Театр XX века

1.

Театр XX века
Путешествие сквозь столетие театральных инноваций. От классических традиций к
радикальным экспериментам.

2.

Театр ХХ столетия – это театр поисков и
многочисленных экспериментов. На смену
реализму и романтизму (ранее ведущим
направлениям) в театр приходят
противоречивые модернистские течения.
Почти все сложившиеся традиции отечественной
театральной культуры были подвергнуты
пересмотру. Творческий девиз театра – слова
героя чеховской пьесы:
«Нужны новые формы… А если их нет, то ничего
не нужно». Возникла потребность в обновлении
репертуара и в реформе театра.

3.

Важнейшим событием конца XIX в. стало
открытие в 1898 г. Художественного театра в
Москве (МХТ).
Началом Художественного театра считают
встречу
его
основателей
Константина
Сергеевича Станиславского и Владимира
Ивановича Немировича-Данченко в ресторане
«Славянский базар» 19 июня 1897 года.
К.С. Станиславский
(1863 – 1938)
В.И. Немирович-Данченко
(1858 – 1943)

4.

Вначале театр именовался «Художественно-общедоступный».
Но уже в 1901 году из названия слово «общедоступный» было
убрано.
Ими была создана «система» сценического творчества.
МХТ 1898 г.

5.

В 1987 году коллектив Художественного театра
разделился на две самостоятельные группы,
взявших себе официальные наименования.
Под художественным руководством Т. Дорониной
Под художественным руководством О. Ефремова
Московский художественный академический театр им.
М. Горького,
(МХАТ имени М. Горького)
Московский Художественный академический театр им.
А.П.Чехова
(МХАТ им. А. П. Чехова)
В 2004 году МХАТ им. А. П. Чехова убрал из своей афиши слово
«академический» и с тех пор именуется Московский
Художественный театр им. А. П. Чехова (МХТ имени А. П. Чехова).

6.

Там собралось блестящее созвездие актеров,
игравших в спектаклях, привлекавших
огромное число зрителей: О. Книппер, И.
Москвин, М. Лилина, М. Андреева, А. Артем,
В. Качалов, М. Чехов и др.
А.П. Чехов с артистами Московского Художественного
театра

7.

В МХТ закладываются основы
современной сценографии: к
работе над декорациями в
спектаклях привлекаются
известные художники - Н. Рерих,
Г. Крэг, А. Бенуа, Б. Кустодиев и
др.
Афиша «Чайки» в МХАТ
Здание Московского
Художественного театра в
Камергерском переулке

8.

К. С. Станиславский (Тригорин) и
М. Л. Роксанова (Нина Заречная) в
Пьесе А.П. Чехова «Чайка»
«На дне» по пьесе М. Горького

9.

«Ревизор»
М. Леонидов в роли Плюшкина .
«Мёртвые души»
«Горе от ума»

10.

Главная универсальная идея руководителей театра
Духовная и жизненная правда.
Утвердить правду жизни на сцене, изгнать «гадость»
театральщины, сделать заметнее фальшь и лицемерие в
окружающем мире.

11.

Самые
известные
спектакли
Московского
Художественного Театра: «Царь Фёдор Иоаннович» и
«Чайка» (1898), «Мещане» и «На дне» (1902), «Горе от
ума» (1906 и 1938), «Синяя птица» и «Ревизор» (1908),
«Месяц в деревне» (1909), «На всякого мудреца
довольно простоты» и «Братья Карамазовы» (1910),
«Живой труп» и «Гамлет» (1911), «Дни Турбиных» и
«Горячее сердце» (1926), «Женитьба Фигаро» и
«Бронепоезд 14 – 69» (1927), «Воскресение» (1930),
«Мёртвые души» (1932), «Анна Каренина» (1937),
«Три сестры» (1940) - незабываемые страницы в
истории отечественного театра.

12.

Главный девиз проводимой реформы
«Общая совместная работа режиссёра и драматурга»
Обновление репертуара за счёт обращения к лучшим произведениям
отечественной классики (Толстой, Чехов, Горький, Булгаков).
Объединение классики и современной драматургии в театре становится
особенно актуальным.
Всему, что идёт от «зрелища» и обращено только к «глазу и уху»
публики, была объявлена бескомпромиссная война. Театр не может и
не должен работать для «забавы сытых людей». Знаменитое «Не
верю!» Станиславского было обращено к тем актёрам, которые несли
на сцену неточность и при приблизительность. Не раз призывали
режиссёры помнить о том, что театр живёт не блеском огней, не
роскошью декораций и костюмов, не эффектными мизансценами, а
«идеями драматурга».
Станиславский писал: «Нам нужна правда... духовная - психологическая, то есть
последовательность, логичность переливов чувств, верный ритм и темп
самих переживаний и красок самого чувства. Нам нужна духовная правда,
доходящая до реализма и даже натурализма своей природной
естественности».

13.

«Система» сценического творчества Станиславского и Немировича-Данченко
Подтекст
Искусство перевоплощения
Ставя «несценичные»
пьесы,
Станиславский требовал
передавать
напряжённую духовную
жизнь,
невысказанные чувства
и настроение.
Суть – умение достичь
такого уровня
сопереживания, чтобы
ощутить себя тем
персонажем, которого
изображаешь на
сцене.
Внутренне (раскрытие
духовного мира героя,
его нравственных
качеств, основных черт
характера)
Закон сотрудничества режиссера и
актёра
в процессе создания спектакля
Внешне (грим, жесты, мимика,
интонация, особенность
диалекта)

14.

Первостепенное
значение
в
«системе»
Станиславского получил подтекст, «подводное
течение» пьесы, которое, по мнению режиссёра,
способно разрушить связи между людьми. Задача
подтекста гораздо более важная - восстановить эти
разрушенные связи. Из такого внутреннего подтекста
возникали знаменитые
паузы, шумы, звуки и голоса спектаклей МХТ. Ставя
заведомо «несценичные» пьесы, в которых
отсутствовали внешняя динамическая интрига, яркие
и страстные поступки героев, Станиславский требовал
передачи их напряжённой
духовной жизни, невысказанных чувств и настроений.

15.

«Система» Станиславского и Немировича-Данченко дала ключ к осознанному владению творческим процессом и
предложила актёру такое сценическое поведение, которое приводит к его перевоплощению в сценический образ.
Говоря об игре актёра, Станиславский ввёл важнейшее
понятие «сверхзадача», под которой он понимал ту
конечную цель, которая выражает идейную суть роли. Для
решения «сверхзадачи» актёру необходимо понять суть
(«зерно») роли, образа. Интересный пример поиска
«зерна» образа Репетилова из комедии А. С. Грибоедова
«Горе от ума» приводил Немирович-Данченко: «Зерно
Репетилова – болтун. Если актёр всё время будет
"обмакивать" свою мысль в то, что он болтун, да ещё
нагретый вином, да ещё светский человек, да ещё
немного "барин", и прибавить сюда ещё целый ряд
чёрточек, то и выявится характер Репетилова». Вместо
привычных характерных ролей Станиславский впервые
стал строить характеры героев на парадоксах, на
алогичной игре, на несовпадении внешнего и внутреннего
облика. Нередко он говорил: «Когда играешь злого, ищи,
где он добрый».
Нащупав «зерно» образа, актёр проникается «ролью в
себе», чтобы полностью слиться с ней. Тогда и наступает
искусство
перевоплощения.
Н. П. Ульянов.
К. С. Станиславский во время репетиции.
1947 г. Государственная
Третьяковская галерея

16.

«Эпический театр» Брехта
Из арсенала эпического искусства Б. Брехт использовал многие способы:
• комментирование события со стороны, замедление хода действия, и
его неожиданный быстрый новый поворот
• включение хора, песен, вставных номеров, не связанных с сюжетом
зонги Курта Вейля в «Трёхгрошовой опере» (1928), и Пауля Дессау в
«Мамаша кураж и её дети» (1939)
• надписи и плакаты разного содержания
• «эффект отчуждения» - ……..?
Бертольд Брехт
(1898-1956)
Немецкий драматург
На экран могли проецироваться и надписи,
«отчуждающие» зрителей от непосредственного
содержания сцен (например, «Не глазейте так
романтично!»). То и дело автор переключал сознание
зрителей с одной действительности на другую. Перед
зрителем представали певец или рассказчик,
комментирующие происходящее совсем не так, как это
могли сделать герои. Этот эффект в театральной
системе Брехта получил название «эффект
отчуждения» (люди и явления представали перед
зрителем с самой неожиданной стороны). На месте
тяжёлых занавесов был оставлен лишь небольшой
кусок ткани, чтобы подчеркнуть, что сцена не особое
магическое место, а лишь часть повседневного мира.

17.

Созданный в 1949 г. театр «Берлинер ансамбль» до сих пор остаётся
одним из театров, которые влияют на развитие театральной культуры
в мире
Художественные принципы «эпического театра» Б. Брехта
развивали многие режиссёры разных стран. В Италии они были
положены в основу уникальной режиссуры Джорджа Стрелера
(1921-1997) в миланском «Пикколо-театре» (1947). В России были
поставлены спектакли по произведениям Брехта:
«Добрый человек из Сезуана» (Юрий Любимов в Театре на Таганке,
1964), «Трёхгрошовая опера» (Валентин Плучек в Театре сатиры и
Владимир Машков в «Сатириконе», 1996-1997). Несмотря на
своеобразную и во многом полемическую трактовку пьес, в них всё
же заметно влияние «эпического театра» Брехта.
Сцена из спектакля Дж. Стрелера «Фауст».
«Пuкколо-театр», Милан

18.

Театральная система Брехта складывалась на протяжении 30
лет, постоянно уточняясь и совершенствуясь. Основные её
положения можно представить в такой схеме:

19.

Спасибо за внимание!