то определённый, заданный момент, а изобразить
его таким, каков он «всегда», в вечности. У зрителя должно возникать ощущение того,
что он стоит перед источником света. И как не видно теней на солнечном диске, так нет теней
и на ликах Христа, Богоматери, святых, ибо они и есть тот живой свет, к которому тянутся
верующие.
Образ света создаётся и при помощи золота, которое украшает иконы. «Именно
золотом изображается на иконе то, что имеет прямое отношение к Силе Божией, к
явлению Божией благодати. Это явление благодатного света икона передаёт
золотым нимбом вокруг головы святого»,— написано в «Настольной книге
священнослужителя». Золото фона подчёркивает вневременное,
внепространственное происхождение сюжета, принадлежность его не к
мирскому, а божественному ряду.

23.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА ИКОНОПИСИ
«Кроме иконного фона и нимба золото в виде растекающихся струй
(ассиста) накладывается на одежды Спасителя и на другие предметы,
через которые подчёркнуто проявление Силы Божией.
Ассист своим золотым струением знаменует непосредственное проявление Божественных энергий.
Византийские иконы обычно сумрачны, в них преобладают коричневые, вишнёвые, тёмно-красные тона. Русские мастера играют
красками, как драгоценными камнями, и оттого русская иконопись
нарядна, радостна для глаз. Она удивляет сочетаниями чистых,
незамутнённых тонов, причём цвет несёт в себе определённую
символику.
В церковной живописи белый цвет причастен к
божественному свету, чёрный — цвет смерти, кромешной
адской тьмы, синий — небесный, созерцательный, зелёный —
выражение юности и жизни. Однако стройной системы здесь не
существует, и древний изограф, в рисунке не отступавший от канона,
в красках был более свободен. За счёт цвета, распределения
цветовых пятен он мог придать различную эмоциональную окраску
тому или иному сюжету.

24. ИКОНОПИСЦЫ РУСИ

От самого раннего периода христианства на Руси, домонгольского времени, т. е. XI—XIII вв.,
до нас дошло очень мало памятников иконописи: около 30. Зачастую трудно даже
определить, где и когда были написаны эти иконы, какие из них создавались византийскими
мастерами, а какие — их русскими учениками. Даже от первого знаменитого русского
иконописца Алипия, иноко Киево-Печерского монастыря, не сохранилось ни одной иконы.
Правда, предание связывает с его именем большую, почти два метра высотой икону
«Богоматерь Великая Панагея, которую иначе называют «Ярославской Орантой», так как она
была обнаружена в Ярославле, куда перенесена из Киева. Пресвятая Дева изображена в
рост, с Богомладенцем в круге на груди. Иисус представлен здесь по пояс с простёртыми в
стороны благословляющими руками.
Начиная с X в. на Руси время от времени работали греческие живописцы, но лишь в XIV в.
появился мастер, имя которого приобрело широкую популярность при его жизни и на века
вошло в историю русской и мировой культуры. Этот художник — Феофан Грек, писавший
фрески, иконы, книжные миниатюры.
На Русь из Византии Феофан Грек пришёл уже прославленным мастером, расписавшим
множество храмов в разных странах. Современный ему церковный писатель Епифаний
Премудрый называет Феофана «зело философ хитр» и рассказывает о буйной творческой
натуре этого художника, его мощном темпераменте и незаурядном уме.
До нас дошло очень мало произведений Феофана Грека. Бесспорными являются только
росписи церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде (1378 г.) и деисусный чин
Благовещенского собора Московского Кремля — образы Христа, Богоматери и Иоанна
Предтечи (1405 г.). Из приписываемых Феофану произведений наиболее известны такие
шедевры, как «Богоматерь Донская» с «Успением Богородицы» на обратной стороне и
«Преображение» из Переславля-Залесского.

25.

Икона Феофана «Богоматерь Донская» стояла в
местном ряду иконостаса Благовещенского собора
Московского Кремля. Предание связывает её с
Дмитрием Донским и Куликовской битвой. По
фантастической легенде, образ принесли с собой в
войско донские казаки. Он находился на поле
брани, осеняя и вдохновляя своим присутствием
русские полки, а после победы казаки вручили его
Дмитрию Донскому. В 1591 г, когда крымский хан
Казы-Гирей приближался к Москве, вспомнили
знаменитую Куликовскую битву, нашествие Мамая
и славное побоище на поле между Доном и
Непрядвой, вспомнили и святыню, что была с
русскими войсками в победной брани. Икону
принесли к войску. Ужас, внезапно обуявший
татарского хана, был велик, и так же велика была
радость русских людей, когда стало понятно, что
опасность миновала и они чудесным заступлением
избавлены от погибели.
Факты, однако, говорят о том, что эта икона была
написана Феофаном Греком в 1392 г. как память о
великой победе Дмитрия Донского.

26. АНДРЕЙ РУБЛЕВ

В росписи Благовещенского собора Московского Кремля вместе с Феофаном Греком и другими живописцами участвовал Андрей
Рублёв.
Именно Рублёв поднял церковную живопись конца XIV — начала XV в. на такую высоту, которой могли бы позавидовать
величайшие мастера западного Возрождения. Ему удалось достичь такого совершенства в исполнении канонических
сюжетов иконописи, что имя его и поныне стоит в ряду самых замечательных живописцев мира. Именно этому русскому
иноку, очень скромному в обыденной жизни человеку, суждено было стать окружённым столь великой славой, что позднее
его считали чуть ли не идеальным типом иконописца (см. статью Богословие в красках". Преподобный Андрей Рублёв»).
Пожалуй, самое известное произведение древнерусской живописи — икона Андрея Рублёва «Троица», написанная для Троицкого
собора Троице-Сергиевой лавры.
На этой иконе, которую Рублёв создал в «похвалу преподобному Сергию Радонежскому», нет бытовых деталей известного
ветхозаветного сюжета: отсутствуют фигуры Авраама и Сарры, нет сцены с закланием агнца, на столе — лишь одна
жертвенная чаша, чаша Спасения, наполненная Честной Кровью Сына Божия. Традиционный библейский сюжет, который
воплощает идею триединого Бога, предстающего в образах трёх ангелов, исполнен на высочайшем художественном и
философском уровне. Икона, в которой нет ни действия, ни движения, полна высокой просветлённости и торжественного
покоя. Напоминающая переложенную на язык живописи музыку, «Троица» воплощает извечную мечту о всеобщей
человеческой любви, о мире и согласии. Законченная гармония одухотворённость, певучесть красок делают это
произведение одним из самых совершенных творений не только древнерусской живописи, ну и вообще средневекового
искусства.
Долгое время «Троицу» считали единственным произведением, достоверно принадлежащим кисти Рублева. Однако в 1920-х гг.
была расчищена часть фресок в Успенском соборе Владимира, из села Васильевского привезены иконы деисусного чина
того же собора, а в одном из храмов Звенигорода под Москвой обнаружен три иконы так называемого Звенит городского
чина.
После расчистки и реставрации вновь найденных работ гениального мастера было составлено более потлное представление о
его творчестве. Но даже если бы и не было обнаружено всё это уникальное наследие, если бы Рублёв по-прежнему
оставался автором одной только «Троицы», то и тогда имя его было бы навеки вписано в книгу создателей мировых
шедевров, достигших поистине божественных высот в своём творчестве.

27. ДИОНИСИЙ

Имя московского иконописца Дионисия (около 1440 — между 1503 и 1508) в истории
древнерусской живописи одно время было как бы забыто Андрея Рублёва знали и
помнили все а Дионисий приобрёл известность и посмертную славу только в XX вв.
Отрывочные и крайне скудные сведения летописей позволяли помнить, что был такой
живописец мирянин, расписывал Пафнутьев-Боровский монастырь, писал иконостас для
Успенского собора Московского Кремля, но поскольку работы эти не сохранились, о нём в
лучшем случав просто упоминали как о «пресловущем (известном. — Прим. ред.) паче всех
в своем деле».
В летописях сообщается ещё об одной работе Дионисия — иконе Богоматери Одигитрии,
написанной им в 1482 г. на доске сгоревшего образа византийского письма. Этой иконе
мастера повезло — она сохранилась и находится сейчас в Государственной Третьяковской
галерее. С ней обращались бережно даже во времена самые тяжёлые: ведь она
происходила из собора Вознесенского монастыря в Московском Кремле, заложенного в
1407 г. вдовой Дмитрия Донского, великой княгиней Евдокией.
Икона написана в обычной для Дионисия манере. В ликах с мягкими чертами отсутствует
резкий переход от света к тени, тонкие слои краски незаметно перетекают один в другой.
Лик Богоматери словно теряет свою материальную природу, становится неземным,
небесным. Изящная, тонкая техника миниатюры находится в этой небольшой иконе на
высоком уровне. Строгая величавость изображения сочетается с удивительной гармонией
человеческих отношений матери и ребёнка.

28.

Сохранились и две иконы Дионисия из иконостаса Павлово-Обнорского монастыря,
хранящиеся в Государственной Третьяковской галерее: «Спас в силах» и
«Распятие». Эти два произведения датируются 1500 г., когда мастер работал в
монастыре, основанном в 1414 г. преподобным Павлом Обнорским, учеником Сергия Радонежского.
«Спас в силах» — средняя часть деисусного чина. Спаситель изображён сидящим на
престоле на фоне красного ромба, вписанного в голубовато-зелёный овал славы.
Правая рука Его сложена в благословляющем жесте, левая придерживает
Евангелие, поставленное на колено. Икона «Распятие» — вершина творчества
великого мастера. В отличие от многих других икон того же сюжета она наполнена
действующими лицами. На узком кресте распято тело Христа, удлинённое, плавно
изогнутое. Слева у креста стоят женщины: Богоматерь прижала ладони к щеке, Её
поддерживает Мария Магдалина, за ними стоят ещё две Марии — Клеопова и
Иаковлева. Справа склонил голову и прижимает руку к груди в горестной позе
апостол Иоанн, за ним стоит римский сотник Лонгин в красном плаще. Над
стоящими у креста пролетают ангелы. Вся гамма цветов иконы высветлена, фигуры
вытянутые и хрупкие, головы маленькие, люди не стоят на земле, а словно бы
парят в воздухе. Всё здесь свидетельствует о надмирном, горнем смысле
происходящего, воплощает идею преодоления страдания, торжества «очищенной»
плоти, бесстрастной, высшей духовности и всепокоряющей любви.
Издавна вызывают интерес две иконы Дионисия, похожие одна на другую: «Митрополит
Пётр» и «Митрополит Алексий». Обе принадлежат к так называемым житийным
иконам, где в центре изображён сам святой (это образ для моления и поклонения),
а по бокам идут клейма — небольшие иконки, рассказывающие о различных
эпизодах его жизни. Клейма следует «читать» слева направо по рядам — это своего
рода «книга» для неграмотного человека. Предположительно обе эти большие
иконы с величавыми фигурами иерархов в торжественных позах были изготовлены
для Московского Успенского собора.
Искусство Дионисия завершает собой творческие искания XV в. и вместе с тем
открывает новую эпоху, где преобладают мягкость, изящность, бесплотность тел,
тяготение к пастельным тонам. Однако всё это уступает сильному, насыщенному,
волевому искусству предыдущего периода. Дионисий стирает индивидуальность
ликов, вводит в изображение повышенную декоративность, интонации
торжественности, ритуальности многофигурных композиций. Все эти изменения в
живописной манере постепенно готовили почву для искусства XVI в. с его
прославлением государственности, победоносным пафосом и торжественной
обрядностью. Влияние Дионисия на искусство последующего столетия оказалось
столь велико, что затронуло не только монументальную живопись и иконопись, но
также миниатюру и прикладное искусство.

29. СТРОГАНОВСКАЯ ШКОЛА

Реализм, приземленность образов. На рубеже XVI—XVII вв. появились иконы так называемого
строгановского письма, которые пошли из города Сольвычегодска, где богатые купцы
Строгановы организовали иконописные мастерские. Знаменитые мастера того времени —
Прокопий Чирин, Истома, Никифор, Фёдор и Назарий Савины, Е. Москвитин, С. Бороздин —
выработали ряд новых, утончённых приёмов и довели своё искусство до удивительной красоты.
Сложность композиции, миниатюрность письма, богатые украшениями многофигурные клейма,
обилие растительности, горки, состоящие из множества уступов и площадок, палаты, башенки,
беседки, купола, троны, престолы — всё это придаёт особую декоративность изобразительному
языку строгановских мастеров. Удлинённые фигуры их икон тонки, изящны, одежды ярки, богато
украшены орнаментом.
Однако иконописцы строгановской школы, увлекаясь внешней красотой, подробностями, в
значительной мере утратили простоту и убедительность древнерусского церковного искусства.
Иконы, приобретшие вид дорогих, красивых ювелирных украшений, теряли главное —
содержание образа. Лаконичность языка, сдержанность и целостность древних русских икон
ушли в прошлое, им на смену пришло «мелочное» письмо, где натренированная рука живописца
старалась изобразить людей в движении, одежды — в замысловатых складках, природу — в её
многообразии.
XVII-м веком заканчивается история древнерусской иконописи, господствовавшей в изобразительном
искусстве Руси в течение столетий. С этого времени в живописи начинается движение в сторону
светского творчества, а церковное искусство иконы уходит на задний план художественной
культуры Нового времени.
Однако сами иконописцы своё искусство второстепенным не считали. Так, на рубеже XVIII—XIX вв.
достигла расцвета палехская школа — в селе Палех. Занятие иконописью издавна передавалось
здесь из поколения в поколение, мастера Палеха сплели в своём творчестве традиции разных
школ иконного письма XV— XVII вв., в том числе строгановской. Изобразительный язык
палехской иконы так же усложнён. Причудливые палаты, фантастические деревья,
стилизованные горки, необычные цветы, животные, птицы — всё играет красками, переливается
разными тонами, которые палешане научились прекрасно сочетать, создавая общую
благородную цветовую гамму. Мастерство живописца здесь соединялось с яркими ощущениями
человека, близкого к земле, к природе, к народному искусству, к русским сказкам. Как и в
строгановской живописи, изображение у палешан состоит из множества различных эпизодов,
каждый из которых расцвечен деталями, так что фигуры, пейзаж, строения становятся очень
мелкими — это своеобразная иконная миниатюра.
Тем не менее древнерусская икона к тому времени ушла в прошлое. Её «откроют» заново лишь в
начале XX в., освободив старые «доски» и стены древних храмов от многовековых наслоений,
увидев её чистые, светлые, живые краски. Философ Е. Н. Трубецкой назвал древнюю русскую
икону благословением, «унаследованным от дальних наших предков», в котором «с красою небес
сочетается солнечный лик прославленной святой России».

30. ФРЕСКОВАЯ ЖИВОПИСЬ

Из Византии на Русь пришли и традиции монументальной церковной живописи — мозаики и фрески. Но мозаичное оформление
храмов как слишком дорогое и сложное не получило широкого распространения. Искусство же фрески в XV—XVI вв. достигло
необыкновенного расцвета и по своей художественной ценности не уступало гениальным творениям русской иконописи того же
времени.
Фреска — это особая техника настенной росписи водяными красками по сырой штукатурке. Фресковая живопись не столь прочна и
долговечна, как мозаика, и всё же до нашего времени дошло немало храмовых росписей средневековой Руси. В течение многих
веков такие росписи, заполнявшие целиком всё стенное и подкупольное пространство церкви, служили своеобразной Библией в
зрительных образах. Но главное назначение росписей не в том, чтобы быть «Библией для неграмотных». Они призваны
помогать верующему входить в молитвенное состояние, погружать, или, вернее, уносить его дух в надмирную реальность. Там,
в горнем мире, отрешившись от всего земного, человек может лично переживать события священной истории, изложенные в
Писании или хранимые Преданием. Там ему легче вести молитвенную беседу с Господом, Богородицей или святыми — потому
что они сами, в своих образах, присутствуют перед глазами верующего.
Расписывали церкви обычно артели в несколько человек во главе с опытным мастером, который обучал остальных. Такие артели
зачастую переходили из одной местности в другую в поисках заказов или по прямому приглашению князей, архиереев,
церковных приходов. Работы велись в тёплое время года, поэтому за сезон мастера должны были успеть выполнить заказ —
расписать целиком новый храм или обновить ветхое либо утраченное по каким-либо причинам прежнее оформление.
Выдающимися художниками-монументалистами были и Феофан Грек, и Андрей Рублёв, и Дионисий.
С именем Феофана Грека связаны замечательные фрески церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде, выполненные в
1378 г. Как и младший его современник Андрей Рублёв, Феофан следовал путём исихазма — мистического созерцания
Божественного света в глубине собственного сердца при помощи глубокой, безмолвной молитвы. Во фресках церкви Спаса,
выполненных Феофаном лишь двумя красками — охрой и белилами, зримо присутствуют эти Божественные энергии. Зритель
ощущает их как огненное сияние, белое неукротимое пламя, струящееся по одеждам святых или преображающее их изнутри.
Неповторимы образы праотцов и пророков — Адама, Авеля, Ноя, Илии, Иоанна Предтечи. Но особенно необычны и воспринимаются подчас как откровение фигуры святых из Троицкого придела церкви — отшельников, погружённых в исихастскую
молитву, из тварного мира созерцающих мир нетварный, Божественный.
Дионисий во главе большой артели художников выполнял многочисленные заказы в Москве, монастырях Подмосковья и Белозерском
крае, на севере России. Вместе с ним работали и его сыновья — Феодосий и Владимир. Самая замечательная из его работ,
дошедших до нас, — роспись собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря (1502 г.).

31.

Благодаря расположению обители, затерянной в глубине вологодских земель, фрески
сохранились исключительно хорошо. Их первозданность позволяет в полной мере оценить
изысканное совершенство и светлую ясность искусства Дионисия.
Даёт возможность познакомиться с тем, как ощущал мир русский человек XV—XVI вв., живо
чувствовавший неразрывную связь творения-мироздания с Богом-Творцом.
Большая часть росписи посвящена теме похвалы Богородице. Это необычайное по своей
красоте зрелище создаёт удивительное настроение праздничности, радости. Почти
полностью покрытый росписями небольшой и тесноватый храм благодаря этому раздаётся
вширь и ввысь, увеличиваясь в объёме. На стенах и сводах изображаются сцены «Собор
Богоматери», «Покров Богоматери», «О тебе радуется», «Акафист Богородице» — всего 25
композиций. В каждой из них центральный образ Богоматери окружён тонкими, гибкими
фигурами святых и людей. Все они не имеют твёрдой опоры и кажутся парящими в
воздухе. Такой художественный приём оставляет впечатление особой лёгкости,
одухотворённости образов.
Ощущение праздничности, ликования создаётся и благодаря изумительно чистым, ярким и
нежным оттенкам росписи, в которых преобладает синий, небесный цвет. Здесь выражена
идея благоустроенности мира и всеобщей гармонии, присутствия на земле небесной
благодати, обожения человека. Зримое воплощение эта идея обретает в свободных,
многолюдных композициях, в ярких, красочных сочетаниях, декоративных узорах одежд,
спокойном, замедленном ритме рисунка, в эмоциях, которые выражают живые лики
ангелов, Богородицы, святых.