Кинетизм. Кинетическое искусство

1.

кинетизм

2.

• В XX веке изобразительному искусству удалось
преодолеть одну из своих основополагающих
характеристик: статичность. На протяжении многих
веков театр, кино, литература, музыка обладали,
казалось бы, недостижимым для живописи
и скульптуры свойством: способностью произведения
существовать во времени, изменяясь и разворачиваясь
от начала к финалу. Двигался только зритель: медленно
обходя неподвижную скульптуру, приближаясь
к неподвижной картине и отходя от нее
на рекомендованное расстояние. Кинетическая
скульптура рушит этот привычный стереотип —
и запускает новую эпоху в искусстве, эпоху, где

3.

• Кинетическое
искусство , кинетизмвид художественного
творчества, в основе
которого лежит идея
движения формы,
причем не просто
физического
перемещения объекта
, но и любого его
изменения ,
трансформациилюбой формы жизни
произведения в то
время, когда его
созерцает зритель.

4.

• Кинетическое искусство — это направление
в искусстве ХХ века, которое впервые
позволяет произведению двигаться
и изменяться, в то время как за ним наблюдает
зритель. Если раньше движение в живописи
или скульптуре было лишь эффектом, которого
добивались изобразительными средствами,
то теперь движение становится реальным.
Никакой видимости — только моторы, рычаги,
скрип, колыхание, шипение, брызги воды,
покачивание, шестеренки, тросы, плексиглас.

5.

• Главным формообразующим фактором этого направления
является движение. Диапазон приемов и средств
использования движения в кинетическом формообразовании
необычайно широк: от изображения и выражения движения на
плоскости, до выхода в пространственно - временной
континуум сложных систем, обладающих самоорганизацией.
• Важно отметить, что кинетическое формообразование
подразумевает не только, точнее не столько то, что объект,
образованный по этим принципам должен быть обязательно
подвижным. Основной принцип заключается в том, что объект
должен иметь мобильную структуру построения, то есть иметь
возможность изменяться в соответствии с заданием, проектной
ситуацией и т. д. В данном случае акцент перемещается с
результата на процесс* организации и функционирования
формы.

6.

• Таким образом
пришедший из физики
термин «кинетика»
стал для эстетики
значительным и
емким, он активно
развивался в 50-60
годы, но его истоки
проявили себя
гораздо раньше.

7.

• За последнее время возросло число публикаций, посвященных
проблемам движения в психологии восприятия, теории и
практике дизайна. Повышенный интерес к исследованию
данной темы возможно во многом обусловлен расширением
наших представлений в этой области. Развитие науки и
технических средств; новое поколение компьютерной техники,
позволяющих моделировать, и что особенно важно,
фиксировать микро - и макро - процессы; введение реального
движения в область искусства, развитие интерактивного
творчества - все это привело к новому интересу в области
восприятия и создания движущейся формы, ее эстетического и
психологического воздействия на человека, потребовало
знаний законов построения и функционирования динамичной
формы.

8.

• Этот интерес к
использованию
движения в
художественной
форме можно
увидеть даже в
создании
фейерверков ,
художественных
мистерий ,
автоматонов.

9.

• Эпоха великих географических открытий способствует обмену
информацией и требует новых точных машин и механизмов.
Механика становится одной из самых важных научных дисциплин.

10.

В 1509 году Леонардо да Винчи создал механического льва, который
прошел по залу и положил цветок ириса к ногам короля Франции Людовика
XII. Благодаря сохранившимся эскизам и описаниям очевидцев в наши дни
удалось воссоздать это чудо техники.

11.

• В народном творчестве
тоже были игрушки ,
демонстрирующие
движение в трудовых
процессах , где
простейший механизм в
виде грузила- маятника
приводит в активность
руки и лапы.

12.

13.

14.

• Развитие транспорта , электроники ,
станкостроения еще больше насытило
окружающую среду этой ролевой игрой. То
, что не двигалось синхронно веку
скоростей , становилось скучным.
Мобильные и трансформирующиеся
объекты, как движение и свет, стали
частью художественной рефлексии.

15.

• В истории
художественных
направлений тема
движения была «эт
вог»- на волне. Это
увидели
импрессионисты как
движение света , но
еще более
экспрессионисты и
футуристы.

16.

17.

Франтишек Купка- Озеро клавиш
фортепиано.

18.

родченко
• Идея движения
кинетической
формы связана
с поисками
раннего
советского
авангарда , в
области
художественного
проектирования.

19.

20.

• эксперименты в области создания оптических
феноменов с использованием движения двух
орнаментальных систем подтвердили
предположение о том, что в процессе движения
элементарных орнаментальных элементов, в
частности, полосы и круга, могут возникать
сложные орнаментальные формы, с изменением не
только орнаментального строя, но и изменением
самой пространственной структуры. Опытным
путем была подтверждена правомерность
применения при создании объектов пассивного
кинетизма таких операций как перемещение и
поворот.

21.

1911 Луиджи Руссоло. неофутуризм

22.

Вазарелли ОП АРТ

23.

Бегущий человек
Батрак
Супрематизм 1916-1917г.

24.

Н.Габо-»Реалистический
манифест»1920
• Мы утверждаем в
изобразительном
искусстве новый
элемент –
кинетические ритмы,
как основные формы
наших ощущений
реального мира,
мира революции. В
работе Н.Габо
«Кинетическая
конструкция»1920
движение должно
стать инструментом
создания формы.

25.

• Идея движения как
формообразующего
принципа.
Родченко,Клуцис,Габо,Татлин
и Мельников. Башня должна
была иметь станцию
прожекторов,которая бы
проектировала и
транслировала световые
буквы на облака, чередуя
события дня и лозунги
революции.

26.

• Башня задумывалась как символ воссоединения человечества,
разделенного при постройке Вавилонской башни. Она — мост
между небом и землей, архитектурное воплощение мирового
древа, опора мироздания, а также жилище мудрецов . Венчали
памятник огромные радиомачты. Специальная
система прожекторов должна была бы проектировать световой
текст на облака. Широкие стеклянные стены должны были
держать комфортную температуру внутри зданий башни.
Планируемая высота башни 400 метров, наклон от
нормали 23,5°. Планируемые материалы — стекло и сталь.

27.

28.

• Вальтер Гропиус писал: "Я действительно
считаю психологические проблемы
фундаментальными и первостепенными, в то
время как технические компоненты
формообразования, есть наши мыслительные
дополнения к этому, направленные на то,
чтобы мы могли понять неосязаемое через
осязаемое" [Для этого в Баухаузе были
проведены исследования, направленные на
то, чтобы снабдить студента знаниями о таких
явлениях, как пропорция, оптическая иллюзия
и цвет. По замыслу Гропиуса, это могло
способствовать открытию «новой грамматики
формообразования»

29.

• Движение - это факт, сторона современной
жизни и не использовать этот основной
инструмент в изобразительных искусствах
значило бы признаться в немощности»
Фрэнк Малина

30.

• 1. Произведения, строящиеся на основе
кинетического формообразования в
художественном проектировании строятся на
включении движения как основного
формообразующего фактора и средства
художественной выразительности. При этом
значимым становится то, что проектируемый образ
возникает и формируется в процессе движения и
имеет временной характер. Сам процесс
художественного проектирования приобретает ярко
выраженный кинетический характер, где форма
создается и трансформируется в пространственновременном континууме.

31.

• Выделенные во второй главе элементы
зрительного восприятия, такие как
фигура/фон, контуры и уровни восприятия
позволили провести анализ и выделить
элементы и принципы художественного
проектирования кинетической формы.
Были выделены уровни кинетического
формообразования в художественном
проектировании:

32.

• Эксперименты в области серийных принципов
построения кинетического орнамента на основе
комбинаторики подтвердили возможность создания
бесконечного числа серий орнаментальных решений.
• . Особенность разработанной последовательности
этапов художественного проектирования на основе
кинетического формообразования заключается в том,
что в данном случае происходит смещение акцентов в
проектировании с результата проектирования на сам
процесс создания и организации формы. При этом,
форма может организовываться на принципах
полиэйконии, комбинаторики и других принципах
кинетического формообразования. Серийное
формообразование на основе кинетического подхода
включает в себя многоуровневое построение формы,
где на каждом уровне можно получать свой результат.

33.

• несмотря на то, что попытки создать подвижные произведения
искусства предпринимали скульпторы-дадаисты и скульпторыконструктивисты еще с 1930-х годов, о кинетическом искусстве
как отдельном направлении заговорили в 1955 году.
В парижской галерее Дениз Рене в этом году прошла выставка,
которая называлась «Движение» и объединила авангардных
художников из разных стран, которые так или иначе старались
преодолеть статичность, неподвижность, законченность
и нерушимую «музейность» произведения искусства.
Участникам разрешалось что угодно: подвешивать работы
к потолку, запускать их бродить и ездить по выставочному залу,
вводить зрителя в оптическое заблуждение и дарить
оптические иллюзии. А зрителям, в свою очередь, разрешалось
трогать, дышать, близко подходить к произведениям, заводить,
играть. При этом сама Рене не ставил задачу заявить о
рождении нового направления в искусстве — она просто
в течение года наблюдала за всем интересным, что
происходило в Париже, и потом собрала самых заметных
художников вместе.

34.

35.

• В выставке участвовал, например, недавно прибывший в Париж
Жан Тэнгли с несколькими кинетическими скульптурами: скульптура
«Мета-Малевич» напоминала один из живописных экспериментов
отца супрематизма, пока Тэнгли не подходил и не нажимал
на кнопку, запускающую мотор. Тогда геометрические элементы
на поверхности работы начинали двигаться каждый по отдельности,
практически никогда не складываясь в одинаковых комбинациях.
Еще одна полностью подвижная механическая скульптура
передвигалась по залу на колесе. Под потолком был подвешен
мобиль Александра Колдера — от потоков воздуха все его
уравновешенные части слегка покачивались и вращались. В углу
выставочного зала на металлической подставке была установлена
«Вращающаяся полусфера» Марселя Дюшана с концентрическими
кругами. Венесуэльский художник Хесус Рафаэль Сото представил
работы, которые сами по себе оставались неподвижными,
двигаться должен был зритель, обнаруживая совершенно разные
изображения в зависимости от угла зрения. Израильтянин Яаков
Агам располагал на поверхности картины геометрические
элементы, которые можно было менять местами.

36.

37.

• «В салоне „Новый реализм“ я видела ранние
работы Сото. Недавно прибывший в Париж Тэнгли
впервые показал некоторые произведения из серии
„Мета-Малевич“ в Galerie Arnaud в 1954 году. Агам
показал свои первые трансформируемые работы
в Galerie Craven. Я только что открыла для себя Поля
Бери. Тогда у меня возникла идея собрать этих
художников вместе, чтобы „отметить веху“. Это
первое мероприятие было задумано не как
энциклопедия, а как попытка собрать вместе
молодых инновационных художников. Это был
настоящий шок; это было неожиданно, молодо,
вдохновляюще. Это был поворотный момент для
того времени, когда мы боролись против моды на
абстрактный экспрессионизм», — вспоминала
Дениз Рене в интервью 1983 года.

38.

• Вступая в виртуальную полемику с Марком Ротко,
Джексоном Поллоком и Виллемом де Кунингом,
которые сосредоточились на внутреннем мире
и личном опыте, отказались от фигуративности
и образности, художники-кинетисты настойчиво
хватаются за окружающую реальность —
осязаемую, звучащую, поддающуюся анализу,
инженерному или математическому расчету. В этой
реальности середины ХХ века сложился порядок
вещей, который они не могли игнорировать:

39.

• 1. Стремительное развитие науки и техники.
Со времен открытий Эйнштейна связь времени
и пространства давно перестала быть
вопросом чисто научным — и стала объектом
изучения и рефлексии для искусства.
Не случайно предтечи кинетического искусства
Александр Колдер и Наум Габо получили
техническое образование. Габо даже учился
в Мюнхене у Эйнштейна, а Колдер успел
поработать инженером в автомобилестроении
и на пассажирском лайнере.

40.

• 2. Две мировые войны. После нескольких лет
безмолвного шока и подсчета потерь, к середине
50-х, Европа уже отстроилась и оправилась
от войны. Искусствовед Ирина Кулик заметила,
что одним из последствий двух войн стала
скверная репутация машин и механизмов — они
ассоциировались со смертью и разрушением.
И художники-кинетисты взялись реабилитировать
машину. Главной их целью становятся машины,
которые выглядят как полезные и сложные,
но на самом деле созданы «ни для чего», ради
удовольствия, ради самого движения. Такой была
первая кинетическая скульптура в мире —
велосипедное колесо, которое Марсель Дюшан
установил на табурет.

41.

42.

• 3. Никто ни в чем не уверен: будущее себя
дискредитировало, прошлое было
катастрофическим. В 1959 году Жан Тэнгли
пролетел на аэроплане над городом
Дюссельдорф и разбросал 150 тысяч
листовок с собственным художественным
манифестом: нужно жить в настоящем,
единственная постоянная и стабильная
вещь, единственная доступная
реальность — это движение.

43.

• 4. Художник становится одиночкой-затворником
и выходит из мастерской, только чтобы предъявить
миру результат своих переживаний и опыта (о да,
это об абстрактных экспрессионистах в Нью-Йорке).
Скульпторы-кинетисты же часто работают над
проектами вместе, лишая индивидуальное
авторство сакрального смысла. Само авторство
ставится под сомнение, когда машина Жана Тэнгли,
управляемый механизм, рисует неповторимые
абстрактные картинки (каляки-маляки, конечно).
Искусство ли эти картинки? Кто их автор? Тэнгли или
его машина?

44.

45.

46.

47.

Александр Колдер (1898 – 1976) –
американский скульптор, родился в
Филадельфии. Был сыном известного
скульптора Александра Стирлинга
Колдера.
Живя во Франции с начала 1930-х,
Колдер начинает создавать свои мобили
как абстрактные динамические
конструкции, одно время очень близкие
к композициям Мондриана. Они
приводились в движение мотором и
имели цель развить достижения
неопластицизма во времени и в
динамике.
Широко известны его мобили –
странного вида сложно
сбалансированные конструкции,
которые в основном вращались от
естественных потоков воздуха или от
двигателей, тем самым преодолевали
традиционную статичность скульптуры.

48.

Также Колдер изобрел «естественный» способ динамизации формы за
счет конструктивного баланса опорных и подвесных элементов своих
мобилей. Легкие пластинки, прикрепленные к тонким металлическим
стержням, непрестанно колеблются, а вся система раскачивается и
вращается при малейшем дуновении воздуха. Эти новые мобили чаще
всего подвешивались к потолку, что уже было достаточно непривычно.
Колдеру простотаки повезло, что на фоне минимализма прямоугольных
форм и «бедности» материалов архитектуры 1950-х его формы мобилей
смотрелись как цветоносные, сложные, экзотические и почти живые
конструкции. Они стали украшением многих общественных интерьеров и
быстро вошли в моду.
Параллельно с работой над мобилями Колдер создавал также
«стабили» – статичные скульптуры из окрашенного металла. Его ранние
стабили с обликом невиданных животных, были скульптурками
небольших размеров. Но когда он вошел в моду, пошли заказы на
украшение площадей – и стабили превратились в полноценные
монументальные скульптуры.

49.

50.

51.

На границе 1950-60-х годов ХХ века
многочисленные отдельные попытки
деятелей авангарда превращаются в
«кинетическое искусство» (от греч. kinetikos
– движение, приводящий в движение).
Кинетизм стал цельным течением, когда
заявил о себе выставками, манифестами,
текстами и проектами. Впрочем, как и все
прочие направления модернизма. В
публикациях к кинетизму отнесены очень
разные художники: Ж. Тэнгели, Р. Сото, Н.
Шоффер , Г. Юккер. X. Ле Парка.
Основоположником и классиком некоторые считают
Ж. Тэнгели («Олимпия», «Портрет машины» и др.) и автора «кинетики
гвоздей» Г. Юккера. Теоретиками кинетизма называют Н. Шоффера и
Ф. Поппера. Все они очень разные художники, почему желательно для
начала разобраться с тем, что вообще вкладывается в само понятие
«кинетизма» в искусстве.

52.

Жан Тэнгли (1925-1991)
Méta-mécaniq
Méta-Matic No. 6

53.

13 марта 1930 г. (89 лет)

54.

1. Чаще всего под движением имеется в виду
изменчивость механической структуры. Но
двигаться могут как материальные
конструкции – устройства из металла, стекла,
пластика или других материалов, так и более
сложные композиции.
– визуализация силовых линий
электромагнитного поля на плоскости, усыпанной
металлическими стружками, под которой
движется магнит; – циркуляция воздушных
пузырьков в аэродинамической трубе; –
регулярное разворачивание и сжатие упругих
спиралей; – движение стеклянных шариков в
полом и прозрачном подвижном цилиндре и т.п.
На начальном этапе с кинетизмом
ассоциировались «индустриальные» с виду
механические устройства с множеством колес,
шкивов и т.д. и т.п.

55.

Кинетическое искусство строится на движении или всего произведения или
отдельных его составляющих. Некоторые произведения динамически
преобразуются самим зрителем, другие – колебаниями воздушной среды, а
третьи приводятся в движение двигателем или электромагнитными силами.
Наиболее часто для передвижения употребляются конструкции с
применением электричества.

56.

С применением компьютеров возможности
кинетизма расширились неимоверно.
Например, в музее БМВ существует зал,
где множеством блестящих металлических
шариков на тонких и практически
невидимых нитях управляет компьютер. И
он воссоздает из них в пространстве что
угодно, от абрисов автомобиля до любых
абстракций.

57.

2. Движение может создавать оптика, свет и цвет: это игры света и тени с
мерцающими и мигающими световыми устройствами, это динамика
цветов и т.д. Нередко в кинетических композициях для усиления эффектов
динамики применялись зеркала, усложняющие эффекты освещения.
Сегодня оптика – это почти бесконечное разнообразие используемых
материалов и технических средств, вплоть до компьютеров и лазеров.

58.

Как пример использования идеи наряду
с чисто кинетическими установками
механического типа, можно привести
разнообразные светоцветовые
фонтаны:
3. Двигаться может также звук:
стереозвук, квадро и т.д. Некоторые
кинетические конструкции издавали
писк как имитации живого, а так же
свистки, сирены и т.д.

59.

Под динамикой понимается не просто его физическое
перемещение, а любое его изменение,
трансформация, любая форма “жизни” произведения
за время, пока его созерцает зритель. Среди
прогремевших “кинетических” экспериментов можно
назвать “саморазрушающиеся композиции”,
породившие самоубийственное или
самоуничтожающееся искусство.
Когда на первых выставках двигающееся устройство из рамы,
двигателя, колес, шкивов, шестеренок и массы различных
непонятных деталей работало некоторое время, а потом в
одночасье загоралось, зрители сначала были в шоке. Но потом
оно еще и расплющивало себя молотками, что уж совсем
приводило их в восторг. Примером такой игрушки называют
динамическую конструкцию «В знак уважения к Нью-Йорку» Ж.
Тингели, Идеи «самоубийственного искусства»
распространились даже на книгопечатанье: одно время
выпускались альбомы с репродукциями, напечатанными
специальными красками. Изображения через некоторое время
бесследно исчезали с листов альбома, что вряд ли приводило
покупателей в восторг, но как провокация хорошо сработало.

60.

61.

62.

Провокации – сама суть модернизма. Важно
подчеркнуть, что это искусство шло в направлении
синтеза: и внутри, где синтезировалось все
перечисленное (движение, свет и цвет), и снаружи.
Важно отметить, что кинетизм неизменно соединялся с
поп-артом и опартом, а позднее – с «новой волной». Их
иногда и разъять-то невозможно. Он являл собой
особый этап формирования синтетического искусства,
который начинал с «машинного искусства» в контексте
художественного модернизма и отталкивался от
трактовки художественного произведения как
конструкции. Кончилось это с одной стороны,
деконструктивизмом, в котором многое взято из
кинетизма, а с другой – компьютерным искусством.

63.

64.

65.

66.

67.

68.

Советская линия кинетизма В завершение
упомянем уникальную советскую группу
художников 1960-х годов «Движение».
Опирались ее участники на конструктивизм,
особенно на Габо и Певзнера. Но логика
развития искусства интернациональная и
потому она прямым путем привела участников
этой группы в китетизм, а затем и в дизайн.
Именно в дизайнерском журнале
«Техническая эстетика» я когда-то увидел
работы Инфанте и Колейчука, а потом
узнавал эту линию в некоторых советских
фильмах то про запад, то про фантастическое
будущее.

69.

70.

Параллельно развитию пластического кинетизма
процесс сопровождался экспериментами по новому
техническому синтезу светоцвета как
самостоятельного направления искусства. В Харькове
в Парке культуры, где был такой павильон с
цветомузыкальной установкой и экранами по
периметру, там исполнялись классические
произведения. Двигаясь в этом направлении, Галеев
модифицировал телевизор и на его экране при
помощи пульта можно было создавать абстрактные
цветовые композиции. В 1975 году это вызывало
восторг. Из собственных установок бюро были
интересны проекционные: композиции на стенах и
потолках двигались. Камерная установка делала это
на поверхности полупрозрачного куба. Еще был
видеоаттракцион: телеэкран, помещенный в сильное
магнитное поле, выдавал динамические абстрактные и
реальные картины с деформациями.

71.

Галеев и его бюро создали серию устройств для
занятий свето-цвето музыкой, а он сам играл на
знаменитом «Кристалле». Они снимали
цветомузыкальные фильмы на музыку Свиридова,
подбирая для экранов смеси жидкостей разной
плотности, применяли в изображениях сложные
оптические деформации и т.д., проявляя свою
изобретательность.

72.

Все перечисленные поиски кинетизма в рамках искусства были
лабораторией. Результаты их поисков приводили ко все более активной и
динамичной рекламе, приемы кинетизма повсеместно использовались в
разнообразных шоу, от выставок и дискотек до выборов президентов.
Газосветная реклама, неон, экраны, трехмерные рекламы и прочее,
сопровождаемые всем потенциалом кинетизма, породили облик
современных городов, перенасыщенных их агрессивной навязчивостью.
Возник феномен нижних этажей крупных мегаполисов, который резко
отличается от всего сверху. Это пространство уже давно находилось на
грани компьютерной виртуальности, а сейчас и вовсе в нее ушло. Все
видели (хотя бы в фильмах) особый мир виртуальной микроархитектуры
городов типа Лас-Вегаса, по большей части это пространственные
световые кинетические скульптуры. Они остаются достаточно
привлекательными в силу своей яркости, редкости, дороговизны и
изменчивости.

73.

74.

75.

76.

77.

78.

79.

80.

81.

82.

83.

84.

85.

86.

87.

88.

89.

90.

91.

92.

93.

94.

95.

96.

97.

98.

99.

100.

101.

102.

103.

104.

105.

106.

107.

108.

109.

110.

111.

112.

113.

114.

115.

116.

117.

118.

119.

120.

121.

122.

123.

124.

125.

126.

127.

128.

129.

130.

131.

132.

133.

134.

135.

136.

137.

138.

139.

140.

141.

142.

143.

144.

145.

146.

147.

148.

149.

150.

151.

152.

153.

154.

155.

• Он придумывал странные механические
металлические конструкции, которые двигались,
шумели, горели, гоняли воду и рисовали. Она
лепила фигурки крупных танцующих витальных
женщин и раскрашивала их яркими красками. Жан
Тэнгли и Ники де Сен-Фалль — пример творческого
тандема, в котором оба проявили себя
равноценными и равновеликими участниками,
дополняя и вдохновляя друг друга, в котором никто
не подавлял и не подчинял своей художественной
и личной харизме другого. Уникальный случай.