Виктор Гюго (1802-1885)

1.

Виктор Гюго (1802—1885)

2.

Виктор Гюго (1802—1885) начал
литературную
деятельность
в
двадцатых годах как ученик и
последователь
старой
школы
классицизма.
В ранний период своего творчества
Гюго находился под влиянием
монархических идей и писал оды в
честь
правящей
династии
Бурбонов.
Его первый поэтический сборник
“Оды и различные, стихотворения”
вышел в свет в 1822 году и получил
признание со стороны официальной
правительственной прессы.

3.

В 1823 году был напечатан “Ган-Исландец”—первый большой роман
молодого писателя, в котором дана широкая картина жизни норвежского
общества XVII века.
Вслед за тем появляется “Бюг Жаргаль” (второй вариант—1826),
сочувственно изображающий восстание негров-невольников на СанДоминго (1791)) против французских плантаторов.
В те же годы Гюго пишет ряд критических статей, в том числе о Вольтере,
Вальтере Скотте и Байроне.
В середине 1820-х годов в творческом развитии Гюго происходит перелом,
вызванный нарастанием общественной борьбы против монархии Бурбонов.
Гюго пересматривает свои взгляды, отказывается от монархических
иллюзий и переходит в оппозиционный, либерально-демократический
лагерь.
В 1826 году он возглавляет кружок прогрессивно настроенных романтиков
“Сенакль”, объединяющий Сент-Бёва, Мюссе, Мериме, Дюма-отца и
других начинающих прозаиков и поэтов. Происходит идейное и творческое
становление Гюго.

4.

Обозначив своим сборником стихотворений “Восточные мотивы”
окончательную победу романтизма во французской поэзии, Гюго
устремляется на штурм последнего оплота литературного классицизма драматургии.
Здесь позиции поклонников старины были
особенно прочными, поскольку они
апеллировали
к
великой
традиции
французского
национального
театра
Корнеля, Расина, Мольера, Вольтера, хотя
традиция эта давно выродилась и
измельчала.
Французская драматургия переживала
серьезнейший кризис, и великий трагик
французского театра Тальма имел все
основания пожаловаться Гюго во время их
встречи в 1826 году на то, что ему нечего
играть. Развивая свою точку зрения на
трагедию, Тальма услышал в ответ от
Гюго: “Именно то, что вы хотите сыграть, я
хочу написать”.
Тальм
а

5.

Предисловие к “Кромвелю”
Появившаяся в 1827 году драма в прозе
“Кромвель” на сюжет из истории
английской революции XVII века была
первой попыткой утвердить романтизм на
французской сцене.
Попытка эта оказалась неудачной, драма
получилась растянутой и несценичной, но
в историю литературы она вошла
благодаря авторскому предисловию к ней,
которое
стало
манифестом
демократически
настроенных
французских романтиков.
Это программный документ, в котором
выражена эстетическая позиция Гюго,
которой он, в общем, придерживался до
конца жизни.

6.

I. Выпад против цензуры
I. Гюго начинает “Предисловие” к своей первой романтической драме
“Кромвель” полемическим выпадом против правительственной цензуры,
подавляющей свободу мысли.
Он придает “Предисловию” воинствующий характер и смело заявляет:
“Ударим молотом по теориям, поэтикам и системам! Собьем эту старую
штукатурку, скрывающую фасад искусства! Нет ни правил, ни образцов;
или, вернее, нет иных правил, кроме общих законов природы,
господствующих над всем искусством, и частных законов для каждого
произведения, вытекающих из требовании, присущих каждому сюжету”.

7.

II. Три стадии развития литературы и искусства
В истории развития человеческого общества автор “Предисловия” различал
три эпохи, которым соответствовали, по его мнению, три различные стадии в
развитии литературы и искусства:
1. Первобытная эпоха; ее поэзия носит лирический характер и своим
существенным признаком имеет наивность.
Первая большая эпоха в истории цивилизации,
согласно Гюго, - это первобытная эпоха, когда
человек впервые в своем сознании отделяет
себя от вселенной, начинает понимать, как она
прекрасна, и благодарит творца, создавшего
ее. Свой восторг перед мирозданием человек
выражает
в
лирической
поэзии,
господствующем жанре первобытной эпохи.
Высочайшим образцом этого жанра Гюго
называет Библию, Ветхий Завет.

8.

2. Античный мир, или классическая эпоха. В это время появляется
эпическая поэзия; ее отличительная особенность—простота.
Своеобразие второй эпохи, античной, Гюго видит в том, что в это время человек
начинает творить историю, создает общество, осознает себя через связи с другими
людьми. Поэтому в античную эпоху ведущим видом литературы становится эпос,
повествовательный род литературы, выдвинувший своего величайшего
представителя Гомера. Эпический характер носит в античную эпоху, согласно
Гюго, и драма, достигающая в это время высокого уровня развития.

9.

3. Новое время, или романтическая эпоха, когда развивается драматическая
поэзия, отличительным признаком которой становится истина.
Со средневековья начинается, говорит Гюго, новая эпоха, стоящая под
знаком нового миросозерцания - христианства, которое видит в человеке
постоянную борьбу двух начал, земного и небесного, тленного и
бессмертного, животного и божественного.
Человек как бы состоит из двух существ: “одно - бренное, другое бессмертное, одно - плотское, другое - бесплотное, одно - скованное
вожделениями, потребностями и страстями, другое - взлетающее на крыльях
восторга и мечты”.
Борьба этих двух начал человеческой души драматична по самому своему
существу: “...что такое драма, как не это ежедневное противоречие,
ежеминутная борьба двух враждующих начал, всегда противостоящих друг
другу в жизни и оспаривающих друг у друга человека с колыбели до
могилы?”
Поэтому третьему периоду в истории человечества соответствует
литературный род драмы, а величайшим поэтом этой эпохи является
Шекспир.

10.

III. Требование жизненной правды
Все существующее в природе и в обществе может быть отражено в
искусстве. Искусство ничем не должно себя ограничивать, по самому
своему существу оно должно быть правдиво.
Однако это требование правды в искусстве у Гюго было довольно условным,
характерным для писателя-романтика. Провозглашая, с одной стороны, что
драма - это зеркало, отражающее жизнь, он настаивает на особом характере
этого зеркала; надо, говорит Гюго, чтобы оно “собирало, сгущало бы
световые лучи, из отблеска делало свет, из света - пламя!”
Правда жизни подлежит сильному преображению, преувеличению в
воображении художника.

11.

IV. Требование свободы
творчества
Поэтому требование правды сочетается у Гюго с требованием полной
свободы творчества, причем гений художника, его вдохновение, его
субъективная правда для Гюго едва ли не выше правды объективной: “Поэт
должен советоваться... с природой, истиной и своим вдохновением, которое
также есть истина и природа”.
Воображение художника призвано романтизировать действительность, за
ее будничной оболочкой показать извечную схватку двух полярных начал
добра и зла.

12.

V. Требование контрастов
Отсюда вытекает другое положение: сгущая, усиливая, преображая
действительность,
художник
показывает
не
обыкновенное,
а
исключительное, рисует крайности, контрасты. Только так он сможет
выявить животное и божественное начала, заключенные в человеке.
Этот призыв изображать крайности является одним из краеугольных
камней эстетики Гюго. В своем творчестве Гюго постоянно прибегает к
контрасту, к преувеличению, к гротескному сопоставлению безобразного
и прекрасного, смешного и трагического.

13.

Значительное место в “Предисловии” Гюго отводит определению эстетического
понятия гротеска, считая его отличительным элементом средневековой поэзии и
современной романтической. Что подразумевает он под этим понятием? “Гротеск,
как противоположность возвышенному, как средство контраста, является, на наш
взгляд, богатейшим источником, который природа открывает искусству”.
Гротесковые образы своих произведений Гюго противопоставил условнопрекрасным образам эпигонского классицизма, полагая, что без введения в
литературу явлений как возвышенных," так и низменных, как прекрасных, так и
уродливых невозможно передать полноту и истину жизни. При всем
метафизическом понимании категории “гротеск” обоснование этого элемента
искусства у Гюго было тем не менее шагом вперед на пути приближения искусства к
жизненной правде.
Вершиной поэзии нового времени Гюго считал творчество Шекспира, ибо в
творчестве Шекспира, по его мнению, осуществилось гармоническое сочетание
элементов трагедии и комедии, ужаса и смеха, возвышенного и гротескного,—а
сплав этих элементов и составляет драму, которая “является созданием, типичным
для третьей эпохи поэзии, для современной литературы”.
Т.е. Гюго обосновывает в драматургии правомерность существования
смешанных жанров.

14.

VI. Требования исторического правдоподобия
Существенным положением “романтического манифеста”, как часто
называют предисловие к “Кромвелю”, является требование местного
колорита.
Упрекая классицистов за то, что они изображают своих героев вне эпохи и
вне национальной среды, Гюго требует передачи конкретного своеобразия
того или иного времени или народа.
Он придавал огромное значение исторической детали - особенностям языка,
одежды, обстановки, хотя в его творчестве, надо сказать, правдоподобие
“местного колорита” иногда вступало в противоречие с неправдоподобием
тех моральных уроков, которые он стремился извлечь из истории; “правдасправедливость” была для Гюго выше исторической правды.

15.

Гюго утверждает, что драма должна быть не обычным зеркалом, дающим
плоскостное изображение, а зеркалом концентрирующим, которое “не
только не ослабляет цветных лучей, но, напротив, собирает и конденсирует
их, превращая мерцание в свет, а свет—в пламя”. За этим метафорическим
определением скрывается желание автора активно выбирать наиболее
характерные яркие явления жизни, а не просто копировать все виденное.
Принцип романтической типизации, сводящийся к стремлению выбирать
из жизни наиболее броские, неповторимые в их своеобразии черты,
образы, явления, давал возможность романтическим писателям действенно
подходить к отражению жизни, что выгодно отличало их поэтику от
догматической поэтики классицизма.
Черты реалистического постижения действительности содержатся в
рассуждении Гюго о “местном колорите”, под которым он понимает
воспроизведение подлинной обстановки действия, исторических и
бытовых особенностей эпохи, избранной автором. Он осуждает
распространившуюся моду наскоро накладывать мазки “местного
колорита” на готовое произведение. Драма, по его мнению, должна быть
пропитана изнутри колоритом эпохи, он должен проступать на
поверхность, “как сок, который поднимается от корня дерева в самый
последний его листок”. Достигнуть этого можно только путем тщательного
и упорного изучения изображаемой эпохи.

16.

VII. Требование уничтожения трех единств.
Обрушиваясь на поэтику классицистской трагедии, Гюго отвергает
пресловутые единства места и времени, несовместимые с художественной
правдой.
Схоластика, рутинерство и догматизм этих “правил”, утверждает Гюго,
препятствуют развитию искусства. Однако он сохраняет единство
действия, то есть единство сюжета, как согласное с “законами природы” и
помогающее придать развитию сюжета необходимую динамику.

17.

«Скрестить, единство времени с единством места, — говорит Гюго в предисловии
к „Кромвелю“, — чтобы устроить из них решётку для клетки и впускать в неё с
большим педантизмом все те факты, все те народы, все те фигуры, которые в таких
массах переполняют действительность, это значит уродовать людей и предметы,
это значит заставить историю корчить гримасы».
Оставляя в силе единство действия, Гюго и его природу понимает совсем иначе,
чем теория классической драматургии. Там единство действия требовало
одноплановости сюжета, одной его магистрали, безо всяких отклонений в сторону,
не допуская даже смешения трагического с комическим, — там это был ещё театр
положений, театр характера как единой страсти. В то же время её Лессинг и Дидро
решительно переоценивают природу комического и вводят его в характер как
психологическую светотень.
Романтизм ещё резче подчеркивает это положение, отражая его и структурно. Гюго
единство действия понимает как закон театральной перспективы. Такого
единства вовсе не нарушают побочные, второстепенные ответвления основной
темы. Важно, чтобы все это было целостно и увязано и опиралось на основное,
главное, ведущее действие. Строгое расчленение единства действия по жанрам
«трагедии» и «комедии» Гюго решительно отвергает и возвращается к
синкретизму драмы в целом, где «безобразное существует рядом с красивым,
уродливое — рядом с грациозным, где смешное есть оборотная сторона
величественного, где соединены зло с добром и тень со светом».

18.

VIII. Требование уничтожения классицистской
помпезности речи
Протестуя против жеманства и вычурности стиля эпигонов классицизма,
Гюго ратует за простоту, выразительность, искренность поэтической речи,
за обогащение ее лексики путем включения народных речений и удачных
неологизмов, ибо “язык не останавливается в своем развитии.
Человеческий ум всегда движется вперед, или, если хотите, изменяется, и
вместе с ним изменяется и язык”.
Развивая положение о языке как о средстве выражения мысли, Гюго
замечает, что если каждая эпоха привносит в язык нечто новое, то “каждая
эпоха должна иметь и слова, выражающие эти понятия”.

19.

Историческое значение «Предисловия к «Кромвелю»
1) Гюго нанес своим литературным манифестом сокрушительный удар школе
последователей классицизма, от которого она уже не смогла оправиться.
2) Гюго требовал изображения жизни в ее противоречиях, контрастах, в
столкновении противоборствующих сил и тем самым приблизил искусство, по
сути дела, к реалистическому показу действительности.
3)Требование введения в искусство колорита места и времени также давало
возможность приблизить художественное произведение к жизненной правде,
вывести его из заколдованного круга условных античных образов и сюжетов,
которыми пробавлялись обычно писатели классицизма.
4) Представление Гюго об изменчивости эстетической нормы в связи с
историческими условиями и его попытка дать определение разных направлений в
развитии искусства в связи с великими историческими эпохами внесли в
понимание искусства известный, хотя еще и очень ограниченный, историзм, без
которого не может быть достигнуто даже относительное приближение художника
к жизненной правде.
5) Основные положения романтического манифеста Гюго, вплоть до требования
улучшить язык и расширить лексику художественного произведения, звучали в его
время как требования новаторские, способствовавшие осуществлению
значительной реформы в области французской литературы.

20.

«Кромвель» 1827 г.
За три года до Июльской революции Гюго опубликовал драму “Кромвель”.
В ней изображены события, связанные с английской буржуазной революцией
1649—1659 годов, когда после казни короля Карла I протектором республики
стал Оливер Кромвель.
Сама драма, как и “Предисловие” к ней, знаменовала дальнейшее
“полевение” автора, начавшего критически переосмысливать монархические
идеалы. Автор “Кромвеля” понимал, что его драма не будет представлена на
сцене не только потому, что она оказалась слишком громоздкой, но и
вследствие того, что она не соответствовала духу мрачного режима
Реставрации и по политическим соображениям не могла быть допущена к
постановке.
“Приходилось выбирать,— писал Гюго в “Предисловии”,—либо фальшивая,
натянутая, угодливая трагедия, которая будет поставлена на сцене, либо
дерзко-правдивая драма, которая будет отвергнута. Ради первой не стоило
трудиться, и автор попробовал написать вторую”.

21.

Вступив в полемику с монархическими историками,
преднамеренно искажавшими образ Кромвеля (для
них
Кромвель
являлся
лишь
закоренелым
преступником-цареубийцей), в своем “Предисловии”
к драме Гюго указывал, что он ставит себе задачей
показать образ Кромвеля во всей его сложности и
противоречивости:
“Наряду с воином и государственным деятелем
нужно было еще обрисовать богослова, педанта,
скверного поэта, духовидца, комедианта, отца, мужа,
человека-Протея, словом, двойного Кромвеля —
homo et vir (человека и мужа)”.
Драматург
наделяет
Кромвеля
чертами
проницательного политика, отлично улаживающего
конфликты Англии с различными государствами
ради упрочения своей власти, служившей, в
конечном счете, интересам буржуазии и нового
дворянства.

22.

Сделавшись протектором Англии, Кромвель почти единолично управляет
государством, приведя к полному повиновению фанатических пуритан.
Он держит нить монархического заговора в своих руках и в любой момент
может послать на плаху любого непокорного лорда, ростовщика или поэта.
Он уже собирался отправить на эшафот поэта Девенанта и ряд других
заговорщиков, но, стремясь заручиться поддержкой народа, великодушно
прощает своих политических противников.

23.

Сюжет драмы, как и ряд ее главных образов, основан на материале исторических
хроник и мемуаров.
Впервые в этой драме Гюго поставил проблему узурпации власти диктатором и
попытался разрешить эту проблему с республиканских позиций.
Вот почему Гюго показывает в своей драме не первый этап деятельности
Кромвеля-полководца, когда он возглавил революцию, направленную против
монархической власти, и добился казни Карла I.
Кромвель предстает в драме Гюго в апогее своего могущества. Он владыка Англии,
Шотландии и Ирландии, перед ним заискивают европейские монархи, и вот он
сам—величайший честолюбец— пытается осуществить конечную цель своей
жизни: стать монархом.
Гюго старается показать, как протектор разыгрывал величественный фарс —
добиваясь короны, он пытался убедить окружающих, что она не нужна ему: “Он
протягивает руку к скипетру и вновь опускает ее; он украдкой подбирается к трону,
с которого он смёл правившую династию... Необычайная развязка! В этот самый
день, в присутствии народа, своих войск, общин, в большом зале Вестминстера, на
тех самых подмостках, с которых он рассчитывал сойти королем, он внезапно
словно пробуждается при виде короны, спрашивает себя, не сон ли это—что значит
это торжество?—и в речи, длящейся три часа, отказывается от королевского
звания”. Этот момент в жизни Кромвеля и послужил Гюго исходной точкой
для основного конфликта пьесы.

24.

Только страх перед пародом, как это ясно изображено у Гюго, мешает
Кромвелю возложить на себя корону, которую ему раболепно преподносит
английский парламент. В великолепной сцене подготовки к коронации народ
гневно осуждает ренегатство Кромвеля. Когда умолкают негодующие крики
толпы, полковник-республиканец многозначительно замечает: “Народ
молчит. Гроза в молчанье этом”.
Деларош, Ипполит — Кромвель у гроба Карла
I

25.

Кульминационным
моментом
драмы
является четвертое явление третьего
действия, где поэт Мильтон обращается к
Кромвелю с пространной речью в защиту
республики,
осуждая
монархическую
тиранию, и уговаривает его остаться
протектором,
отвергнув
льстивые
предложения приближенных.
Безусловное
признание
республиканской формы правления
как выражения суверенной власти
народа составляет центральную идею
“Кромвеля”.
Узнав о монархических притязаниях Кромвеля, один из его бывших соратников
генерал-республиканец Ледлоу готовит покушение на узурпатора: в этом он видит
выполнение высшего долга перед своей страной и верит, что потомство воздаст ему
честь как поборнику гражданской свободы.

26.

Автор подчеркивает моральный упадок Кромвеля, обусловленный его
отрывом от парода, вместе с которым он еще недавно штурмовал твердыню
английской феодальной монархии. Став диктатором, мечтающим о
королевском троне, Кромвель лишился поддержки народных масс;
отсюда—его вечный страх перед заговорщиками, его подозрительность и
трусость и, как следствие этого,—произвол и террор.
Немалый интерес также представляет новаторская форма “Кромвеля”.
В самой композиции пьесы отчетливо проявилась яростная полемика Гюго
с классицизмом, правила и каноны которого здесь отброшены самым
решительным образом. Классической трагедии с ее условностями и строгой
регламентацией действия Гюго противопоставляет новую романтическую
драму, форма которой заимствована отчасти у Шекспира.
Правда, Гюго попытался здесь сохранить единство времени. Драма
начинается показом событий, происходивших 25 июня 1657 года в три часа
утра, и завершается событиями, происшедшими 26 июня в полдень.

27.

В последующие годы своей литературной деятельности Гюго, возглавляя
романтическое движение, с особым увлечением продолжал создавать свои
бунтарские, романтические драмы.
Для борьбы против старых эстетических взглядов, то есть системы классицизма,
понадобились новые литературные формы и новые сюжеты, соответствовавшие
новому историческому этапу — подготовке буржуазной революции 1830 года. К
тому времени прогрессивное течение французского романтизма выражало собой
оппозицию передовых кругов французского общества против дворянскоклерикальной реакции периода Реставрации.
В романтических произведениях начинают появляться герои отнюдь. не
аристократического происхождения, а люди из народа, отличающиеся умом,
отвагой и душевным величием.
К середине двадцатых годов романтическая литература во Франции завоевала не
только право на существование, ной неоспоримое первенство; во многих жанрах
поэты-романтики сумели создать выдающиеся произведения, и как бы
консервативная критика ни была враждебна к романтикам, она была бессильна
вычеркнуть из французской литературы романы г-жи де Сталь, лирику Гюго,
драматургию молодого Мериме.

28.

Однако до конца двадцатых годов романтики еще не
создали таких драматических произведений, которые можно
было бы поставить на сцене, и потому театр Французской
Комедии, значительная часть труппы которого относилась к
новому направлению отнюдь не враждебно, играл лишь
трагедии Корнеля, Расина и их эпигонов.
Создание повой, романтической драмы, которая отвечала
бы сценическим требованиям, являлось первоочередной
творческой задачей группы поэтов и писателей,
возглавляемой Виктором Гюго.
В 1829 году была заложена основа для развития романтической драмы и завоевания
ею в дальнейшем подмостков французского театра.
В этом весьма значительном событии важная роль выпала на долю молодого
писателя Александра Дюма, которому удалось поставить на сцене театра
Французской Комедии (11 февраля 1829 года) свою первую историческую драму
“Генрих III и его двор”.
Общественно-политическое значение этой драмы состояло в том, что она обличала
кровавые преступления французского королевского двора XVI века; ее
направленность была антимонархической и республиканской, что соответствовало
моменту начинавшейся борьбы против Бурбонов.

29.

Большой успех “Генриха III” открыл новую страницу в истории развития
французской романтической драматургии и предвещал завоевание
романтиками в недалеком будущем французской сцены, В это же время
Виктор Гюго написал одну из своих лучших драм—“Марион Делорм”.
Драматический
конфликт
“Марьон Делорм” основан на
столкновении
социально
обездоленных, деклассированных,
одиноких героев (Марьон и
Дидье) с мрачными силами
абсолютистской
монархии,
воплощенными в образах короля
Людовика
XIII,
Ришелье
и
исполнителей их велений.

30.

“Марьон Делорм”—романтическая трагедия, в которой некоторые
исторические образы и события переплетены со свободным вымыслом.
Наряду с Людовиком XIII, кардиналом Ришелье и другими Гюго рисует
целую галерею вымышленных лиц. Для большей конкретности
изображения Гюго дает точную дату действия: 1638 год.
В пьесе слышатся отзвуки общественно-политической жизни Франции
эпохи Ришелье. Из кратких, но выразительных реплик действующих лиц
мы узнаем о войне с Испанией, о заговорах против Ришелье, о
взаимоотношениях короля с всесильным министром, о кровавой расправе
над гугенотами, о казнях дуэлянтов, о литературной полемике, связанной с
драматургическим дебютом Пьера Корнеля; на сцене происходит бурный
диспут между сторонниками и врагами корнелевского “Сида”,
поставленного в Париже в конце 1636 года.
Непосредственное отношение к изображаемым в драме событиям и лицам
имеют и “закулисные” персонажи, играющие значительную роль в развитии
общественных конфликтов и личной жизни героев драмы. Этим как бы
расширяются рамки пьесы и углубляется ее исторический фон.

31.

Так,
например,
с
большим
мастерством
очерчен
образ
кардинала Ришелье, остающегося
до
конца
«закулисным»,
внесценическим персонажем.
Он ни разу не показан зрителям, и
его роль ограничивается лишь
одной
зловещей
фразой,
санкционирующей казнь («Ни
слова
о
пощаде!»),
однако
огромная
фигура
Ришельё
возвышается
над
всеми
действующими лицами драмы: его
имя у всех на устах, он определяет
судьбы героев драмы, являясь
центральной
осью,
вокруг
которой вращается действие.

32.

Гюго взял сюжет не из античности, а нашел его в национальной истории.
Исторический «колорит» он создал за счет точного указания времени
действия (1638 г.), привлечения в сюжет исторических лиц (Людовик XIII,
кардинал Ришелье, сама героиня Марион Делорм и др.). Стремление создать
«местный колорит» соединилось в драме с разрушением единства места
(действие происходит то в Блуа, то в Шамборе, то в других местах).
Разрушается и единство времени, но единство действия сохраняется.
Ряд черт сближает драму с классицистической трагедией. Сохраняется деление
героев на положительных (Марион, ее любимый Дидье) и отрицательных (Ришелье,
его шпион судья Лафемас).

33.

Тем не менее, во-первых, среди положительных героев нет идеальных.
Каждый из них сделал в жизни большие моральные ошибки. Идеальность
этих героев сохраняется лишь как тенденция.
Во-вторых, в классицизме положительными героями были короли,
вельможи, у Гюго — наоборот, Марион Делорм — бывшая куртизанка,
которая служила утехой для вельможных развратников. Дидье - сирота, он
не знает, кто его родители. Вельможные люди в меньшей мере способны к
идеализму.
Так, маркиз де Саверни, соперник Дидье в любви, способен на подлость и
лишь в самый критический момент поступает благородно.
Но в обществе деспотии благородство обречено на гибель, зато жестокость,
аморальность процветают. Именно этими чертами наделены вельможные
лица — кардинал Ришелье и даже король.

34.

Образ Марион Делорм, созданный Гюго, имеет мало общего со своим
историческим прототипом. Гюго идеализировал свою героиню, сделав её
жертвой социального зла.
Некогда Марион была кумиром «золотой»
аристократической молодёжи, развратных
вельмож и сановников, но теперь она порвала
со своим позорным прошлым известной
куртизанки и предстаёт перед зрителем
глубоко несчастной молодой женщиной,
истосковавшейся по настоящей, большой,
человеческой любви.
Но её неотступно преследует неблаговидное
прошлое. Душевная драма Марион Делорм
воспринимается светскими прожигателями
жизни с насмешкой и иронией, а её страстная
любовь к Дидье представляется им только
забавой, капризом.
Гюго рисует глубокую внутреннюю отчуждённость Марион от того мира, с
которым она была раньше связана.

35.

В образе Дидье воплощены типические черты романтического героя —
крайнего индивидуалиста, гордого одиночки, вступившего в безнадёжную
борьбу с окружающим его обществом.
В «Марион Делорм» легко обнаружить следы влияния Шекспира, которого
глубоко чтил молодой автор-романтик: подобно своему великому учителю,
Гюго стремился ввести массовые сцены, на которых развёртывалось бы
действие. Под явным влиянием «Гамлета» написаны сцены с бродячими
артистами. Марион читает монолог Химены из корнелиевского «Сида», в
котором зашифрована её собственная судьба. Философские размышления
Дидье о жизни и смерти внешне выдержаны в гамлетовских тонах. Образ
Ланжели должен был, по мысли Гюго, перекликаться с образом шута из
«Короля Лира», — хотя в действительности прибауткам Ланжели недостаёт
народной мудрости, сочности, острой выразительности.
Шеспировские реминисценции, ощущаемые в «Марион Делорм»,
свидетельствуют не только о влиянии Шекспира; они также говорят о
большом драматическом таланте Гюго и его великолепном знании сцены.
Тем не менее творческий метод Шекспира, идейная и психологическая
глубина, реализм его трагедий не были постигнуты Гюго, создавшим в
совершенно иных исторических условиях совсем иной тип драмы.

36.

В ответ на запрещение “Марион
Делорм” Гюго за короткий срок
пишет
драму
“Эрнани”,
премьера которой 25 февраля
1830 года, как и последующие
представления, проходила в
обстановке
жарких
схваток
между
поклонниками
романтизма
и
адептами
классицизма.
Эта
“битва”
завершилась
победой Гюго и утверждением
во
французском
театре
романтической драмы.

37.

25 сентября 1829 года Гюго закончил драму «Эрнани», и 1 октября
состоялось её чтение труппе театра Комеди Франсэз, принявшей новую
пьесу драматурга к постановке. Премьера состоялась 25 февраля 1830 года,
главные роли исполняли лучшие актёры труппы: Жоанни (Руй Гомес),
Фирмен (Эрнани), мадемуазель Марс (донья Соль), и другие.
Премьера этой пьесы явилась значительным событием в истории
романтического театра. Следует иметь в виду, что тогда решался вопрос о
судьбах романтической драмы, о возможностях дальнейшей деятельности
группы поэтов и писателей, стремившихся утвердить на сцене новое
романтическое искусство.
Шум, вызванный историей с запрещением «Марион Делорм», настолько
взбудоражил литературно-театральные круги Парижа, что к постановке
новой романтической драмы — «Эрнани» — и сторонники, и противники
Гюго стали готовиться как к решительному сражению.
Приверженцы классицизма мобилизовали все свои силы, чтобы
добиться провала «Эрнани».

38.

39.

Со своей стороны, сторонники Гюго и романтизма приготовились к
сражению.
Молодые художники, музыканты и литераторы, сочувствующие романтизму,
— Теофиль Готье, Жерар де Нерваль, Бальзак, Берлиоз, Тьерри и другие —
привели на премьеру целые толпы начинающих молодых художников и
литераторов.
Министерские газеты тщетно пытались ослабить шум, возникший вокруг
пьесы, и стараясь придать ей узколитературное значение. В день премьеры
сторонники Гюго и романтизма собрались у театра к часу дня, привлекая
внимание прохожих своим шумным поведением.
Вскоре классицисты стали выбрасывать из театра на их головы кучи мусора.
Проникнув в здание театра, романтическая молодёжь продолжала вести себя
в нём крайне вызывающе.
Сам спектакль сопровождался шумными аплодисментами, шиканьем и
всякого рода бурными выходками.

40.

Споры, разгоревшиеся вокруг этой пьесы, остались в истории литературы
под названием «битва за „Эрнани“».
В целом премьера имела бесспорный успех. Постановка «Эрнани» явилась
ярким событием в истории борьбы за новое литературное направление во
Франции. Публика оказала драме восторженный приём, вылившийся в
общественную демонстрацию протеста против реакционного режима
монархии Бурбонов.
Сорок пять представлений «Эрнани» прошли при переполненном
зрительном зале, что являлось редким событием для академического театра
Парижа.
Появившись накануне Июльской революции, пьеса была проникнута
антимонархическими, свободолюбивыми настроениями, а её герой —
человек небывалого благородства, объявленный королём вне закона —
современниками Гюго воспринимался как олицетворение бунтарства и
непокорности власти.
Драма «Эрнани», как и другие запрещённые пьесы Гюго, смогла снова
появиться на сценах театров лишь в 70-е годы.

41.

«Эрнани»
Трое мужчин добиваются любви прекрасной доньи
Соль — король дон Карлос, граф Сильва и
разбойник Эрнани. В пьесе все трое осуществляют
благородные поступки. Граф спасает Эрнани,
которого преследует король. Но им руководят лишь
традиционные представления о гостеприимности.
Король прощает Эрнани заговорщичество и отдает
ему руку доньи Соль. Но не благородство, а точный
политический расчет толкает его на этот шаг.
Вообще же, король — наиболее аморальный герой драмы. Не случайно пьеса
начинает со свидания доньи Соль и Эрнани, за которыми король
подсматривает, сидя в шкафу. Граф де Сильва перестает быть благородным,
когда узнает, что донья Соль станет женой Эрнани. Он требует от Эрнани,
который в знак благодарности дал графу право распоряжаться его жизнью,
чтобы Эрнани совершил самоубийство. И лишь разбойник оказывается до
конца благородным. Придерживаясь обещания, он отравляется. Вместе с ним
совершает самоубийство донья Соль. Молодые влюбленные морально
побеждают мир бесчестной знати. Эту мысль автор подчеркивает в финальном
эпизоде. Осознав поражение своей позиции, граф де Сильва убивает себя.

42.

«Рюи Блаз»
Действие происходит в Испании конца XVII века.
Но, как и другие пьесы Гюго, написанные на
исторические сюжеты, "Рюи Блаз" не является
исторической драмой. В основе пьесы лежит
поэтический вымысел, дерзость и смелость
которого определяют невероятный характер
событий и контрастность образов.
Рюи Блаз - романтический герой, полный высоких
замыслов и благородных порывов. Когда-то он
мечтал о благе своей страны и даже всего
человечества и верил в свое высокое назначение.
Жан Маре
Но, не добившись в жизни ничего, он вынужден
стать лакеем богатого и знатного вельможи,
близкого к королевскому двору. Злобный и
хитрый хозяин Рюи Блаза жаждет отомстить
королеве. Для этого он дает лакею имя и все
титулы своего родственника - беспутного дона
Цезара де Базана.

43.

Мнимый дон Цезар должен стать возлюбленным королевы. Гордая королева любовница лакея - таков коварный замысел. Все идет по намеченному плану. Но
лакей оказывается самым благородным, умным и достойным человеком при дворе.
Среди людей, которым уже только по праву рождения принадлежит власть, только
лакей оказывается человеком государственного ума.
На заседании королевского совета Рюи Блаз произносит большую речь.
Он клеймит придворную клику, разорившую страну и приведшую государство на
грань гибели. Не удается и опозорить королеву, хотя она и полюбила Рюи Блаза. Он
выпивает яд и умирает, унося с собой тайну своего имени.
Пьеса сочетает глубокий лиризм и поэтичность с острой политической сатирой.
Демократический пафос и обличение корыстолюбия и ничтожества правящих кругов,
в сущности, доказывали, что народ сам может управлять своей страной.
В этой пьесе впервые Гюго пользуется романтическим приемом смешения
трагического и комического, вводя в произведение фигуру подлинного дона Цезара,
разорившегося аристократа, весельчака и пьяницы, циника и бретера.

44.

“Король забавляется” (1832)
Драматург не претендует на многогранность и полноту
изображения исторических личностей. Он избирает
одну какую-нибудь грань, сквозь которую должен
преломиться весь характер в его совокупности.
Франциск I взят главным образом со стороны его
интимной жезни, но так, что в этом “личном” отражено
общественное положение монарха, “первого дворянина
королевства”.
Этот
герой
Гюго
начисто
лишен
черт
мелодраматического злодея. Некоторые детали из его
реальной биографии развиты и художественно
разработаны. Социально-психологический портрет
Франциска богат красками и оттенками. Это молодой,
пылкий волокита, обладающий храбростью, умом,
изысканными
манерами.
Он
разбирается
в
окружающих его людях. Он умеет обольстить и увлечь
неопытные души, над которыми потом глумится.
Так именно и случилось с
дочерью придворного шута
Трибуле—юной Бланш. В
своих
бесчисленных
любовных
похождениях
король-волокита проявляет
ловкость и отвагу.

45.

Но
при
ближайшем
рассмотрении
Франциск
I
оказывается
циничным,
холодным и бездушным развратником, легко
разбивающим человеческие жизни.
У него совершенно отсутствует внутренняя,
духовная жизнь; все подчинено жажде
грубых, чувственных удовольствий.
Ничем не прикрытое насилие стало тем
универсальным средством, при помощи
которого он осуществляет все свои грязные
прихоти.
Маска рыцаря сбрасывается, если мужья, отцы или братья соблазненных королем
женщин пытаются протестовать, их сажают в тюрьмы и казнят по обвинению... в
государственной измене.
Любой произвол и беззаконие освящаются неограниченной волей абсолютного
монарха.

46.

В первом действии драмы (ночной бал в Лувре) Гюго мастерски показывает два
обличия Франциска: донжуанское и разбойничье. Он выступает здесь не только как
волокита, но и как безжалостный тиран и насильник. Устами оскорбленного отца
Сен-Валье Гюго изобличает волчий нрав “короля-рыцаря”:
“Вот вы, Валуа, в тот день иль в ту же ночь
Склонили без стыда мою родную дочь,
Себя ни жалостью, ни грустью не тревожа,
В объятья подлые, на гибельное ложе”,
На эту гневную тираду
приказом об аресте старика.
король
отвечает
Гюго ярко рисует ближайшее окружение
Франциска—титулованную
аристократию,
морально
опустошенную,
продажную,
раболепствующую, лишенную совести и
истинной чести.

47.

Франциску I и французской аристократии в драме противопоставлен выходец
из народа плебей Трибуле, маленький горбатый уродец, не нашедший себе
места в обществе и ставший королевским шутом.
Это— сильная и сложная личность, наделенная большими чувствами. Умный
и наблюдательный, Трибуле хорошо сознает безмерную подлость и
убожество своих господ, перед которыми он вынужден пресмыкаться. Он
исполнен жгучей ненависти к дворцовой камарилье, погрязшей в разврате и
преступлениях.
Под надежной защитой своего
шутовского колпака Трибуленаносит удары самым знатным
вельможам.
Он издевается и глумится над
ними. Он страстно жаждет их
гибели, ибо все они без
исключения являются носителями
зла и неискоренимого порока.

48.

В сердце Трибуле рядом , с ненавистью к знати живет огромная нежность к дочери
Бланш. Она для него—смысл и цель жизни. Наедине с ней он сбрасывает с себя
шутовскую маску, и перед нами предстает глубоко несчастный, измученный
человек, умеющий любить, страдать и мыслить. В страстном монологе Трибуле
изливает свою душу, преисполненную любви к дочери и ненависти к “весельчакамвельможам”:
“Так знайте, господа весельчаки-вельможи,—
Я ненавижу вас. Меня вы, знаю, тоже.
.................................
Вы сделали шута собакой. Жребий волчий—
В бокалы, пьяные своей прибавить желчи,
И доброту изгнать, и сердце сжать в комок ,
И этот острый ум, который мыслить мог,
Глушить в бубенчиках...”.
В этих словах слышится страстная жалоба на
свою исковерканную жизнь, тоска по
осмысленному
человеческому
существованию.

49.

После похищения Бланш ненависть Трибуле, накопленная в течение многих лет,
прорывается наружу и принимает действенную форму мести. Несчастный отец
вступает в единоборство с могущественным королем и его придворной кликой.
В третьем, самом насыщенном и ярком действии драмы Гюго рисует ту страшную
душевную бурю, которую переживает Трибуле, потерявший дочь. Самые родовитые
аристократы Франции с усердием жестоких сводников уже доставили в логово
развратного короля “живой товар”. На этот раз в объятиях короля оказалась
молоденькая плебейка, дочь шута, Бланш. Сцена появления Трибуле в третьем
действии—подлинный шедевр. Вся эта лаконичная и очень напряженная сцена
построена на игре острых психологических контрастов.
Свора придворных, похитившая минувшей ночью Бланш, с диким злорадством и
смехом ожидает прихода Трибуле. Молодой дворянчик де Пьенн нарочно затягивает
забубенную солдатскую песенку. Трибуле для того, чтобы ничем себя не выдать,
поет куплеты, шутит, балагурит, но в его кратких и быстрых репликах таятся
глубокое отчаяние и смертельная тревога. Наконец нервы не выдерживают, и из
груди его вырывается вопль ярости и боли. Он плачет, просит, молит, требует, чтобы
ему вернули дочь, но ему отвечают улюлюканьем и смехом.

50.

Тогда Трибуле обрушивается на короля и придворных с огненной речью,
полной социального гнева, презрения, испепеляющей ненависти. Трибуле
бичует клику дворян—эту “орду лакеев”, “братство бандитов”, продающих
“грязному королю” своих жен, сестер, матерей.
Он пригвождает к позорному столбу бесчеловечного, подлого монарха и его
вельмож, которые всего лишь—
“Убийцы, рыцари больших дорог, сеньоры,
Мучители детей и женской чести воры”.
Этот монолог приобретал особую остроту
благодаря тому, что Трибуле называл самые
известные дворянские фамилии Франции—де
Монморанси, де Косее и другие.
Трибуле с гордостью и силой говорит о том,
что он бедняк, который сумеет собственными
руками отомстить за свою поруганную дочь.

51.

Трибуле становится беспощадным мстителем, выдвигающим идею цареубийства.
Гюго всем ходом своей драмы доказывает не только возможность, правомерность, но
и необходимость физического уничтожения монарха, чья власть зиждется на
насилии, произволе и беззаконии.
Эта идея не могла не найти самый живой отклик среди французских республиканцев
тридцатых годов, готовивших покушение на Луи Филиппа.
Объективный смысл драмы “Король забавляется” сводится к тому, что
монархический режим как таковой органически враждебен добру и справедливости.
Однако историческая правда осталась в неприкосновенности; Трибуле, конечно, не
удалось нарушить и изменить ход истории. На пустынном берегу Сены вместо
Франциска лежала заколотая Бланш. Все осталось по-прежнему. Франциск I
продолжал царствовать, а Трибуле сошел с ума.
Гибель романтического героя, взлелеявшего в своем суровом и гордом одиночестве
идею цареубийства, исторически вполне закономерна. Но трагическая история,
рассказанная Гюго, свидетельствует о том, что монархическому гнету общество
всегда противопоставляет бесчисленное множество бунтарей и мстителей, одним из
которых был шут Трибуле.