Андре Антуан

1.

АНДРЕ АНТУАН (1858–1943)
Французский режиссёр театра и
кино, создатель и руководитель
Свободного театра (1887–1896).
Крупнейший
представитель
«театрального натурализма».
Руководил
Театром
Антуана
(1897–1907), и театром «Одеон»
(1906–1914).
Снял кинофильмы: «Корсиканские
братья» (1916). «Труженики моря»
(1918), «Земля» (1921) и др.

2.

Родился в Лиможе в семье мелкого
служащего. Вскоре родители перебираются
в Париж. Материальные затруднения, в
которых оказалась семья, вынуждают
Андре, старшего из четырех детей, уже в
тринадцатилетнем
возрасте
оставить
занятия в лицее Карла Великого и начать
работать. Он служит переписчиком деловых
бумаг у мелкого агента по поручениям,
позднее устраивается на работу в
издательскую фирму Фирмен-Дидо.
В течение всего этого времени он много
читает, интересуется живописью, посещает
выставки Школы изящных искусств.
Впоследствии
он
вспоминал:
"Бои,
разыгравшиеся вокруг "Олимпии" Э.Мане,
привели меня к Золя, который был ее
неутомимым защитником".

3.

Кроме
современной
живописи
Антуан
тщательно
изучает
классическое
искусство,
часто
бывает в Лувре, в Люксембургском
дворце.
Вслед за живописью он начинает
интересоваться театром, смотрит
спектакли с участием Сары Бернар,
Го, Муне-Сюлли, Коклена-старшего.
Чтобы иметь возможность
чаще
посещать
театр
Французской Комедии, он
становится клакером и даже
получает за это несколько су.
А затем некоторое время
работает статистом в этом
театре, что позволяет ему
глубже
познакомиться
с
искусством
крупнейших
актеров Парижа.

4.

С 1875 года Антуан начинает занятия
дикцией у профессора Мариуса Лэне,
бывшего актера, содержавшего частную
школу декламации. Мысль посвятить себя
театру стала настойчиво преследовать
Антуана. Он решил держать экзамен в
консерваторию, но потерпел неудачу.
В 1877 году, отчаявшийся в своих надеждах
стать актером, Антуан поступает на службу в
Газовую компанию, но через год покидает
Париж и в течение пяти лет служит в
военных
частях
на
юге
Туниса.
Возвратившись в 1883 году в Париж, Антуан
снова становится мелким служащим Газовой
компании.
В 1885 году Антуан принимает участие в
любительском объединении "Галльский
кружок", которое ежемесячно давало
спектакли для родных и друзей. Именно
здесь и начал театральную деятельность
великий реформатор французской сцены.

5.

Театральное любительство в эту пору приобрело чрезвычайно широкий размах. В 80е годы XIX столетия в Париже действуют любительские кружки "Театр Икс",
"Сцена", "Искусство друзей", "Сокровища" и др. Во главе некоторых из них стоят
видные впоследствии деятели театра: Фернан Самюэль (руководитель кружка
"Кастаньеты", позднее - директор театра Варьете), Орельен Люнье - Люнье-По (один
из активных участников "Кружка школяров", впоследствии руководитель Театра
Творчество) и другие.
"Галльский кружок", в котором начал свою сценическую деятельность Антуан,
существовал с 1874 года. В 1885 году им руководил некий папаша Краус, страстный
почитатель актеров театра Французской Комедии, ревностный приверженец
драматургии Э. Скриба, В. Сарду, А. Дюма-сына.
Двадцатисемилетний Антуан сразу внес в "Галльский кружок" атмосферу творческих
исканий. В роли герцога д'Анри ("Маркиз де Вийеме" Жорж Санд) он поразил
участников кружка и немногочисленных зрителей простотой и жизненной правдой
своей игры. Актерская манера Антуана выделила его среди прочих исполнителей и
заставила некоторых из них пересмотреть свои прежние творческие позиции.
Постепенно молодежь кружка сгруппировалась вокруг Антуана. Сторонники
академической традиции объединились вокруг папаши Крауса.

6.

Антуана поддержали члены литературно-политического объединения "Ля Бют".
Один из членов этого объединения оппозиционно настроенных молодых людей
Феликс Фенеон основал в 1884 году "Независимый журнал", сотрудниками которого
стали видные представители современной литературы - Э. Золя, Э. Гонкур, П.
Алексис, Э. Дюжарден и другие. Интерес кружка "Ля Бют" к работе Антуана не
случаен: они увидели в нем художника-единомышленника. В свою очередь
политический пафос кружка "Ля Бют" в какой-то степени оказал влияние на
антибуржуазную направленность всей деятельности Антуана.
Приступая к репетициям, Антуан столкнулся с новыми трудностями. Крауса
испугали имена Золя и его последователей на афише кружка, он боялся
политических манифестаций, связанных с деятельностью группы "Ля Бют".
Реакционная позиция, занятая Краусом и его единомышленниками, стала очевидной
для Антуана. Он порывает с "Галльским кружком". Вместе с ним оставляют это
объединение его друзья — молодые писатели, художники и журналисты —
энтузиасты, мечтающие, как и он сам, о коренной реформе театра. Андре
вдохновляет замечательная статья Золя о декорациях и театральных аксессуарах, в
которой восхвалялось полнейшее соблюдение правды в каждой детали. Подобрав
несколько одноактных пьес, он решил поставить спектакль за собственный счёт.
«Галльский кружок» сдал ему в аренду помещение возле Пляс Пигаль,
исполнителей Андре собрал из актёров этого и других любительских обществ.

7.

Новое театральное начинание, возглавленное Антуаном, было названо Свободным
театром.
30 марта 1887 года Свободный театр дал первое представление в маленьком зале,
рассчитанном на 400 мест. Среди зрителей находились известные писатели,
художники, представители ряда парижских газет — Э. Золя, А. Доде, П. Алексис,
Л. Энник, С. Малларме и другие.
Репертуар театра составили четыре одноактные пьесы, принадлежащие писателямнатуралистам, — трагедия Ж. Биля «Супрефект», комедия Ж. Видаля
«Кокарда», фарс «Мадемуазель Помм» П. Алексиса и драма, написанная Л.
Энником по повести Э. Золя «Жак Дамур».
Антуан хотел, чтобы персонажи предстали во всей своей жизненной
достоверности, а сцена была реальной настолько, насколько это возможно без
обычных рисованных декораций, но с прочной трёхмерной мебелью. По его
словам, он взял стулья и стол из дома своей матери и перевёз их в театр на тележке.

8.

Антуан сближается с рядом молодых писателей, художников и журналистов энтузиастов, мечтающих, как и он сам, о коренной реформе театра. Репертуар
первого спектакля составили четыре одноактные пьесы, принадлежащие писателямнатуралистам, - трагедия Ж. Биля "Супрефект", комедия Ж. Видаля "Кокарда", фарс
"Мадемуазель Помм" (найденный Полем Алексисом в бумагах Э. Дюранти и
законченный Алексисом) - и драма, написанная Л. Энником по повести Э. Золя
"Жак Дамур".
Показательно само жанровое многообразие
этого
первого
спектакля,
который
знаменовал решительный отказ от салонной
буржуазной драмы, демократизацию театра,
расширение
жизненного
материала,
утверждал новые принципы режиссуры и
актерского искусства.
На французской сцене появились во всей
своей жизненной достоверности крестьяне
("Супрефект"),
обитатели
парижской
окраины ("Кокарда"), вернувшийся из
ссылки коммунар ("Жак Дамур").

9.

Особенно заинтересовал публику
измученный и одичавший Жак
Дамур,
сыгранный
самим
Антуаном.
Неизгладимое
впечатление
произвёл реализм декораций и
естественный,
лишённый
декламации стиль актёрской игры.
Критик из «Републик франсез»
писал:
«Если
бы
у
натуралистического театра было
больше таких пьес, о его будущем
можно было бы не беспокоиться».

10.

Антуан получил поддержку передовых театральных и литературных кругов. Это
позволило ему распространить абонементы и полученные деньги истратить на
оплату помещения, декораций, костюмов и бутафории. Актеры Свободного театра
оставались на положении любителей, и даже профессионалы, привлекавшиеся
иногда к исполнению той или иной роли, оплату за участие в спектаклях не
получали. Антуан поначалу продолжал работать в Газовой компании. Но театральная
деятельность целиком захватила его, и вскоре он оставил службу.
Свободный театр, просуществовавший около десяти лет (1887-1896),
выявил главные тенденции реформаторской деятельности Антуана.
- утверждение новой драматургии,
- поиски нового типа отношений сцены и зрительного зала,
- борьба за ансамблевость актёрской игры.

11.

Прежде всего перед ним встала задача создания нового
репертуара.
Отсутствие отчетливой идеологической и эстетической позиции сказалось и во всей
художественной практике Антуана. В поисках новых авторов и пьес он объявил
принцип "либерального эклектизма" в репертуарной политике Свободного театра,
то есть стремление решительно отмежеваться от одного какого- либо эстетического
движения, предоставить сцену для всех современных литературных школ и
направлений и ставить преимущественно неопубликованные пьесы или пьесы,
отвергнутые профессиональными театрами.
Однако этот принцип был чреват весьма сомнительными последствиями.
В поисках современной драматургии,
насыщенной жизненной правдой, Антуан
сблизился с той группой учеников Золя,
которые
утратили
социальную
и
историческую
масштабность,
реалистическую зоркость своего учителя
и восприняли наиболее слабые стороны
натурализма - его физиологичность,
пессимизм, неумение за отдельным
фактом увидеть типическое содержание
действительности.

12.

Для Антуана пишут пьесы "меданцы"- А. Сеар, П. Алексис, Л. Энник. К ним
примыкают такие крайние сторонники натурализма, как Ж- Жюльен, О. Метенье, Ж.
Ансе и другие.
Жюльен выступил и как теоретик, требуя показывать в пьесе "кусок жизни",
фотографический слепок отдельного факта.
Натуралистически понятая "научность", "документальность" у драматургов этой
школы приводила к утрате широкой социальной проблематики, общественной
значимости, к подмене типического единичным, к исчезновению из драматургии
действия и развития характеров.
Стремление драматургов-натуралистов противопоставить салонной буржуазной
драме правду жизни было глубоко искренним. Но узость мировоззрения заставляла
их искать эту правду только в уродливой, порочной, грязной жизни городского "дна".
Именно в этой среде драматургов Свободного театра возникает новый жанр
натуралистической драмы - "комеди росс",то есть грубая комедия, задача
которой обнажить грязь жизни, тщательно скрываемую буржуазной драматургией.

13.

Антуан привлёк к работе в театре
целую
плеяду
французских
драматургов. Сто двадцать четыре
пьесы начали сценическую жизнь в
Свободном театре. Антуан ставил
преимущественно неопубликованные
пьесы или пьесы, отвергнутые
профессиональными театрами.
Предпочтение он отдавал натурализму:
именно этим путём новая драма во
Франции пробивала себе дорогу.
Драматурги-натуралисты стремились противопоставить салонной драме правду
жизни, причём искали они эту правду в уродливой, порочной, грязной жизни
городского «дна». Пьесы такого типа состояли обычно из одной или нескольких
коротких сцен, воссоздающих быт, жаргон, поведение бандитов, проституток,
апашей.

14.

Через год после основания Свободного театра Антуан поставил пьесу Верги
«Сельское рыцарство» и пьесу писателя-натуралиста Икра «Мясники».
«В своём стремлении к натуралистическим
деталям, — писал режиссёр, — я повесил на
сцене настоящие туши, которые вызвали
сенсацию. В „Сельском рыцарстве“ посреди
площади в сицилийской деревушке, где
развивается драма, я устроил настоящий
фонтан; не знаю почему, но он очень
развеселил зал».
Избыток натурализма в спектаклях
Антуана вызывал неоднозначную
реакцию. Эмиль Золя пришёл в
неописуемый гнев после просмотра
небольшой пьески, с чёрным
юмором повествующей о неудачной
хирургической операции.

15.

Франс Снейдерс Мясная
лавка

16.

17.

Ловис Коринт. В скотобойне

18.

Огромная заслуга Антуана в том, что он восстановил связь французского театра с
большой литературой.
В репертуарном списке Свободного театра можно встретить имена Бальзака («Отец
Горио», 1893), Гонкуров («Сестра Филомена», 1887; «Отечество в опасности», 1889;
«Братья Земганно», 1890; «Девица Элиза», 1890; «Долой прогресс», 1893), Золя
(инсценировка новелл «Жак Дамур», 1887; «Капитан Бюрль», 1887; драма
«Мадлена», 1889).
Режиссёр стремился к созданию социально-содержательного реалистического
репертуара.
Но все это не решало до конца
проблемы репертуара.
Остро
ощущая
потребность
в
высокохудожественной и масштабной
по проблематике реалистической
драме,
Антуан
обратился
к
зарубежным пьесам.

19.

В декабре 1887 года О. Метенье и
русский политический эмигрант И.
Павловский (Яковлев) переводят для
Свободного театра драму Л. Толстого
"Власть тьмы", запрещенную в
России. Тогда же А. Антуан приступает
к
работе
над
ней.
Парижские
театральные и литературные круги
чрезвычайно
заинтересовались
постановкой этой пьесы.
В начале февраля 1888 года в канун первого спектакля на страницах журнала "Нувель
ревю" появились письма А. Дюма-сына, Э. Ожье и В. Сарду, в которых эти
драматурги в один голос заявили о том, что драма "Власть тьмы" не представляет
интереса для французской публики, абсолютно не приспособлена для театра и
поэтому сценического успеха иметь не будет. Этот прогноз крупнейших театральных
авторитетов Франции оказался глубоко ошибочным. Спектакль "Власть тьмы",
состоявшийся 10 февраля 1888 года, имел грандиозный успех и самый широкий
резонанс в парижских театральных кругах. "Аустерлицким сражением" назвал этот
спектакль Свободного театра известный критик Э.-М. Вогюэ. И он был прав. Отныне
Свободный театр закрепил свои позиции в реалистических поисках и одержал новую
победу над современной буржуазной драматургией.

20.

Сцены из спектакля «Власть
тьмы» Л. Н. Толстого в
постановке А. Антуана.

21.

Антуан вводит в репертуар и другую
русскую пьесу - "Нахлебник" И. С.
Тургенева (1890). Он знакомит
французскую
публику
с
драматургией Ибсена. В 1890 году в
Свободном
театре
идут
"Привидения", в 1891-"Дикая утка",
вызывая, как и во всех странах, где
впервые появлялись пьесы Ибсена,
ироническую, негодующую реакцию
сторонников рутины и горячее
признание тех, кто искал обновления
театра.
Вслед за Ибсеном Антуан обратился
к другим скандинавским драматургам
и поставил пьесы А. Стриндберга
("Графиня Юлия", 1893) и Б.
Бьёрнсона ("Банкрот", 1893).
А.Архипов «Прачки»

22.

29 мая 1893 года с огромным триумфом прошли на сцене Свободного театра
"Ткачи" Г. Гауптмана. В тот же вечер Антуан записал в свой дневник: "Следует
признаться, что ни один французский драматург не в силах нарисовать фреску такой
широты и такой мощи... Это шедевр намечающегося социального театра, и
восхищенный Жорес просил передать мне, что подобный спектакль приносит
больше пользы, нежели все политические кампании и дискуссии".

23.

Особым успехом пользовались массовые сцены этого спектакля. Неистовая толпа
народа появлялась в багровом зареве заката и заставляла зрителей в ужасе вскакивать
с мест.
Желая добиться «эффекта присутствия», Антуан погасил в зале свет, и зритель
смотрел на спектакль как бы через стеклянную четвёртую стену, за которой жили
персонажи новой драмы. Для создания полной иллюзии жизни режиссёр избегал
освещать линию рампы. Спектакли Антуана были чаще всего тёмными, печальными,
как сама действительность, окружавшая героев пьесы.
Мизансцены в Свободном театре
подчинялись только одному правилу:
правде жизни персонажа. Антуан,
например, не позволял актёрам
выходить за пределы сценической
площадки, на авансцену, смотреть в
сторону публики.
Ревнителей старых театральных
обычаев просто шокировали актёры,
стоящие спиной к публике в
кульминационных моментах.

24.

В финальной сцене "Сельской чести" Дж. Верги грозная толпа крестьян,
преисполненная горя и боли, в скорбном молчании окружала тела влюбленных.
В исторической драме "Отечество в опасности" (1889) Э. Гонкура Антуан создал
динамический образ народа, полного гнева и ненависти к врагам отечества.
В спектакле "Ткачи" Г. Гауптмана "толпа" создавалась постепенно, по мере
развития самого действия пьесы, как бы вбирая в себя отдельных героев, и в
финальных эпизодах спектакля вырастала в могучую социальную силу. Антуан
ставил массовые сцены в пьесе Гауптмана явно под влиянием описания
возмущенных углекопов в романе Э. Золя "Жерминаль"; сцену нападения ткачей на
дом фабриканта Дрейсигера Антуан строил в соответствии с этим описанием: "В
морозном воздухе виднелись ожесточенные лица, сверкающие глаза, открытые рты,
целое скопище народа, мужчины, женщины, дети, голодные, выпущенные на
добычу,- отобрать свои исконные блага, которых они были лишены..."

25.

"Поверх
голов,
между
щетинами
железных болтов, блеснул топор; острый
профиль этого единственного топора, как
знамя, рисовался на светлом небе,
подобно лезвию гильотины..." "Бегущие
женщины
и
мужчины
казались
окровавленными мясниками на бойне.
Солнце уже садилось, его последние
лучи темным пурпуром, как бы кровью,
заливали равнину..."
"Впечатление ужаса было так сильно,писал тогда же Антуан об этой сцене,что весь партер поднялся на ноги".
Отблески
кроваво-красного
заката
освещали и сцену гибели Гильзе во
время перестрелки.

26.

Желая точно воспроизвести среду и эпоху на сцене, Антуан обратил особое
внимание на освещение и декорационное оформление спектаклей. В
спектакле "Отечество в опасности" Антуан впервые применил "освещение
сверху, с помощью ламп, освещающих бурлящую толпу", заполнившую
мэрию.
Зловещее впечатление производила сцена военного совета в спектакле
"Смерть герцога Энгиенского", которая шла при скудном свете смоляных
плошек, поставленных на стол.
Знаменательным был кроваво-красный закат в последней картине "Ткачей".
Освещение в спектаклях Антуана впервые в истории французского
театра
выступает
как
один
из
компонентов
сценической
выразительности.
Вопросы декорационного искусства на разных этапах своего творческого
пути Антуан решал неодинаково. В ранних спектаклях Свободного театра
обстановка
жизни
героев
воссоздавалась
с
натуралистической
тщательностью. Позднее оформление спектаклей Антуана, лишенное
отдельных подробностей, приобретало более масштабный, обобщенный
характер. Но всегда следуя требованиям своего учителя, Золя, Антуан
стремился к тому, чтобы декорация давала "понятие о ситуации", о среде, о
привычках героев, обстоятельствах их жизни.

27.

Решительное
преобразование
декорации
сопровождалось преобразованием актёрской
игры, которое Антуан в 1890 году в письме к
театральному критику Сарсею определял так:
«Чтобы влезть в шкуру современного персонажа,
надо выбросить весь старый багаж, ибо правдивое
произведение требует правдивой игры…
Персонажи „Парижанки“ и „Бабушки“ такие же
люди, как и мы, живущие не в обширных залах,
величиной с собор, а в таких же интерьерах, как
наши, у своего очага, при свете лампы, за столом, а
не перед суфлёрской будкой, как в пьесах
отжившего репертуара…»
И вследствие этого, подчеркивал Антуан, "реалистическое искусство может стать
убедительным только с помощью средств, совершенно отличных от холодных
театральных приемов,- с помощью простоты, естественности и сдерживаемого
волнения".

28.

Антуан решительно выступает против заученных сценических
эффектов, штампованных приемов, считая, что они подавляют
творческую инициативу актера, не способствуют, а мешают выявлению
"подсознательного" в его творчестве, а тем самым перевоплощению актера
в сценический образ.
"Большинство наших актеров и актрис,- писал Антуан о представителях
традиционной школы французского актерского искусства,- как только они
вступают на подмостки, стремятся подменить собственной личностью тот
образ, который им надлежит вызвать к жизни; вместо того чтобы самим
войти в образ, образ входит в них..."
И поэтому на сцене театра Французской Комедии действуют актеры
Прюдон, Ле Баржи, де Фероди, но отнюдь не персонажи Бека, Ансе,
Гонкуров.

29.

Искусство
сценического
перевоплощения
Антуан
связывал
с
искусством
переживания на сцене и в этой
связи он решительно выступал
против тех традиций, которые
господствовали
в
системе
обучения молодых актеров в
консерватории, против самого
принципа специализации по
амплуа.

30.

"Новый театр,- писал Антуан в брошюре "Свободный театр",
опубликованной в мае 1890 года,- не настаивает, подобно прежнему, на пяти
или шести условных типах. Многообразие, сложность персонажей,
выведенных на сцену, несомненно вызовут на свет новое поколение
актеров, приспособленных ко всем амплуа: например, jeune-premier'ов,
которые перестанут играть всегда одну и ту же пьесу и станут по ходу
действия злыми, глупыми, умными, элегантными, заурядными, сильными,
слабыми, храбрыми и трусливыми, которые станут, наконец, живыми
существами, изменяющимися и разнообразными".
Зрительный зал Свободного театра

31.

Антуан полагал, что "самым драгоценным даром" актера является "искренность,
порыв,
своеобразная
убедительность,
особая
лихорадка,
потрясающая
исполнителя", а искусство актера должно быть основано "на истине,
наблюдении, непосредственном изучении природы". Эта мысль Антуана
решительно противостояла известному принципу академического французского
театра - искусству представления.
Антуан считал обязательным для любого актера глубокое проникновение в
психологию действующего лица. Актеру необходимо, по мнению Антуана,
отгадать прежде всего внутреннюю логику, по которой живет тот или иной образ.
Но при этом, подчеркивал Антуан, актер не должен отклоняться от
драматургической основы роли, но точно и неукоснительно следовать за
драматургом, полностью доверять ему.
Это требование Антуана связано с его стремлением утвердить на сцене высокие
произведения художественной литературы, приблизить литературу к театру.

32.

Однако полемическая заостренность этого тезиса впоследствии выявила
ограниченность Антуана в отношении к актерскому искусству, которое он
рассматривал в самой прямолинейной зависимости от драматургического
материала.
Понятное желание Антуана отстоять театр от дурной театральности всякого рода в
отдельные моменты вынуждало его быть "режиссером-деспотом" и подчинять
себе актеров вплоть до полного обезличивания их.
В письме к актеру Ле Баржи Антуан писал:
"Абсолютным идеалом актера должно быть
стремление превратить себя в клавишу, в
замечательно настроенный инструмент, на котором
автор мог бы играть, как он того захочет. Только
автору дано знать, почему актер должен быть
печален или весел, и только автор ответствен перед
зрителем".
Антуан объединяет два понятия "драматург" и
"режиссер" в одно -"автор спектакля"- и тем
самым решительно заявляет о роли режиссера
в создании театрального представления.

33.

Однако, резко критикуя методы консерваторского обучения, Антуан понимал, что
реалистическое актерское искусство требует большой школы, серьезной
подготовки. Он решительно осуждал Люнье-По за его нежелание и неумение
воспитывать исполнителей.
"Под его руководством,- возмущенно писал Антуан,- никогда не велось серьезной и
систематической работы с актером". А это было тем более необходимо, что
"драматическое обучение в том виде, в каком оно существует,- по мнению
Антуана,-тушит... особую нервозность (необходимую актеру.- Л. Г.) и нивелирует
все темпераменты".
И поэтому он значительное внимание уделял работе с молодыми актерами и, по
существу, заложил начало реалистической системе актерского обучения. Антуан
настойчиво воспитывал актеров, открывая им тайны новой сценической техники.
Андре Антуан
ЛюньеПо

34.

Проблемы ансамбля, массовых сцен заставили Антуана поставить вопрос о
необходимости новой системы мизансцен в современном театре.
Антуан решительно выступал против академических традиций, когда "переходы
актеров мотивированы не текстом или смыслом сцены, а удобствами или капризом
исполнителей, каждый из которых играет сам по себе, не думая о партнерах".
Он настаивал на том, чтобы сценический герой, ограниченный определенными
условиями сценической правды, действовал в соответствии с этими условиями и
строил мизансцены, оправдывая их достоверной логикой своих поступков. И
поэтому актеры Антуана располагались иногда спиной к зрителям, делали
переходы, правдоподобные с точки зрения логики того или иного образа, но
недостаточно эффектные и т. д.
Антуан, требуя от актеров правды сценического переживания, не позволял им
выходить за пределы сценической площадки, на авансцену, смотреть в сторону
публики и т. д. Ревнители старых театральных обычаев негодовали. Так, Порель, в
течение ряда лет возглавлявший театр Одеон, с возмущением писал в газете
"Фигаро": "Антуан не пользуется просцениумом! У него актеры никогда не выходят
на авансцену", не произносят достаточно эффектно отдельных фраз и т. д. Но,
несмотря на громкие крики рутенеров, Антуан настойчиво проводил в жизнь свои
театральные принципы.

35.

Б. Бади в роли Катюши
Масловой. 'Воскресение'
по Л. Н. Толстому
Среди его учеников - Берта Бади, в прошлом
портниха, а затем известная актриса ряда парижских
театров. Она впервые появилась на сцене Свободного
театра в 1892 году в спектакле "Ископаемые" Ф. де
Кюреля. В этом спектакле Бади исполняла роль Клер,
сестры молодого герцога Роберта. Де Кюрель с
фанатичной убежденностью отстаивал в своей пьесе
мысль о том, что высокие интеллектуальные традиции
связаны только с аристократией и уход аристократии с
арены общественной борьбы знаменует собой духовную
гибель современного мира. Поэтому в герояхаристократах де Кюрель подчеркивал величие, гордость,
но вместе с тем и трагическую обреченность, ибо у этого
сословия не было будущего. Сложный характер
самолюбивой, нервной, но по-своему стойкой и сильной
Клер, остро ощущающей гибель своего рода и тех
традиций, которые утверждались на протяжении долгих
лет ее семьей, раскрывался Бади с поразительной
психологической глубиной и силой.
Спектакль "Ископаемые" сделал имя Бади известным в самых широких театральных кругах
Франции. После спектакля Антуан пометил в своем дневнике: "У этой девушки восхитительный
голос и трепетная эмоциональность..." Однако требовательный художник и строгий учитель, он
тут же подчеркнул: "...но они не передадутся по ту сторону рампы, пока она не овладеет
техникой". Позднее Бади выступила в ряде других спектаклей Свободного театра. Тонкую,
грациозную, чрезвычайно эмоциональную и нервную Бади современники называли "Дорваль
конца века".

36.

Заметное место в труппе занимал Жорж Гран.
С молодых лет он полюбил театр и мечтал
поступить в консерваторию. Однако этой мечте
осуществиться не удалось: в консерваторию его не
приняли. И тогда Гран поступил в один из театров
парижских бульваров. Именно там его заметил
Антуан. 21 октября 1889 года состоялся дебют
Грана на сцене Свободного театра в спектакле
"Папаша Лебоннар" Ж.Экара в роли Робера. Затем
Гран с успехом исполнил роль Грегерса Верле в
спектакле "Дикая утка" (1891) Г. Ибсена.
Грегерс
Грана,
жесткий,
нервный,
неуравновешенный,
по
отзывам
критики,
напоминал ибсеновского Бранда, но того Бранда,
который, доведя до абсурда свои теории, в
конечном счете приходит к полной внутренней
катастрофе и поэтому "осужден и отброшен самим
Ибсеном". Внутренний крах героя Грана
воспринимался им самим как гибель и распад
всего окружающего мира, где нет гармонии, нет
цельности, где высокие нравственные идеалы не
могут быть до конца воплощены в жизнь.
Люнье-По и Берта Бади
Однако подлинная известность
пришла к этому актеру, когда он
сыграл роль Растиньяка в
спектакле "Отец Горио" (1891)
по роману О. Бальзака. Критики
единодушно становится актером
театра Водевиль, а затем в
течение ряда лет с большим
успехом выступает на сцене
театра Одеон.

37.

Лучшим актёром Свободного театра был сам Антуан, прославившийся в ролях
Освальда в «Привидениях» Г. Ибсена, Акима во «Власти тьмы» Л. Толстого, Руссе в
«Бланшетте» Э. Бриё.
А. Антуан в роли Фуана («Земля» Э.Золя).

38.

Автор инсценировки "Жак Дамур" Л. Энник взял за основу лишь тот эпизод
повести Золя, в котором рассказывалось о возвращении в Париж бывшего коммунара
Жака Дамура. Антуан играл этот небольшой этюд с поразившей зрителей жизненной
достоверностью и напряженным драматизмом.
Усталый, измученный человек в грязных лохмотьях, еще не старый, но выглядевший
семидесятилетним появлялся в дверях мясной лавки и останавливался там, не в силах
поднять глаза на жену, которая не сразу узнавала его. С первого мгновения он
вызывал чувство жалости и тревоги. Фелиси, несколько лет назад получившая
известие о смерти мужа, стала женой мясника Сеньяра. Она ни в чем не виновата.
Эта семейная трагедия - отзвук великой социальной трагедии.
Но в Жаке Дамуре внезапно просыпалась жестокая, звериная ненависть к женщине,
которая изменила ему. Теперь становилось заметно, что он пьян. Однако вспышка
ярости угасала так же быстро, как возникла.
В сцене, где Жак Дамур рассказывал Фелисий о пережитых страданиях, о тех годах,
когда он жил одной мечтой о ней, о дочери, к нему снова возвращалась
неуверенность, мягкость, слезы мешали ему говорить, и без всякого упрека, скорее с
болью, он произносил слова: "И вот, вот, что я нашел".
В финале пьесы старый коммунар навсегда покидал свою жену, не желая лишать ее
счастья с другим.

39.

В этой роли Антуана отразились натуралистические черты его творчества жанризм, стремление к детальному изображению бытовой характерности,
подчеркивание физиологических моментов (пьянство, приступ дикой, животной
злобы). Но в основе трактовки роли лежало глубокое психологическое
проникновение в страшную человеческую трагедию, вызванную жестокими
обстоятельствами жизни. Гуманистическая тема явно смыкалась с темой
социальной. Не случайно Жак Дамур в исполнении Антуана вызвал восторженный
отзыв Золя.
Писатель П. Д. Боборыкин, видевший Антуана в нескольких спектаклях, писал:
"В игре Антуана было много тонких, глубоко правдивых оттенков и хорошей
подмывающей нервности, было явное, хотя и не резкое, не подчеркнутое
освобождение от разных обязательных приемов, вошедших в плоть и кровь
французских актеров. Он действительно живет на сцене, и вы нимало не
испытываете неприятных проявлений актерства. Ни единой минуты он не
"представляет", не говорит с публикой и для публики, не делает ничего для
условного сценического эффекта".

40.

Требуя от учеников тщательного анализа текста
пьесы, умения создавать на сцене жизненно
достоверный образ, идти в работе не от
пресловутого
амплуа,
не
от
желания
продемонстрировать актерскую технику, а прежде
всего от самого существа драматургического
материала, осмысляя среду, атмосферу, в которой
действует герой, логику его поступков, Антуан
своей актерской практикой подтверждал связь
этих требований с принципами современной
реалистической драматургии.

41.

Антуан необычайно чутко улавливал своеобразие среды,
социальной обстановки, в которых протекало действие
той или иной пьесы. Он великолепно постигал
национальный характер своего героя и тем самым более
глубоко раскрывал его традиционные национальные
связи, внутреннее колористическое своеобразие его
личности. "Тип, изображенный им,- писал Ола Хансон об
Антуане - Освальде,- в своем существе и во всех
второстепенных деталях был до полной иллюзии
скандинавским..." Однако не это было главным для
Антуана. Он стремился проникнуть в самую суть
человеческой натуры Освальда и тут впадал в некоторую
крайность,
которую
можно
объяснить
только
натуралистическими увлечениями Антуана. Эволюция
характера Освальда ограничивалась только ходом его
болезни, постепенно приводившей героя к трагическому
исходу. Таким образом, биологический момент занимал
важное место в общей трактовке Антуаном образа
Освальда и в первую очередь обращал на себя внимание
современников.
"У вас создавалось такое ощущение, словно вы держите в руке гнилой плод. Это был человек, в
котором тление уже выело всю сердцевину и в которой только тонкий покров скрывает нечистое
содержание. Его члены больше не под-чинялись его воле, лицо у него было синеватое и
одутловатое, глаза потухшие или неподвижно уставившиеся в одну точку, лепет вместо речи"
(О. Хансон). "Нервное возбуждение больного человека было передано безошибочно",- писал об
Антуане в роли Освальда английский писатель Джордж Мур.

42.

Антуан-актер в своих поисках жизненного правдоподобия оказывался подчас в
натуралистическом тупике и не всегда поднимался до глубокого социального
осмысления образа. И все же его искания в области актерского искусства имели
огромное прогрессивное значение для французского театра.
Вопросы индивидуального актерского творчества Антуан неразрывно связывал с
проблемой сценического ансамбля.
Ансамбль Антуан считал высшим наслаждением для зрителя. Он выступал против
системы "звезд", когда главное внимание публики сосредоточивалось на двух-трех
первоклассных актерах. По мнению Антуана, каждый значительный актер должен с
одинаковой ответственностью играть и большие и маленькие роли.
Он с гордостью говорил, что Свободный театр - это "объединение актеров,
отрекающихся от какого-либо профессионального тщеславия и всегда готовых
участвовать в создании наилучшего ансамбля".

43.

Самым выдающимся учеником Антуана в Свободном
театре был Фирмен Жемье.
В юношеские годы Жемье, мечтая о
театре, думал о поступлении в
консерваторию, но так и не попал
туда. Впоследствии он назвал это
своей "счастливой неудачей", которая
помогла ему "избегнуть участи быть
изуродованным, на что официально
обречены блестящие воспитанники
этой школы". Жемье поступил прямо
на сцену и в течение ряда лет был
актером
парижских
бульварных
театров. В декабре 1887 года он был
приглашен в Свободный театр, но
почти сразу ушел оттуда и только в
1892 году снова оказался в этом
театре, где впервые раскрылось его
замечательное дарование.

44.

Для
дебюта
Антуан
поручил
ему
роль
железнодорожного
сторожа
в
спектакле
"Бланшетта" Э. Бриё.
Старый сторож не имел прямого отношения к
истории Бланшетты и ее несчастного отца. Однако
этот образ, не случайно названный в перечне
действующих лиц пьесы "добрый малый", в
интерпретации Жемье оказался единственным, кто
глубоко и полно оценил трагические события,
развернувшиеся в семье Руссе, жестоко увлекшие
героев на дно жизни. Молодой Жемье в этой роли
стремился не столько к раскрытию внутреннего
мира своего персонажа, сколько к показу внешней
характерности,
воспроизведению
деревенской
среды. Именно поэтому Жемье главное внимание
обратил на грим, костюм, попытался придать образу
дорожного сторожа своеобразный пластический
рисунок.
У художника П. де Шавана, присутствующего на
этом спектакле, были все основания сказать: "...это
настоящий Милле" (де Шаван имел в виду
жанровую живопись французского художника реалиста).

45.

Фирмен Жемье в роли Павильона
«Папильон, прозванный Справедливым
Лионцем» Л. Бевьера. Театр Антуана.
1909.

46.

В пьесе "Бубурош" (1893) Ж. Куртелина,
автора легких комедий, Жемье блистательно
сыграл роль Андре, молодого прощелыгу,
который вот уже восемь лет позволяет своей
любовнице быть на содержании у буржуа
Бубуроша. Остроумно разыгрывалась в этом
спектакле сцена, когда Бубурош, роль
которого исполнял Понс-Арле, обнаруживал
спрятанного в сундуке Андре. Бубурош
настолько обескуражен, что даже не
успевает
рассердиться.
Андре
с
достоинством вылезал из сундука и
выслушивал его беспомощные упреки.
Высокий, худой, с манерами пресыщенного
денди, он покидал комнату. Казалось, что
виноват был не Андре, а Бубурош,
растерянный, подавленный и несчастный.
Диалог Жемье и Понс-Арле - актеров
высокой
психологической
правды,
достойных учеников Антуана -подчеркивал
драматический и в то же время абсолютно
фарсовый
характер
финала
пьесы
Куртелина.
Фирмен Жемье в роли Петруччо.
«Укрощение строптивой» В.Шекспира.
Театр Антуана. 1917

47.

Ф. Жемье в роли Шейлока
(«Венецианский купец» У.
Шекспира).

48.

Значительным явлением в творческой судьбе
актера стала роль старого ткача Баумерта в
спектакле "Ткачи" Г. Гауптмана (1893).
Сутуловатый, тощий, со слезящимися, красными
глазами, одетый в лохмотья, с лицом,
искаженным одновременно и ненавистью и
смертельной обидой, старый Баумерт - Жемье
был,
по
мнению
современника,
"величественным героем этой социальной
драмы".
Знаменательно, что если в ранних ролях,
сыгранных на сцене Свободного театра, Жемье
стремился
найти
только
внешнюю
характерность образа, то теперь он создал образ,
преисполненный внутренней силы, высокого
социального протеста.
Фирмен Жемье в роли Филиппа
Бридо. «Жизнь холостяка» по
роману
О.
Бальзака
Театр
Ренессанс. 1902

49.

С 1892 по 1895 год Жемье сыграл на сцене Свободного театра двадцать четыре
новые роли. Не все они были художественно равнозначны, но многие из них
свидетельствовали об огромной одаренности молодого актера, об его стремлении к
психологической правде, к точным социальным характеристикам, о том, что ему
были в равной мере доступны и юмор и драматизм.
Около двадцати человек, начавших свою сценическую жизнь в Свободном театре,
впоследствии стали видными актерами французских театров. И существенно, что
молодые актеры, вышедшие из стен Свободного театра, утверждали на многих
сценических подмостках Парижа новые принципы реалистического актерского
искусства, открытые Антуаном. Они более осмысленно подходили к работе над
образом, вскрывая его сложную внутреннюю жизнь, эволюцию, давая точный
внешний рисунок, грим, костюм, соответствующий той или иной социальной среде,
породившей героя.
Ученики Антуана в своих поисках жизненной правды образа шли от
эмоционального своеобразия собственной актерской индивидуальности, от самой
жизни, от реальных переживаний и наблюдений.

50.

Фирмен Жемье с Анатолием Луначарским, Константином Станиславским во время
пребывания в России.

51.

Революция в театре, провозглашенная Свободным театром Антуана, сыграла
решающую роль в современном театральном движении. Появились Свободные
театры в Ницце, в Марселе, в Мюнхене, в Копенгагене. В Берлине журналист О.
Брам создал Свободную сцену и поставил на ней пьесы Г. Ибсена, Г. Гауптмана; Б.
Шоу начал свою драматургическую деятельность в Независимом театре Д. Грейна,
созданного под влиянием театрального начинания Антуана.
Тем не менее материальные трудности и стремление к более развернутой,
профессиональной работе вынуждают самого Антуана в 1895 году оставить
Свободный театр, который еще некоторое время существовал под руководством
Ларошеля, но затем, в 1896 году, окончательно распался.
В течение года Антуан выступал как актер в театре Ренессанс, где с успехом
участвовал в спектакле "Фигурантка" Ф. де Кюреля (1895).
В 1896 году Антуан недолгое время был вместе с драматургом Ж. Жинисти
директором театра Одеон, и это свидетельствовало о том, что Антуан в ту пору уже
был признан даже официальными театральными кругами. Однако решительные
действия Антуана, стремившегося в течение короткого времени перестроить работу
Одеона, вызвали отпор старых актеров и театральных чиновников. Антуану
пришлось уйти с поста директора театра Одеон.

52.

После продолжительной и весьма успешной гастрольной поездки по Франции,
Германии, России, Турции, Румынии, Греции, Египту он возвратился в Париж и
создал Театр Антуана (1897-1907). Здесь снова развернулась его актерская,
режиссерская и реформаторская деятельность.
Правда, в условиях театра, предназначенного для широкого зрителя, а не для узкого
круга держателей абонементов, Антуан был вынужден считаться с требованиями
цензуры. Так, возобновляя ряд пьес из репертуара Свободного театра, он вновь
поставил "Бланшетту" Бриё (1897). Но на этот раз Антуан принял новый,
примирительный финал, написанный Бриё в угоду требованиям Ф. Сарсе. Тем
самым антибуржуазный пафос "Бланшетты" оказался существенно ослабленным.
В эти годы, когда разворачиваются события, связанные с делом Дрейфуса, Антуан
решительно встает на сторону Золя, Франса, всех тех, кто отстаивает высокие
гуманистические принципы в борьбе с реакцией. Театр Антуана защищает позиции
передового, демократического, реалистического искусства. В режиссерской работе
Антуана этих лет значительно меньше натуралистических крайностей, чем это
было в Свободном театре. Из репертуара уходит "комеди росс". Антуан тянется к
большой проблематике, к пьесам, поднимающим крупные социальные и моральные
вопросы.

53.

В отличие от Свободного театра
профессиональными актёрами.
это
был
коммерческий
Антуан восстанавливает «Привидения»
Ибсена, заново ставит «Возчика
Геншеля» и «Ганнеле» Гауптмана,
инсценирует «Полковника Шабера»
Бальзака и «Пышку» Мопассана,
ставит пьесы Фабра и Бриё, открывает
французскому зрителю писателя Жюля
Ренара — с огромным успехом шли
«Рыжик» (1900) и «Господин Верне»
(по роману «Паразит»).
Роль
Рыжика
исполняла
двадцатилетняя
Сюзанна
Депре,
впоследствии
крупная
актриса
французского театра.
Сюзанна
Депре
театр
с

54.

В 1898 году публика вновь увидела «Ткачей»
Гауптмана, и этот спектакль по-прежнему
вызывал оживлённые манифестации в зале.
«Бывают вечера, — писал Антуан, — когда
верхние ярусы в большом возбуждении грозят
кулаками партеру».
В разгар скандального дела Дрейфуса режиссёр
осуществляет инсценировку романа Золя
«Земля» (1902). В накалённой политической
атмосфере Франции этих лет само имя Золя на
афише определяло позицию театра и вызывало
волнения в зрительном зале.
Театр Антуана быстро стал популярным, давал
хороший доход, и тем не менее в мае 1906 года
Антуан передаёт его своему соратнику
Фирмену Жемье, объясняя свой уход
невозможностью работать в театре, зависящем
от кассы, от успеха у широкой публики. Он с
горечью говорит о неизбежности в этих
условиях
творческих
и
нравственных
компромиссов.

55.

Антуан продолжает мечтать о реформах. Он принимает приглашение стать
директором театра «Одеон», где дотация даёт независимость от кассы, а
профессиональная труппа может поддержать его стремление к театральным
преобразованиям.
Однако переход в «Одеон» не принёс ожидаемых результатов. Антуан мечтал
расширить свою новаторскую деятельность, а на самом деле условия казённой
сцены во многом её ограничили. Он продолжал ставить пьесы молодых
драматургов, но делал это с не свойственной ему прежде осторожностью и
осмотрительностью.

56.

Характерен в этом смысле спектакль
«Юлий Цезарь» Шекспира.
В постановке принимали участие 45
актёров,
250
статистов,
60
музыкантов, 70 рабочих сцены. Но
грандиозность самого представления
не могла компенсировать отсутствие
крупных обобщений, значительных
актёрских удач.
Антуан всё чаще поддаётся влияниям
модных течений. После «Мнимого
больного» Мольера, где режиссёр
увлёкся
пышными
балетными
интермедиями, он ставит «Психею»
Мольера с роскошными декорациями
Версаля, ошеломляюще эффектными
костюмами придворных дам и
кавалеров.
Успех спектакля у зрителей не
обманул Антуана — он понимал, что
это отказ от того, за что так долго
боролся.

57.

С 1906 до 1914 года были только два спектакля, которые могли его удовлетворить:
«Хорош он или дурён» Дидро и «Урок брака» Бальзака. Всё чаще режиссёр говорит
о своём разочаровании и усталости. Накануне войны он принимает решение уйти из
театра.
Один из друзей предложил ему стать кинорежиссёром в фирме Патэ. Антуан
принял предложение: новое искусство вызывало всё больший интерес.
Антуан мечтал применить в кино теории Свободного театра.
В 1917 году он выдвигает те принципы, которые тридцать лет спустя легли в
основу итальянского «неореализма»: «Мы добились бы истинного прогресса,
если бы перешли из съёмочных павильонов на натуру, как сделали это
импрессионисты. Вместо того чтобы снимать искусственную обстановку, оператор
со своей киноаппаратурой должен был бы перенестись в настоящие интерьеры,
снимать настоящие постройки».

58.

Чутьё художника открывало ему всё новые и новые возможности выразительного
языка кино. Он пользовался движением камеры, изобретал приёмы построения
мизансцены, приспособляя их к условиям киносъёмки, наконец, разбивая эпизоды
на отдельные сцены и планы, интуитивно постигал законы монтажа.
Антуан отказался рассматривать кинематографический кадр как некое подобие
театральной сцены. Поставив между зрителями и актёрами воображаемую
«четвёртую» стену, он требовал от актёров, чтобы они заглушали в себе привычное
чувство театральной рампы и отказывались от излишней экспрессии жестов и
мимики, характерной для театра. Главное внимание он обратил на глубокую
обрисовку характеров.
Для своей первой картины по мелодраме Дюма-отца «Корсиканские братья» (1916)
Антуан сам написал сценарий. Киновед Луи Деллюк считал «Корсиканских братьев»
лучшей французской картиной за её «вдохновенность, обострённое чувство фона и
художественный беспорядок».
Антуан экранизировал мелодраму Франсуа Коппе «Виновный» (1918),
романтическое произведение Виктора Гюго «Труженики моря» (1918), «Землю»
(1921) по роману Золя и «Арлезианку» (1922) по пьесе Додэ.

59.

К сожалению, публика не оценила строгой
простоты его фильмов. Реакция зрителей
насторожила владельцев киностудий. По их
мнению, ставка на талант Антуана не оправдала
себя, и его работа в кино прекратилась.
В 1922 году он оставляет режиссуру и занимается
кинокритикой в журнале «Лежурналь», историей
театра. Его перу принадлежат два тома
воспоминаний о работе в Свободном театре, в
Театре Антуана. В 1932 году режиссёр
опубликовал
двухтомный
труд
«Театр»,
посвящённый театральной жизни Франции в
период с 1870 по 1930 год. Эта работа была
удостоена премии Французской академии.
Андре Антуан умер 19 октября 1943 года в ЛеПолинже (департамент Нижняя Луара) в возрасте
восьмидесяти пяти лет.
Влияние Антуана на мировой театр огромно. По образцу его Свободного театра
возникло целое движение «свободных театров» — в Ницце, Марселе, Мюнхене,
Копенгагене. В Берлине появилась «Свободная сцена» Отто Брама, в Лондоне —
«Независимый театр». Большое значение имел опыт Антуана и для русских
театральных деятелей — К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко.