Особенности языка визуальной культуры. Сезанн

1. Сезанн был инициатором модернизма. Живопись существует только для живописи. •Жутко эгоцентричен. •Замкнут на себе. •В

Сезанн был инициатором модернизма.
Живопись существует только для
живописи.
•Жутко эгоцентричен. •Замкнут на себе.
•В молодости писал стихи. Мечтал о
карьере писателя. •Его захлестывали
приступы гнева. •Страх прикосновения.
Живопись заняла всю его жизнь.
Особенности
языка визуальной культуры.
Сезанн.

2.

«Превратиться в наиболее
совершенное эхо».→
«Вся воля художника теперь должна
сосредоточиться на безмолвном
созерцании природы. Надо
заглушить в себе предвзятое.
Умолкнуть, превратиться в наиболее
совершенное эхо». /Сезанн/.
Собственное видение,
незамусоренное.
Стремление вырваться от
порабощения предметной
тождественностью изображения и
идеализации.
Созерцание мира и
восприятие безмерного.→
«Меня влечет к себе небо и
безграничность природы». /Сезанн/.
Ощущение пульса вечности→
сил геологических становлений,
планетарных сил.
Жить в унисон с ритмами природы.→
Деформированные, лишенные
индивидуальности фигуры Сезанна –
порождения природы. Живут в унисон с
ее ритмами.
Мироощущение.

3.

«Вернуться к
классицизму через
природу». /Сезанн/.
Подражание не предметной
видимости, а ее
законообразности,
упорядоченности,
гармоничности.
Подход к природе с заранее
выработанными
обобщениями, нормами.
Формирование =
жизнеутверждение.
«Искусство развивается в
соприкосновении с
природой». Но подражание
не предметной видимости
природы, а «ее
законосообразной
упорядоченности,
гармоничности».
Природоцентрическое
искусство→ вместо
антропоцентрического.
Стремление создавать
искусство более
«правильное»→ за
изменчивой внешностью
увидеть неизменное, прочное
строение.
Мировоззрение.

4.

Время Сезанна.
•Великие временные
длительности.
Изобразительная поверхность
– поле их убыстрения, сжатия,
экспрессивной концентрации.
•«Большое время»
вплотную придвинуто к
мгновению.
•Длительность
проступает в
мгновении.
← Это реальность
«большого времени»,
космических процессов –
геологическое время.
Это большие хронологические
отрезки.
Сезанн. Карьер Бименю. 1898-1900.

5.

Резкое возрастание роли композиции.
Характерная черта творчества Сезанна,
отличающая его от других импрессионистов.
Главной и первой по действию пружиной в
композиционной деятельности является
смысл произведения.
Стремление к цельности
изображения.
•Есть прямое следствие повышенного
внимания к композиционной работе. Теория
композиции как единая система взглядов на
организацию целостности произведения.
В.Фаворский.
В цельности заинтересовано любое
произведение искусства.
Концентрация композиции.
•Первоплановость. •Фронтальность.
•«Его произведения – однородная глыба.
Двигается при взгляде на него, корчится,
вытягивается…». /Глез и Метценже/.
Сезановская идея возвращения к
классицизму через природу
определила его традиционное отношение к
проблеме композиции.
Композиция.

6.

Теория всеобщего
родства.
«Мы все из одного и того же
космического теста».
•Человек как сгусток
думающей материи.
Весь мир (от горного массива до
яблока)→ формы одной и той же
организованной и
упорядоченной материальной
субстанции. Это и объясняет
важность пластического
единства, взаимного срастания
всех элементов картины.
•Сезанн называл предметы
«существами».→
Деревья, здания, вода равно имеют
плотность, тяжесть.
Вытягиваются, удлиняются, круглятся,
расширяются, ритмически дополняют
друг друга, образуют единое
материальное целое.
Сезанн. Дорога в Шантийи.

7.

«Быть классиком в пределах новых форм».
Сезанн и Рафаэль. Общие черты и различие. •Сезанн не интересовался чувствами.
•Доминирующим устремлением Рафаэля был Идеал. Можно ли сказать, что Рафаэль тоже не
интересовался чувствами?
Задача состояла в том, чтобы писать «с натуры», используя открытия импрессионистов, но при этом вернуть ощущение порядка и
закономерности, отличавшие искусство Пуссена.

8.

Идеал
и
индивидуальное восприятие. •Как они взаимоотносятся? •Что есть Идеал?
Идеал - высшая, трудно достижимая степень совершенства в чем-нибудь, мыслимый предел стремлений, желаний.
•Можно ли это сравнить с взаимоотношениями: Бог + человек.
• Как они могут быть взаимосвязаны: 1)механическая реализация идеала – отказ от индивидуального восприятия;
2)трансформация, развитие ощущений в сторону идеала.
•Страх
потерять свое
ощущение.
Сезанн.
•У Писсарро
к 1873 году:
«эмансипация
глаза».
Скульптура
Пигаля
«Меркурий».
Сезанн.
Рисунок.

9.

В чем разница академического рисунка с гипсовой скульптуры
и рисунка Сезанна.
•В академическом рисунке качественно организован первый план. Разноудаленные детали фигуры расположены в
одной плоскости.Создается иллюзия объема при помощи светотени. Ясно читается дальний план. Организация
графической материи направлена на реализацию этой задачи.
• У Сезанна способ организации графической материи принципиально другой.

10.

Сложная задача совмещения опыта
импрессионизма с опытом мастеров прошлого
Возрождение. 1. Видение сущего. + 2.Представление о должном.
Классицизм. Исправление натуры согласно своим идеалам.
Импрессионизм. Не стремились и не надеялись исправить мир.
Смотреть на природу как можно более непосредственно.

11.

Сезанн совершил подлинный синтез на основе аналитического метода
импрессионистов. •Возвратил вещам слитную форму. Цвет импрессионистов- совокупность световых
вспышек предмета, его излучение. •Цвет у Сезанна – как всеобщая материальная субстанция предметного мира;
основная характеристика его вещности. •Моне 1876.
•Сезанн. 1878.

12.

Писсарро для Сезанна как «добрый Боженька».
Сезанн. Пруд в Жа де Буффан. 1878.
Писсарро. Пейзаж рядом с Понтуазом. 70-е годы.

13.

Природа сквозь призму видения Сезанна. Задача слить воедино данные зрения и умозрения –
восстановить классическое величие Пуссена. Данная схема показывает, как согласует Сезанн само изображение
с основной структурой изобразительной поверхности.
•Сезанн. Плоскогорье горя Сент-Виктуар.

14.

Изменение отношения к фактуре.
•Сезанн завершил процесс, начатый импрессионистами: фактурность вещей как выражение внешнего,
поверхностного приносилась в жертву структурности, как выражению внутреннего, сущностного.
Деталь работы Сезанна.
Деталь работы Сислея.

15.

Ясность изображения. Характерный признак классического искусства. Геометризация у Сезанна
проявляется не только в упрощении видимого до шара, конуса и цилиндра, но и упрощаются оси
композиции, ■ проще проявляется схема ее построения. Это способствует ясности
изображения.

16.

Подготовка «ложи» фигуры» - классический способ организации связи фигуры и пространства.
Пространство заполняется таким образом, что в целом повторяет внешние очертания фигуры.
Организация взаимосвязей среды и фигуры.

17.

Пластическое
сознание как
новая форма мышления.
И так, пластическое мышление – это
мышление дологическое или «сверхлогика»?
«Живопись не является больше искусством
передавать какой-нибудь предмет с помощью
линий и красок. Но призвана
передавать нашему инстинкту
пластическое сознание».
/Глез и Метценже/.
Концентрация – очень важная
характеристика метода Сезанна.
Концентрация -средоточие, центр],
сосредоточение, скопление, насыщенность,
объединение.
Можно ли сказать, что установка импрессионизма
только на ощущение это дологика?
Установка Сезанна: классика + ощущение
это сверхлогика?
Возвращение к невербальному
языку искусства.

18.

Форма.
Стремление •вырваться от
порабощения предметной
тождественностью изображения и
•идеализации.
Приводит Сезанна к примитиву и
упрощению видимого.
Упрощение видимого.
•Упрощение видимого в творчестве
Сезанна говорит о возникновении в
области изобразительного искусства
тенденции к примитиву.
Си́нтез — процесс соединения или
объединения ранее разрозненных вещей или
понятий в целое — соединение, складывание,
связывание.
Стремление к синтезу может реализовываться
через упрощение. Упрощение сообщает
образам большую универсальность
(всеобщность, всеохватность, общезначимость).
Примитив - • Неразвитое и простое
явление по сравнению с последующими
явлениями того же рода. •Что-либо
упрощенное, невысокое по технике
исполнения.
•Рафаэль. •Сезанн. •Сезанн. •Курбе.

19.

Но стремление к приведению форм к геометрическому виду
у Сезанна→кажущаяся примитивность.
Примитивность ≠ неумелости.
•Сознательность Сезанна ярче его предшественников.
Стремление к примитиву, к упрощению выразилось у
Сезанна в
ПОСТРОЕНИИ НАТУРЫ НА ОСНОВЕ ПРОСТЫХ
ГЕОМЕТРИЧЕСКИХ ФОРМ – шара, конуса и цилиндра.
У каждого предмета есть определенная геометрическая
основа: цилиндр; шар; конус. Криволинейные объемные
формы. Так голова человека и яблоко изображались им на основе
шара, рука – на основе цилиндра и т.д.
«Построение натуры на основе простых геометрических
форм→ это сведение ее к геометризации, не как к
простоте, а как ясности выражения: плоскости, объема,
прямой и кривой линии». /Малевич/.
«Изучение первоначальных объемов откроет неслыханные
горизонты» /Глез и Метценже/
В итоге в современном пластическом языке появилось
понятие «ГЕОМЕТРИЗАЦИЯ». ■
начинает проявляться новая форма
подражания реальности: не ее предметной видимости,
а « ее законосообразной УПОРЯДОЧЕННОСТИ,
гармоничности».
Оно говорит о том, что
■ Сезанн начинает процесс геометризации, искусство 20 века
превращает его в систему.
•Сезанн. Мадам Сезанн в желтом кресле.1890-1894 ■
Сезанн учит видеть нас ГЕОМЕТРИЮ
устройства любой материи.
Суть геометризации не в простоте,
а в ясности выражения.

20.

■ СВЯЗНОСТЬ. Организация связей
предметов друг с другом.
Эти связи организуются им двумя способами:
1) на основе подхвата или перетекания;
2) на основе прямого угла.
Мы пока не касаемся ритмической взаимосвязи
элементов друг с другом и целым.

21.

Неразрывно связаны друг с
другом предметы ■ И
неразрывна их связь с
пространством.

22.

Предмет + среда.
Линейные связи.

23.

Предмет + среда.
Цветовые связи.
Тесно взаимосвязаны. Более глубоко,
чем у импрессионистов.
Пишутся с одним и тем же
напряжением.
От предмета к фону + от
фона к предмету. Единство
красочной массы – эквивалент
материального единства мира.
Предмет «разбирается» цветом –
распредмечивается. Становится
чисто живописным явлением.
Сезанн. Портрет фермера. 1905-1906.

24.

Единая живописная
ткань.
Способ создания неразрывного
единства. И самоценная плавкая и
прозрачная субстанция.
Как бы стелется параллельно
плоскости холста. Создает
нерушимую целостность
поверхности.
Сезанн. Лес у скальных пещер над
Черным замком. 1904.

25.

Живописная форма.
Сам способ, каким природа показывается.
Тема работ Сезанна.
Сезанн пытался видеть предметы
уплощенными, зная, что они
объемны. «Цветом распинает Сезанн
объем на плоскости». «Разгибает форму».
Неизбежные «швы» живописной
ткани.
Цвет как обобщенный суммарный
эквивалент определенного плана
предмета. «Крупная смальта
живописных планов». Мочалов.
Отказ от рефлексов также
усиливает роль касаний отдельных
живописных планов, роль стыков
изобразительной формы.

26.

Цвет. Импрессионисты увидели синее, голубое, сиреневое там, где прежде предпочитали видеть серое.
Сезанн уже не мог отказаться от этого. Определить предмет через цвет – предмет выражается густой красочной
массой.
•Материально ощутимый цвет утверждает плоскость, выявляет пластику предметов.
•Вещество краски срастается с веществом холста. •Тон- основной способ передачи объема в
старой живописи. Для Сезанна тон – есть цвет определенной насыщенности. Цвет активизируется.
•Сезанн отказывается от рефлекса. •Избранный язык живописи у Сезанна начинает
строится на отношениях насыщенного цвета. • Сезанн вытащил» на поверхность диалектику теплых и
холодных цветов

27.

Гармония оставалась рабочим принципом его живописи. Она примиряет и объединяет контрасты,
лежит в основе их организации.
Гармония достигалась при помощи тщательно организованного: •равновесия всех элементов изображения,
•подчеркивания статичности композиции, ее •спокойствия.
Равновесие реализуется в каждое мгновение процесса творчества.

28.

По мнению Мочалова до импрессионизма существовало две формы символизации натуры. Природа перелагалась
на две шкалы: 1- тоновую; 2- цветовую. То есть,
существовали две основные системы «кодирования»: тоновая и цветовая.
До импрессионизма картина возникала на пересечении и переплетении этих двух основных систем.
Импрессионисты начинают истолковывать темное и светлое с точки зрения их цветового содержания теплохолодности. Вводился единый «код» интерпретации природы. При помощи его раскрывалось зрительное
разнообразие природы.
Детали двух натюрмортов Сезанна. В одном случае - тональная живопись (ранний Сезанн), ■ в другом – цветовая
(контраст теплых и холодных цветов).

29.

■ C именем Сезанна связано принципиальное
изменение европейской живописи в целом. До
импрессионистов она была тональной, то есть
все цвета различались друг от друга в основном
по светлоте: светлые цвета, темные цвета.
главным контрастом, который разделял
изображение на две большие группы, был
контраст света и тени ■ После импрессионистов
живопись становится преимущественно
цветовой, а не тональной. А после Сезанна
главным контрастом, который организует
художественное произведение,
становится КОНТРАСТ ТЕПЛЫХ И ХОЛОДНЫХ
ЦВЕТОВ.
Организация живописной материи на эти
две большие цветовые зоны – становится
важнейшим средством ее упорядочивания.
•Делал установку на выявление крупных
отношений теплого и холодного.
Важна организация противостояния двух
больших зон → зоны теплых и зоны холодных
цветов.
•Как решить проблему взаимосвязи этих
больших зон? →
Введением в холодные зоны теплых цветов, в
теплые зоны – холодных цветов.→
Теплое вплетается в холодное и наоборот.
Сезанн. 1898.
Контраст теплых и холодных цветов-
важнейший формообразующий принцип в
строительстве картины, характерный для Сезанна.

30.

Метод перемещения. - это один из способов организации цельности цветовой композиции.
Для того, чтобы усилить связность больших групп цветов друг с другом, Сезанн разрабатывает специальный метод,
который известен нам как МЕТОД ПЕРЕМЕЩЕНИЯ ■ Суть его во введении в зону теплых цветов кусочков холодного
цвета, а в зону холодных – осколков теплого. При работе необходимо следить за тем, чтобы эти перемещения не
раздробили самих замкнутых масс или пятен. Этот метод позволяет организовать взаимосвязи между
:•различными предметами, •предметами и пространством, •пятном и фоном.

31.

Масса.
Все, что в изображении может
быть воспринято со стороны объема,
плоскости, веса. Все, что предметно в
изображении, фигуративно: человеческая
фигура, вещь, растительный мир…
Массы находятся в движении,
передаваемом художником: человек идет;
птица летит; облака плывут…
Каждая такая сила обладает скоростью
движения (или темпом); направлением
этого движения; его характером
(рисунком) или ритмом. Тарабукин.
Пассивное цветовое пятно, обработанное
движением цвета – может быть названо
цветовой массой. Истомин.
Цветовая масса – цветовое пятно,
построенное по принципу цветовых
переходов. /Волков/.
.
←Стала важным средством в
изображении материальных объемов в
его творчестве.

32.

Объединить человеческое тело с
природой.
Сезанн видит отдельный
предмет (и человека) через
общий архитектонический
строй.
Сезанн часто не доходит до деталей
фигуры, лица. Важнее выяснить
соотношения главных цветовых масс.
Внутреннее состояние
модели – производное от
выявления ее живописнопластической структуры.
•Сезанн. Большие купальщицы. 1905.
Архитектоника –строительное искусство.
•Образная интерпретация конструкции. (Ляхов).
•Внешняя уравновешенность частей. Она не
синоним симметрии; не предполагает
тождества уравновешиваемых частей.
(Тарабукин).

33.

Архитектоника –строительное искусство. •Образная интерпретация конструкции. (Ляхов).
•Внешняя уравновешенность частей. Она не синоним симметрии; не предполагает тождества уравновешиваемых
частей. (Тарабукин).

34.

Обеспечение равновесия цветовых масс.
Равновесие + дисбаланс.
Одна из самых существенных задач композиции.

35.

СТРОЕНИЕ ■
НОВЫЕ ФОРМЫ ПОДРАЖАНИЯ
РЕАЛЬНОСТИ.
Конструкция.
Составление, построение.
Конец 19-начало20 века мощное развитие идеи
формальной основы в искусстве. В это время
понятие «конструкция» становится осознанной
проблемой.
«Живописец все, что хочет сказать – должен
показать». Акцент на материальных и
реальных компонентах холста обращает
внимание художника к понятию
«конструкция». /Тарабукин/.
Стремление создавать искусство более
«правильное»→ за изменчивой внешностью
неизменное, прочное строение.
Представители «Бубнового валета», взявшие на
вооружение принципы Сезанна, понимали
конструктивность как мастерски сделанную
вещь, передающую организованное,
синтетическое бытие природы и предметов.
Конструкция - суть построения.

36.

Строение – новый способ подражания реальности.
Оси. Схемы.

37.

Каким образом
организуется графическая
материя этого рисунка
Сезанна.
Организация графической материи
подчиняется вертикальногоризонтальному строю.
Структурное мышление Сезанна.
Устойчивость построения может
быть достигнута и за счёт
подчёркивания вертикалей или
горизонталей внутри любой
свободной формы. Эти акценты,
благодаря их параллельности
краям картины, также
обеспечивают чувство
устойчивости. Построенные по
такому принципу картины кажутся
замкнутыми в себе мирами.
Диагонали работают также
структурно. + Они еще и
параллельны диагоналям
изобразительной поверхности.
Организуется двигательная форма
цельности – спираль снизу вверх по
часовой стрелке.

38.

Организация графической материи.

39.

Можно сказать, что организация графической материи мало отличается от организации материи цветовой.
Симультанная форма – это форма подобий. Организуется каждая форма подобия. В акварели Сезанна организуется
желтая форма и контрастная ей форма сине-фиолетовая сами по себе, и друг с другом.

40.

Пример начала работы. Сезанн. Сквозной ритм.
Холодная цветовая форма.

41.

Пример начала работы Сезанном. Организация сначала холодных, а затем теплых цветовых тонов.

42.

Вслед за Малевичем попытаемся вывести
некую формулу или значок, указывающий
на порядок строения отношений
элементов в творчестве Сезанна.
У многих рисунков Сезанна есть
замечательное качество: это органический
рост формы, которая строится изнутри,
как бы нащупывая свои границы. Причем
границы могут оказаться так и не
обозначенными, но лишь угадываемыми.
Благодаря этому рисунок Сезанна кажется
вылепленным из единой пластической
массы. Но это не аморфная масса. Это
сама природа. "Кажется, что каждая точка
картины знает обо всех остальных"
(Рильке о Сезанне).

43.

Особое значение в
организации картины
имеет
согласованность
направлений
или параллелей.
С их помощью могут
быть связаны между
собой самые разные
изобразительные
группы.

44.

Рисунок представляет собой систему
дугообразных линий, ритмически
связанных друг с другом.
Рисунок Сезанна. Обрезано
неиспользованное пространство
изобразительной поверхности.

45.

В. Мошников.
Аналитический рисунок
с Сезанна.
80-ые годы.

46.

Живопись Сезанна
часто сравнивают с
живописью Врубеля.
Аналогии - на
поверхности; прежде
всего -мозаичная
техника
структурировани
я цвета. Фаворский
говорил о
"кристаллах" Врубеля:
"...отвлеченно можно
вообразить себе, что
человек или вообще
предмет как бы
построен из
кристаллов и
пространство вокруг
него строится из
отвлеченных
невидимых
кристаллов такого же
строя. Прежде всего
предмет получает
вертикаль и
горизонталь и, как я
говорю, приобретает
пространственный
строй.

47.

Особенности
взаимодействия линий
у Сезанна.
Это органическое их взаимодействие.
Особая чувствительность к влияниям.
Малевич был прав, акцентируя
внимание на роли «волокнистой
кривой» в творчестве Сезанна?

48.

Чувственная конструкция.
Это понятие очень важно для
Сезанна. Конструирование натуры.
«Пейзаж становится человеческим.
Я становлюсь одним целым с картиной».
Сезанн.
Пейзаж становится думающим,
живым.
Поймать основную структуру натуры.
+Сохранение спонтанности.
Картина: 1) цветовое построение;
2)пластическое построение. Пластика формы
передается цветом.
Близко к системе,
но не система.

49.

Цветоконструкция.
Этот термин стал широко применяться в
искусстве ХХ века.
Сезанна можно назвать пионером в
области цветового конструирования:
1- в сознательном и продуманном
расположении цветовых пятен;
2- в организации иерархии цветовой
композиции.
Картина как завершенная, замкнутая в
себе живописная конструкция.
Сезанн взвешивает и уравновешивает
красочные звучания.
Внутренние силы сцепления картины.
«Каждое произведение Сезанна – своего
рода живописный храм». Мочалов.
«Архитектура» природы – разумное
тектоническое начало.
Сезанн. 1900. Акварель.
Живописная конструкция.

50.

Тенденция к упрощению→ •осей композиции; •к статичности;
•к наиболее четкому обнаружению схемы построения; •геометризация.

51.

«Сфероидность» Сезанна.
Сезанн использует отчасти прямую
перспективу. Она лишь отчасти
искривляется.
Сферичность – сферичность,
шаровидность, шарообразность. Только это
слово есть в словаре. Слова «сфероидность» –
нет.
Не становится всеобщим принципом
художественного мышления.
Понятие «мембрана» – может наглядно
объяснять организацию пространства в
работах Сезанна. /А.Ливанов/.
Мембрана - туго натянутая тонкая пленка
или тонкая гибкая металлическая пластинка,
способные совершать упругие колебания.
Сезанн. Карьер Бибемю.

52.

Мазок. Основной элемент, создающий и организующий
живописную ткань произведения.
Становится у Сезанна модулем строительства
живописной ткани произведения.
Мазки сопрягаются, но не сливаются друг с другом.
Чередование мазков отождествляет различные предметы.
Их единая пластическая природа становится
отражением пластической однородности мира.
Мазок динамичен. Но это неистовство,
приведенное к возвышенной упорядоченности

53.

Мазок. Старые
мастера- густота
красочного мазка
нарастала по мере
выдвижения
предмета.
Сезанн и дальнее, и
ближнее пишет
мазками одной и
той же густоты.
Часто пастозно.
Сохраняется
неразрывность
красочного сплава
на всей поверхности
картины.
Цвет лишь
относительно
(ассоциативно)
связан с далеким и
близким. Лежит
на
изобразительной
поверхности – как
материальной
поверхности.
Активизируется
роль картинной
плоскости.
Сезанн и дальнее, и ближнее пишет
мазками одной и той же густоты.

54.

О связи со структурой изобразительной поверхности.

55.

Конфликт между пространственностью мира и плоскостностью картины
очень остро переживается. •В Средние века этот конфликт решался в пользу
плоскостности; •Возрождение – в пользу глубинности. •В китайском и японском искусстве –
компромисс между плоскостностью и глубинностью.
•В творчестве Сезанна «трехмерность мира интерпретируется внеиллюзорными средствами».
Внеиллюзорная, стремящаяся к сохранению плоскости живопись с натуры.
Впервые в истории изобразительного искусства.

56.

«Живопись плоской глубины».
Новый путь создания образа.
Сезанн возвращает нас к визуальному
пониманию. Возвращение к чистому, не
вербальному языку искусства.
Сезанн разрушил искусство
Ренессанса. Возвращение к
основам: Сезанн отбрасывает
логичные теории Ренессанса.
Сезанн возвращает нас к
визуальному пониманию.
Возвращение к чистому, не
вербальному языку искусства.
Сезанн не интересовался чувствами.
Перевод двухмерного пространства
в трехмерное. Он строит в плоской
двухмерной плоскости иллюзию
глубины.
Получить ощущение перспективы
через цветовую гамму. Сам цвет
создавал глубину. Создание
перспективы цветом.
Сезанн. Вид на залив в Марселе со
стороны Эстака.

57.

Глубина пространства у
Сезанна изъясняется цветом.
Глубина пространства для Сезанна
неразрывно связана с цветом.
«Отсюда происходит необходимость
ввести в наши цветовые ощущения,
передаваемые красными и желтыми
цветами, достаточное количество
голубого для того, чтобы чувствовался
воздух». Сезанн.
Предметы уже не отделяются от
картинной плоскости и не уходят за нее.

58.

•Сезанн положил конец иллюзорному пониманию
пространства. •Вернулся к классическому делению
пространства на три плана.
1-Первый план как бы пропускается: высветляется,
раздельный мазок лишает его весомости.
2- второй план самый активный. Пишется
энергично сдвигающимися мазками+
кристаллические гранения формы.
3- третьему плану придавал тяжесть и
непроницаемость. Лилово-фиолетовые оттенки
голубого. Формы сплавленные, лавообразные.
Плотные, весомые объемы. Этот план
приближается к зрителю.
Конструктивное пространство Сезанна.

59.

Пространственные ступени в
работах Сезанна неравномерны.
•первый план резко сокращается и уходит
вниз;
•средний план становится
непропорционально глубоким,
вместительным;
•задний план вдавливается в средний.
Сезанн. Гарданн. 1886.

60.

Построение пространства в
картинах Пуссена. Строгая
арх. конструкция уходящих и
сокращающихся в глубину
горизонтальных планов: 1землистый (плотный); 2зеленый (более легкий);
3-голубой (самый легкий).
Пуссен. Пейзаж.
Пуссен. Пейзаж. Рисунок. 1650 г.

61.

Напряжение пространства.
Первый и третий планы давят на
второй.
Это силы геологических
становлений→планетарные силы.
Ощущение пульса вечности.
Сезанн мечтал передать цельность
пространства не членя его на планы.→
Планы наплывают друг на друга.
Сезанн. Гора Сент-Виктуар в сумерках. 1905.

62.

ЕЩЕ РАЗ О ГЕОМЕТРИЗАЦИИ.
Пейзажи с большим количеством деталей трудно
представить как одно целое. Каким образом решал эту
проблему Сезанн? ■
Он стал сводить все многообразие видимого мира к
фронтальному типу композиционной организации
,располагая стволы деревьев, предметы и т. д. на одной
фронтальной плоскости.
Мало деталей – склоняться к абстракции.
Задача выявления формы.
Но как от целого перейти к частям? Каким образом
добиться желанной для настоящего искусства четкости и
ясности всех его элементов? ■ Эту задачу создания
четкости и ясности всех элементов формы
в ХХ веке стали называть задачей
ВЫЯВЛЕНИЯ ФОРМЫ ■
Для выявления формы Сезанн стал использовать
ПРИЕМ ЧЛЕНЕНИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЙ ПОВЕРХНОСТИ ■
Причем в его работах можно обнаружить все виды
встречающихся в практике современного искусства
членений: ■ вертикальные, ■ горизонтальные, ■
диагональные, ■ членения с разрывом, ■ членения с
разрывом и сдвигом.
Сезанн. 1894.

63.

Выявление формы.
Важная конструктивная задача в творчестве Сезанна.
Пейзажи с большим количеством деталей не просто представить как одно целое. Неопытному зрителю трудно отвлечься от
множества взаимодействующих между собою деталей и элементов, мешающих целостному восприятию.
Каким образом решал эти проблемы Сезанн? Сводил окружающее его многообразие видимого мира к
фронтальному типу композиционной организации. Как далее от целого перейти к частям? Каким образом
добиться желанной для настоящего искусства четкости и ясности всех его элементов?
Задачу
создания
четкости и
ясности всех
элементов
формы в ХХ
веке стали
называть
задачей
выявления
формы. Решается
она при помощи
членения
изобразительно
й поверхности.
Членение
поверхности
→это особая
геометрическая
форма создания
целостности
произведения.
Происходит оно на
основе развитого
чувства числовой
меры, в частности,
золотого сечения.

64.

В творчестве Сезанна
можно встретить все виды
использующихся в
практике членений.
1-горизонтальные.
2-вертикальные.
3-диагональные.
4- членения с разрывом
5-членения со сдвигом.
Способ конструктивной организации
плоскости.

65.

«Линии, параллельные горизонту передают пространство, … выделяют кусок природы…
Линии, перпендикулярные горизонту, сообщают картине глубину, а в восприятии природы для нас большую роль
играет глубина, чем плоскость» . Сезанн.

66.

В дальнейшем это привело к появлению термина
«геометризация».
Это особое средство достижения целостности. Оно
не дает идти на поводу у предмета.
Механизм геометризации → «деление».
«Деление» стало определять специфику
строительства формы, способ ее организации.
Линия – ведущий элемент деления. Она – граница,
начало одной формы и конец другой, начало
одного тона и конец другого.
1-ое деление.
2-ое деление и т.д.
Так можно делить до «предела вами
установленного. Мир, подробный до ресницы».
/Стерлигов/.

67.

Техника разнообразных точек зрения.
Несколько точек зрения актуальная инновация Сезанна.
Разнообразные точки обзора.

68.

«Плоская глубина». Создание перспективы цветом. Продуманно и четко организовать пространство
картины. Картины Сезанна – невысокий живописно-пластический рельеф.
Сезанн ослабляет контрасты ближнего плана и усиливает контрасты плана среднего и дальнего.
Принцип возвращения уходящего плана к плоскости картины – становится у Сезанна всеобщим.
Различные глубинные планы в итоге уравновешиваются между собой. Игра с поверхностью холста.
Принцип «удержания плоскости» – становится всеобщим принципом художественного
мышления.
Сезанн. Отражение в воде. 1890.

69.

Роль контрастов. Наш глаз прежде всего хватается за контрасты. Они кажутся нам более приближенными.
Подчеркивание контрастов нейтрализует уход частей в глубину пространства. Своего рода «обратная
перспектива» цветовых напряжений. Мочалов.
Сезанн. Аналитическая работа по Рубенсу. 1880 г.

70.

«Не существует ни линии, ни
формы, есть только контрасты.
Эти контрасты порождаются не черным и
белым, а цветовым ощущением. Форма
создается точным соотношением тонов.
Когда тона сопоставлены гармонически и
без упущений, картина создается сама
собой". Сезанн.

71. СОБСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО КАРТИНЫ.  

СОБСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО КАРТИНЫ.
С 1880 г. У Сезанна активизируются такие
элементы картины, которые способны
приобретать самостоятельную
пространственную характеристику
Углы и изломы скатерти, складки одежды
или гористого пейзажа. Они казались глазу
выступающими вперед по отношению с
соседствующими с ними участками
изображения ■
Возникала пространственная
динамичность, не совпадающая с
действительным расположением
предметов в изображенной глубине.
Из этих элементов и строилось
художественное или «СОБСТВЕННОЕ»
пространство картины ■ Эта
пространственная динамичность была
усвоена и развита кубизмом.
Сезанн.
■ 1904-1906

72.

Сезанн не останавливался даже перед
нарушением видимой цельности
предметов. Бока бутылок или ваз – не
только как части единой вещи, сколько
как независимые друг от друга
«пространственные элементы
плоскости».
Из этих «элементов» и строилось
художественное или «собственное»
пространство картины.
В результате возникает непрерывно
разрешаемое глазом противоречие
между действительным расположением
предметов и таким подходом.
Эта «пространственная
динамичность» была в особенности
усвоена кубизмом. В России→ Малевич,
Татлин, Удальцова, Грищенко ←
«живописцы-строители».
Пространственная
динамичность→ непрерывное,
разрешаемое глазом противоречие
между:
1-действительным расположением
предметов;
2-собственным пространством картины.
• Начинает обнаруживать себя
динамический эффект.
Пространственная динамичность

73.

НЕМНОГО О ПОНЯТИИ «СТРУКТУРА».
■ Задачу создания четкости и ясности всех элементов в ХХ веке стали называть проблемой ВЫЯВЛЕНИЯ ФОРМЫ.
■ И решается она путем организации самых основных, главных связей, повторяющихся из работы в работу. Они
получили название «СТРУКТУРЫ».
Именно поэтому Сезанн стал использовать ПРИЕМ ЧЛЕНЕНИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЙ ПОВЕРХНОСТИ.
■ Причем в его работах можно обнаружить все виды встречающихся в практике современного искусства
членений (основных структур): ■ вертикальные, ■ горизонтальные, ■ диагональные, ■ членения с разрывом, ■
членения с разрывом и сдвигом.
Сезанн. ■ 1904-1

74.

Данная акварель Сезанна ясно и гармонично организована. В ней существует иерархия членений. Первая
горизонталь разделяет изобразительную плоскость на две, разные по величине зоны. Вторая горизонталь -большее
пространство еще на две части. А затем центральная вертикаль разделяет большую горизонтальную зону на две
неравные части. Существуют и диагонали. Они организованы в два нюансных по направлению ритма. Выделены
синим и зеленым цветом.

75.

Размеренный ритм вертикалей и горизонталей –
доминирующий ритм Сезанна.
Точка пересечения горизонтали и вертикали предстает особо акцентированным местом.
Оба эти направления носят плоскостной характер и при одновременном использовании создают чувство
равновесия, прочности и материальной устойчивости.

76.

Горизонтальные членения изобразительной поверхности.
Сезанн развивался по направлению к абстракции.

77.

Использование диагонали в конструировании картины. Использует их часто в виде свода – это
взаимно нейтрализует действие наклонных. (Замечание Мочалова.)
Сезанн. Дама в голубом.

78.

Конструктивная схема.
Изображение выстраивается согласно
ей.
•На этом натюрморте Сезанна сам ли
он процарапывал основные
конструктивные линии?

79.

Завершая разговор о Сезанне, мы можем сделать следующий вывод. Настоящее художественное произведение
на самом деле может стать своеобразной МОДЕЛЬЮ ВИДИМОГО НАМИ МИРА ■
На основе того, как строит картину Сезанн можно сделать вывод. Видимый мир ■ОРГАНИЗОВАН, ■ СТРУКТУРЕН,
■ НЕПРЕРЫВЕН, ■ ПРОСТРАНСТВЕНЕН, Сфероиден (замкнут).
Картина для Сезанна – осознанная модель мира. Модель внутренне логичная и целостная.
•Сезанн. Большая сосна близ Экса.

80.

81.

82.

83.

84.

85.

86.

Членение изобразительной поверхности как новая конструктивная форма ее организации. Вертикальные,
горизонтальные, диагональные членения. Членения на основе кривой. Членения с разрывом и сдвигом.
6 час.