Эдисон Васильевич Денисов

1.

ЭДИСОН ВАСИЛЬЕВИЧ
ДЕНИСОВ
(1929-1996)

2.

Нетленная красота великих творений искусства живет в своем временном
измерении, становясь высшей реальностью.
Э. Денисов
Э. Денисов - один из лидеров советского авангарда
Эдисон Васильевич Денисов относится
вышедшему на сцену в начале 60-х гг.
к
художественному
поколению,
Для этого поколения определяющей явилась идея духовной свободы. Одним из
способов обретения этой свободы стало обращение к новейшим методам
музыкальной композиции.
Так в СССР зародился авангард. Музыканты-новаторы тут же попадали под огонь
критики, их произведения запрещались к исполнению.

3.

Хронология жизни и творчества
1929 — Родился 6 апреля в Томске.
1945 — Начало занятий музыкой на Курсах общего музыкального образования (КОМО).
1946 — Окончание общеобразовательной школы.
1946 — Поступление в Томский государственный университет на физико-математический факультет.
1946 — Поступление в Музыкальное училище.
1948 (июнь) — Начало переписки с Д. Д. Шостаковичем.
1950 — Окончание Музыкального училища. Первое, неудачное поступление в Московскую консерваторию.
1951 — Окончание Томского университета, поступление в аспирантуру. Второе поступление в Московскую
консерваторию. Фольклорная экспедиция в Курскую область.
1955 (лето) — Фольклорная экспедиция на Алтай.
1956 (весна) — Окончание консерватории. Фольклорная экспедиция в Томскую область и на Алтай.
Вступление в Союз композиторов СССР. Поступление в аспирантуру Московской консерватории.
1959 — Окончание аспирантуры. Начало препоавательской деятельности в Московской консерватории.
1964 (30 ноября) — первое исполнение кантаты Солнце инков в Ленинграде.
1965 — Исполнение кантаты Солнце инков в Дармштадте и Париже.
1966 (август) — Публикация статьи Новая техника — это не мода.

4.

1978 (июль) — Исполнение Скрипичного концерта в Милане.
1980 (октябрь) — Исполнение Реквиема в Гамбурге.
1982 — Выход книги Ударные инструменты в современном оркестре.
1986 — Выход книги Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники.
Присуждение звания Офицера ордена литературы и искусств (Франция).
1986 (март) — Постановка оперы «Пена дней» в Париже; (сентябрь) Исполнение Альтового концерта
в Берлине.
январь 1990 года — Секретарь Союза композиторов. Президент Ассоциации современной музыки в
Москве. Работа в ИРКАМе (Париж) по приглашению Пьера Булеза.
1991 — Концерт для гитары с оркестром.
1992 — Жизнь и смерть Иисуса Христа — оратория.
1993 — Соната для кларнета и фортепиано, Концерт для флейты, вибрафона, клавесина и
струнных. Завершение оперы Клода Дебюсси Rodrigue et Chimène.
1994 — Камерная симфония № 2. Соната для саксофона и виолончели. (Июль) Денисов попал в
автомобильную катастрофу. Отправлен на лечение в парижский госпиталь.
1995 — Завершение религиозной драмы Франца Шуберта Лазарь или торжество Воскрешения. От
сумерек к свету — пьеса для баяна. Хоры из музыки к спектаклю Медея по Еврипиду.
1996 — Написаны Вторая Симфония, Соната для двух флейт, Концерт для флейты и кларнета с
оркестром, Женщины и птицы (Femme et oiseaux) для ф-п и ансамбля, Перед закатом для альтовой
флейты и вибрафона.
24 ноября — смерть в парижском госпитале.

5.

Имея за плечами обучение игре на фортепиано
(Томское музыкальное училище, 1950) и
университетское образование (физикоматематический факультет Томского
университета, 1951), двадцатидвухлетний
композитор поступил в Московскую
консерваторию к В. Шебалину.
Годы исканий после окончания консерватории
(1956) и аспирантуры (1959) отмечены влиянием
Д. Шостаковича, который поддержал талант
молодого композитора и с которым Денисов
сдружился в ту пору.
Осознав, что консерватория научила его тому,
как писали, а не тому, как надо писать, молодой
композитор занялся освоением современных
методов сочинения и поисками своего пути.
Денисов изучил И. Стравинского, Б. Бартока (его
памяти посвящен Второй струнный квартет —
1961), П. Хиндемита («и поставил на нем крест»),
К. Дебюсси, А. Шенберга, А. Веберна.

6.

После окончания аспирантуры в 1959 году Денисов преподавал в Московской
консерватории оркестровку, а затем композицию. Среди его учеников —
композиторы Дмитрий Смирнов, Елена Фирсова, Александр Вустин, Сергей
Павленко, Владимир Тарнопольский, Иван Соколов, Божидар Спасов, Хуан
Гутьеррес и др.
Все они официально занимались с Денисовым лишь инструментовкой,
поскольку вплоть до конца 1980-х годов ему не разрешали открыто вести класс
композиции.
Позднее официальными учениками-композиторами Денисова стали Юрий
Каспаров, Ольга Раева, Антон Сафронов, Александра Филоненко, Вадим
Карасиков и др.
Множество молодых композиторов, не будучи учениками Денисова,
консультировались у него, среди них — Дмитрий Капырин, Александр
Щетинский (Украина), Дмитрий Янов-Яновский.

7.

С начала 60-х гг. Денисов заинтересовался современными композиторскими
приемами - додекафонией, серийной техникой. В этой манере был написан
целый ряд инструментальных произведений. Этапной для его творчества стала
кантата «Солнце инков» на стихи чилийской поэтессы Габриэлы Мистраль. Это
произведение было издано в Вене и исполнено в Германии и Франции. Его
Денисов назвал своим первым опусом
Следующим этапом в творчестве стали «Плачи» для сопрано, ударных и
фортепиано на народные тексты. Здесь были найдены точки соприкосновения
новой техники и народной музыки. Оригинально сопровождение - три группы
ударных и фортепиано, которое рассматривается также как ударный
инструмент (используется игра на струнах фортепиано и разные ударные
эффекты)

8.

60-е гг.- время поисков собственной композиторской системы. Композитор
экспериментирует в сочетаниях тембров различных инструментов.
В начале 70-х гг. творчество Денисова выходит на международную арену, но на
родине его музыка практически не исполняется.
В произведениях этих лет воплотилась идея синтеза музыки и живописи. Среди них:
«Силуэты» для флейты, фортепиано и ударных, «Живопись» для симфонического
оркестра, «Знаки на белом» для фортепиано, «Акварели» для 24 струнных и др.
В конце десятилетия написаны вокальные циклы «Листья», «Боль и тишина», «На
повороте» и др.
В «Силуэтах» использован коллаж, воспроизводящий образы женщин из оперной и
вокальной музыки. Здесь были видоизменены и даже деформированы за счет
серийности цитаты из опер Моцарта «Дон Жуан», Глинки «Руслан и Людмила»,
Чайковского «Пиковая дама», Берга «Воццек», песни Листа «Лорелея».
«Знаки на белом» - это тихая утонченная музыка, в основе которой сонорная техника.
Музыка на грани тишины, в ней больше пауз, чем нот.
«Живопись» - оркестровая пьеса, связанная с творчеством художника Б. Бергера.
Соединение тембра инструментов в этой пьесе создает ассоциации со
смешением красок в живописи.

9.

ХРЕННИКОВСКАЯ «СЕМЕРКА» — ГРУППА ИЗ СЕМИ РОССИЙСКИХ СОВЕТСКИХ
КОМПОЗИТОРОВ, ПОДВЕРГНУТЫХ ЖЁСТКОЙ КРИТИКЕ НА VI СЪЕЗДЕ СОЮЗА КОМПОЗИТОРОВ В
НОЯБРЕ 1979 Г. В РЕЧИ ТИХОНА НИКОЛАЕВИЧА ХРЕННИКОВА.
В 1979 году на VI съезде Союза композиторов СССР в отчётном докладе Первого
секретаря Союза Тихона Хренникова музыка Денисова подверглась жёсткой
критике, и Денисов попал в так называемую «хренниковскую семёрку» — «чёрный
список» семи русских композиторов. До начала Перестройки официальные
советские инстанции чинили препятствия распространению его музыки.
Поводом для критики послужило несанкционированное включение музыки этих
композиторов в программы музыкальных фестивалей в Кёльне и Венеции.
Их сочинения были охарактеризованы Хренниковым как написанные: «только ради
необычных тембровых комбинаций и эксцентричных эффектов», в которых
«музыкальная мысль если и присутствует, то безнадёжно тонет в потоке неистовых
шумов, резких выкриков или невразумительного бормотания... Им ли представлять
нашу страну, нашу музыку?»
Тон выступления напомнил I съезд Союза композиторов 1948 года, на котором
критиковалась музыка Сергея Прокофьева, Дмитрия Шостаковича, Николая
Мясковского и других.

10.

Семь композиторов были перечислены в
следующем порядке:
Елена Фирсова
Дмитрий Смирнов
Александр Кнайфель
Виктор Суслин
Вячеслав Артёмов
София Губайдулина
Эдисон Денисов.
На съезде эти композиторы были подвергнуты официальному бойкоту. В течение
ряда последующих лет их имена составляли «чёрный список» на радио, телевидении
и в концертных организациях. К 1991 году четверо из семи (кроме Эдисона Денисова,
Александра Кнайфеля и Вячеслава Артёмова) покинули СССР.

11.

РЕКВИЕМ
Основная часть хоровых произведений Денисова связана с культовой
тематикой — это Реквием, оратория «История жизни и смерти Господа
нашего Иисуса Христа» на тексты из Нового Завета и православной
литургии, Kyrie для хора и оркестра (своеобразное досочинение
незаконченного Kyrie Моцарта), также — «Свете тихий» для хора без
сопровождения, написанное на церковно-славянский текст.
Единственное «светское» произведение Денисова для хора — цикл на
стихи А.Фета «Приход весны».
Безусловно, Реквием для солистов хора и оркестра относится к лучшим
опусам Денисова.
Сложная и разнообразная литературная часть Реквиема представляет
собой соединение текстов из разных источников, но объединенных
идеей. Денисов начал компоновать их еще в конце 60-х годов, когда у
него впервые возник замысел Реквиема. Толчком для его создания
послужило знакомство композитора со стихотворениями немецкого
поэта Франциско Танцера, на тексты которого он еще в 1978 году
написал вокальный цикл «Листья»[

12.

Поэтической основой сочинения Денисова является небольшой цикл
стихотворений Танцера под названием «Реквием». Пять частей Реквиема
Денисова соответствуют пяти частям «Реквиема» Танцера.
Для названия первых четырех частей композитор выбрал из текста по одной
фразе, каждая из которых выражает основную мысль части:
I. «Anflug des Lächelns» («Прилёт улыбки»),
II. «Fundamental variation» («Основная вариация»),
III. «Danse permanente» («Непрерывный танец»),
IV. «Automatic variation» («Автоматическая вариация»).
V. «La croix» («Крест»).
Кроме «Реквиема» Танцера в сочинении использованы тексты из католической
литургии, Библии и канонического латинского реквиема

13.

В крайних частях Реквиема Денисова
стихи Танцера чередуются с текстами
из других источников. Так, в первую
часть введен текст из Евангелия;
введение осуществляется на основе
повторения следующих слов:
конец текста Танцера:
la lumiére
monde
(Иоанн
8:12)
начало вставки:
la lumiére
du
конец вставки:
la lumiére
de la vie
возвращение текста
Танцера:
la vie
continue
Пятая часть делится на два
крупных раздела. Для первого из
них характерна рондообразная
поэтическая структура, в которой
рефреном оказывается
возвращение к тексту Танцера.
Второй раздел пятой части — это
собственно реквием. Три части
канонического реквиема следуют
друг за другом, образуя своего
рода цикл в цикле

14.

Использованный Денисовым оригинал стихотворений Танцера написан
на трех языках — английском, немецком и французском. Объединение
нескольких языков — характерная черта творческого стиля поэта.
В цикле «Реквием» Танцер концентрирует идею соединения языков: здесь
три языка применяются не раздельно, а в одной части, в соседних
фразах.
Весь текст, не относящийся к произведениям Танцера, исполняется
тенором и сопрано соло на французском языке. Денисов считает этот
язык основным в сочинении.
К трехъязычному тексту Танцера композитор добавил еще один язык —
латинский, на котором звучат канонические фразы реквиема.
Завершение сочинения текстом на латыни также неслучайно. Издавна
латинские тексты связывались с выражением образов духовных и
возвышенных.
И светло звучащий в конце сочинения хор Lux aeterna является
действительно какой-то благой вестью, символом очищения и вечной
жизни.

15.

ИДЕЯ СОЧИНЕНИЯ
Основная идея Реквиема Денисова — взгляд на жизнь человека. Следуя за мыслью
Танцера, композитор рассматривает человеческую жизнь как цепь вариаций, в
которой первая вариация — это рождение, а последняя — смерть.
Различные этапы жизни представляются поэту и композитору вариациями одной
идеи:
Первая вариация («начальная») — рождение человека.
Вторая вариация («основная») — субстанциональная оппозиция двух
начал в мире — мужского и женского.
Третья вариация («непрерывная») — вечные метания человека между
двумя крайностями жизни — сильной, всепоглощающей страстью и
стремлением уйти от нее и погрузиться в себя.
Четвертая вариация («автоматическая») — отражение в детях образов
их родителей.
Пятая вариация («исключительная») — смерть.

16.

Выделяя в каждой части различными способами (динамически, гармонически,
фактурно) слово «вариация» с каким-либо определением («основная», «непрерывная»
и т. д.), композитор выстроил своеобразную «вариационную линию» от первой части к
пятой, линию, в которой «исключительная вариация» пятой части оказывается
кульминационной. В первой части Денисов несколько сократил текст стихотворения,
поэтому пропало имеющееся в оригинале у Танцера выражение «первая вариация».
Отсутствие этой ключевой фразы дает нам повод представить первую часть своего
рода «темой» для дальнейших вариаций.
Реквием Денисова не может быть отнесен к собственно литургическому жанру. Это не
реквием в каноническом смысле. По жанровым признакам это скорее небольшая
оратория. Такую аналогию подтверждают несколько факторов: имеющаяся в
произведении обобщенная сюжетная канва, не свойственная жанру реквиема,
использование арий и речитативов, то есть характерных ораториальных форм, а также
особая функция солистов — сопрано выступает в пятой части с настоящей арией, а
тенор, по выражению композитора, это quasi-евангелист (текст в его партии только
литургический).

17.

Помимо связи частей посредством текста, дающего почти сюжетное развитие основной мысли, в
Реквиеме выделяются и чисто музыкальные способы объединения. Укажем на три их уровня.
Первый уровень: устремленность четырех начальных частей к финалу. Первые части можно
рассматривать в каком-то отношении как сильно разросшееся вступление к пятой, в которой все
основные их образы и идеи получают свое исчерпывающее выражение.
Второй уровень: противопоставление двух крайних частей трем средним. Крайние части имеют
несколько важных общих моментов: первая часть является самой крупной из начальных четырех
частей и также, как и финал, она внутри себя . многосоставна; только в крайних частях текст Танцера
чередуется со вставками из других источников и только в них звучит соло тенора; крайние части
сходны по темпу Lento; в пятой части есть элементы тембровой репризности (тембровую арку
создает соло гобоя д’амур). Средние части образуют свой небольшой цикл. Вторая из них (третья в
цикле) — важный драматургический узел. Она объемна по звучанию и по существу является первой
кульминацией цикла. Обрамляющие ее части (вторая и четвертая) значительно более камерны.
Вторая — легкая и воздушная, единственная часть цикла, в которой отсутствует хор. В четвертой части
используется камерный инструментальный состав и хор, ни разу не звучащий вместе. Таким
образом возникает еще один цикл в цикле; в нем драматически напряженная средняя часть
обрамляется двумя камерными, контрастными ей.
Третий уровень: разного рода тематические, тональные, интонационные и тембровые связи между
частями. Например, тембровые переклички, связанные со звучанием органа. Этот инструмент
появляется в разделах, имеющих важное смысловое значение, таким образом протягивая нить от
первой части через третью к пятой. Также: тембровые переклички связанные с соло тенора (оно
трижды сопровождается одним и тем же инструментальным составом — колокола, вибрафоны и
орган);
В Реквиеме Денисова затронуты важнейшие проблемы человеческого бытия,
раскрыты глубочайшие жизненные контрасты и противоречия. Звучащая в конце
финала монограмма EDS придает произведению автобиографический оттенок

18.

ПРОИЗВЕДЕНИЯ
ДЛЯ
ГОЛОСА
Наряду с камерно-инструментальными, камерно-вокальные сочинения составляют
чрезвычайно обширную область творчества Денисова. Характерное для его стиля
стремление не замыкаться в чисто музыкальной сфере, широко отразить в музыке
смысловое значение и эмоциональную окраску текста обусловили внимание к вокальной
музыке на протяжении всех периодов творчества композитора. Воплощению слова в музыке
он придает самый разнообразный характер звучности.
Разнообразны и литературные источники, использованные Денисовым: это, например,
Катулл («Песни Катулла»), Брехт («Пять историй о господине Койнере»), Нерваль («Четыре стихотворения Жерара де Нерваля»), Танцер («Листья», «Пожелание Добра»), Библия ('Три
отрывка из Нового Завета").
Конечно, среди вокальных произведений немало написано для голоса и фортепиано
(начиная от цикла «Весёлый час» на стихи русских поэтов XVIII века). Но большая часть
вокальных сочинений — с другим инструментальным составом: голос и струнное трио
(«Листья»), голос, кларнет, альт и фортепиано («Боль и тишина»), голос, флейта и
фортепиано («Четыре стихотворения Жерара де Нерваля»). Есть также вокальные
произведения с сопровождением оркестра: «Осенняя песня» (Бодлер), «В высоте небес»
(Батай), «Рождественская звезда» (для голоса, флейты и струнного оркестра; это
произведение написано к 100-летию Бориса Пастернака).
Чрезвычано разнообразны вокальные опусы Денисова и в стилевом отношении. Три
вокально-инструментальных сочинения 60-х годов — «Солнце инков», «Итальянские песни» и
«Плачи» — принадлежат к лучшим образцам этого жанра.

19.

«СОЛНЦЕ ИНКОВ» (1964)
«Солнце инков» для сопрано и ансамбля на стихи Габриэлы Мистраль — одно из
главных сочинений, в которых утвердил себя послевоенный русский авангард.
Художественная концепция кантаты запечатлела мощный прорыв к искусству
независимому от догм, к свободному самовыражению, к яркости красок и новизне
мысли. Как символ значим здесь образ Солнца. Хотя поэтесса чилийского
происхождения, солнце — от инков, обращение к солнцу и языческой древности есть
одна из традиций русской музыки еще XIX века. От гимна Солнцу в финале оперы
«Снегурочка» Римского-Корсакова прямая линия к «Шествию солнца» в финале
«Скифской сюиты» его ученика — Прокофьева.
Основная идейная концепция идет не от текста Мистраль. Она принадлежит
композитору и сплачивает компоненты отнюдь не однородные по содержанию и
направленности. Целое намеренно разнопланово, хотя и едино по стилю. Это не
обращение к вечным живородящим силам земли, как, скажем, в «Весне священной»
Стравинского. В упоеньи красочностью и силой звуковых образов, свежестью
художественного ощущения не игнорируется и другая сторона — бездна проклятых
вопросов нашего столетия.

20.

Компонент «солнечный», блестящий, сверкающий делает закономерной концовку
финала, идейный вывод концепции, в виде постепенно стихающих острых, светлых
красок ударных и плекторных звуков рояля. Но стихи второй части «Печальный бог»
говорят совсем о другом — об «осеннем боге, без жара, без пенья», у которого «душа
больная». «Пылающая вершина» над рекой в четвертой части, вечернее солнце,
кроваво окрашивающее горы (название части — «Красный вечер»), печальная песня в
этот час наводит на мысль: «Не от моей ли крови вершина заалела?». Такая
психологическая связь вовсе не от древних инков. Неожиданно приоткрывает она
незаживающую рану XX века, когда убито людей больше, чем за всю
предшествующую историю человечества, включая кровожадные первобытные
времена. И разверзается пропасть в пятой части «Проклятое слово»: «После бойни …
года слово „МИР“ рвалось из уст с почти болезненной восторженностью». Многоточие
вместо даты — недвусмысленное предупреждение. Текст «Проклятое слово» только
читается, а музыкально он воплощается инструментальной фантазией пятой части.
«Призывайте МИР!» — мысль последнего абзаца.
Противоречия не разрешаются, а отодвигаются в сторону посредством обращения к
чистому, наивному детскому восприятию. Кантата завершается простенькой «Песней
о пальчике», о том, как устрица откусила у девочки пальчик, который выловил в море
далеком китобой и привез с собой в Гибралтар. После финальной вокальной шестой
части следует фактически маленькая инструментальная Постлюдия с тихими
журчащими звучаниями и замирающими ударами колокола.

21.

ОБЩЕЕ ПОСТРОЕНИЕ ЦИКЛА:
I. ПРЕЛЮДИЯ (инструментальная)
II. "ПЕЧАЛЬНЫЙ БОГ' (вокальная)
III. ИНТЕРМЕДИЯ (инструментальная)
IV. «КРАСНЫЙ ВЕЧЕР» (вокальная)
V. «ПРОКЛЯТОЕ СЛОВО» а) чтение б) инструментальная пьеса
VI. «ПЕСНЯ О ПАЛЬЧИКЕ» (вокальная с чтецами) Постлюдия
(инструментальная)

22.

Первая часть, Прелюдия, построена согласно своему жанровому определению, как
трехчастная прелюдия (12+14+15). Основные элементы музыкальной мысли — широкие
мелодические ходы (кларнет и гобой в тт. 1-5), легкое secco ударных (тт.6-7) и
контрапунктические фоновые фигурки повторяющихся звуков-точек, легкие вспышки
которых постепенно сгущаются (тт.8-12).
Во второй части, «Печальный Бог», после преобладания духовых вокальная кантилена на
фоне орнаментов ударных с определенной высотой звучания — двух фортепиано и
вибрафона (новая часть — новая краска). Четыре куплета сгруппированы попарно.
Первая пара в прозрачном пейзажном характере. Вторая пара, третий и четвертый
куплеты, окрашена «болезненным» глиссандо вибрафона (с т.22); текст говорит о
больном боге, в сердце которого «только шум осенней аллеи». В момент молитвы голос
переходит на речитатив (предвосхищающий партию чтецов в финале цикла).
Третья часть — Интермедия для шести инструментов: два деревянных духовых (гобой и
кларнет), два медных (труба и валторна) и два струнных (скрипка и виолончель). «Точкирепетиции» составляют единственный материал пьесы и своеобразно выдвигают на
первый план элемент ритма. Фигуры из различного числа точек асимметричны. Цепи
точек, например, 4-2-5-11-2-9, легко подхватываются другими инструментами и образуют
имитации, каноны, стретты. Явления из разных измерений — высота звука и тембр —
связываются благодаря организующему числу «шесть». Шесть тембров составляют
различные комбинации по признаку соблюдения или несоблюдения родства
инструментальных красок. Так, Интермедия открывается шестичленным тембровым
ракоходом (пример 40). В тт. 1-2 сначала дважды экспонируются две тройки контрастных
тембров «медный — деревянный — струнный» (звуки серии при этом 1-2-3-4-5-6), а затем, в
виде контрэкспозиции они возвращаются строго в обратном порядке (тоны 6-5-4-3-2-1

23.

Четвертая часть — «Красный вечер». Как третья часть перекликается с первой (обе —
прелюдии к последующими вокальным), так и четвертая часть корреспондирует со
второй. Сходны начала мелодий, там и здесь отчетлива форма диптиха. В первой
трехстрочной строфе «Вечерний час» начальный вокализ и каденция флейты
объединяются в призрачном дуэте. Во второй строфе («Печальную песню») к ним
присоединяются оба смычковых инструмента, играющих независимо от дуэта певицы
и флейты, а также и друг от друга. Свобода ритмики и ткани сочетается с
достаточной строгостью высотной структуры. «Красный вечер» образует пару к
предшествующей Интермедии. Здесь серия тоже из шести звуков, но только теперь
это вторая половина ряда (то есть звуки с седьмого по двенадцатый). Например,
начальная фраза распевает гексахорд a-c-f-b-e-fis. Серийны и алеаторические
квадраты всех трех инструментов во второй строфе. «Падение» серийного порядка в
конце знаменует каданс.

24.

Пятая часть, «Проклятое слово», инструментальная версия. Как прелюдия к финальной
песне эта часть также свободна по структуре. Но свобода здесь иного характера. Из
серии заимствуются различные группы в произвольном порядке, сводящем на нет ее
значение вообще (единственный раз в цикле перед «собиранием» серии в финале). Так, в
первом аккорде-ударе d-es-b-a слышна первая четверка, продолжение которой в ударе
другого рояля (есть звуки е, as). Но в дальнейшем серийного порядка нет. С т.3 на первый
план выступает неровная «расползающаяся» динамика. Много голосов одновременно
исполняют разные короткие мотивы, все в разной динамике, в разнобой: одни с
усилением (crescendo), другие асимметрично с ослаблением (diminuendo), третьи с
неподвижной силой звучания. Получается вибрирующая, разлетающаяся в разные стороны
звучность. Она иссякает, и в следующем эпизоде (с т. 11) уступает место тихим и острым
всплескам коротких пассажей, как бы бессвязным и потерявшимся.
Наконец, как и в третьей части, вторгаются «кричащие» ритмические каноны из высотно
неподвижных быстрых точек (с т. 19). Давая подзаголовок пьесе, композитор сам намекнул
на ее программный характер. И в самом деле стремительно нагромождающиеся друг
на друга аккорды-удары в начале звучат как страшная катастрофа, «бойня»[1]. Следующие
далее нервозные выдохи и вдохи духовых — это слова, рвущиеся из уст «с почти
болезненной восторженностью». Разорванную тихую звучность, иногда с кратчайшими
вскриками, можно ассоциировать с «потерей памяти» у человечества (цитата также из
текста к пятой части). Тогда остинатно-канонические повторы в «массовом» tutti будут
инструментальным воплощением слов «Призывайте МИР вопреки всем бурям».
Заключительное многооктавное D у пианистов — подпись автора.

25.

Самый большой контраст в кантате — начало шестой части — «Песни о пальчике».
После неистового скандирования инструментального tutti безмятежно и
безразлично ко всему звучит кроткий мотив песни. Однако простота ее обманчива,
ибо не может полностью устранить из сознания страшную картину пятой части. С
этой раздвоенностью и завершается концепция «Солнца инков».
Двенадцатитоновую музыку часто упрекают в усложненности языка, невозможности
схватить слухом серийные хитросплетения. «Песня о пальчике» — обратный пример.
Прозрачность ткани и легкая воспринимаемость мелодии драматургически
аналогичны заключительному «простому хоралу» в кантате Баха.
В песне четыре куплета (их начала в тт.1, 13, 30 и 47), из которых второй контрастен
как середина трехчастной формы. Кроме того, благодаря добавочному рефрену в
конце второго и четвертого куплетов (в них вторгается «припев» трех чтецов) куплеты
опять группируются попарно: 1+2 (с рефреном), 3+4 (с рефреном). Форма
диптиха явно продолжает структурную идею других вокальных частей произведения.
Сложное и многослойное содержание кантаты нашло свою многоплановую
стройную форму.

26.

«Реквием» на текст поэмы Ф. Танцера стал вершиной этого периода. Это произведение -
«конспект» человеческой жизни: первая часть - рождение и детство; вторая - юность,
влечение; третья - любовь; четвертая _ семья и разрыв; пятая - смерть. В «Реквиеме»
ощутим намек на жанр «Страстей» - не только Иисуса Христа, но и всего человечества.
Основу творчества 80 -90-х гг. составляет религиозно-духовная тематика. Среди сочинений
этого времени «Рождественская звезда», «Свете тихий», «Три отрывка из Ветхого Завета» др.
Важное место в творчестве Денисова занимают
театральные жанры. Им написано три оперы - «Иван
-солдат», «Пена дней», «Четыре девушки», а также
балет «Исповедь». В основе этих произведений романтические лирические сюжеты.
В своем творчестве композитор стремился уловить
«неуловимый» внутренний свет и передать его
слушателям как очищающую и возвышающую силу.

27.

НЕКОТОРЫЕ СОЧИНЕНИЯ
Пена дней (L'écume des jours). Лирическая драма в 3-х актах и 14-ти
картинах по роману Бориса Виана (либретто Э .Денисова). 1981.
Четыре девушки (Les quatre filles). Опера в 6-ти картинах по пьесе
Пабло Пикассо (либретто Э.Денисова). 1986.
Реквием для сопрано, тенора, хора и оркестра на стихи Франциско
Танцера и литургические тексты (в 5-ти частях). 1980.
«История жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа» для тенора,
баса, хора и оркестра на тексты из Нового Завета и православной
литургии. 1992.
Солнце инков для сопрано и ансамбля на стихи Габриэлы Мистраль.
1964.

28.

Читать о композиторе:
Холопов Ю., Ценова B. Эдисон Денисов. — М.:
Композитор, 1993.
Kholopov Yu., Tsenova V. Edison Denisov. — Harwood
Academic publ., 1995. (англ.) || Edison Denisov —
The Russian Voice in European New Music. — Berlin:
Kuhn, 2002. (англ.)
Шульгин Д. И. Признание Эдисона Денисова. — М.:
Композитор, 1998. || Признание Эдисона
Денисова. — 2-е изд. — М.: ИД «Композитор», 2004.
Купровская Е. Мой муж Эдисон Денисов. — М.:
Музыка, 2014.

29.

СПАСИБО ЗА ВНИМАНИЕ!