Основные элементы внутренней техники актера

1.

Основные элементы внутренней
техники актера
Специфика актерского искусства заключается в неделимости
внутренней и внешней техники.

2.

Воспитывая внутреннюю технику, мы развиваем у
ученика особую способность, которую К.С. Станиславский
называл чувством правды.
Внутренняя техника актера заключается в создании
необходимых внутренних (психических) условий для
естественного и органического зарождения действия.
Воспитание актера в области внешней техники имеет своей,
целью сделать физический аппарат актера (его тело)
податливым внутреннему импульсу.
ВНИМАНИЕ
Сценическое внимание состоит в том, что актер,
сосредоточен на данном ему объекте, творчески преображает
этот объект.

3.

Б.Е. Захава выделяет 2 вида внимания:
Непроизвольное внимание – это элементарная
(первичная) форма внимания, способность реагировать на
внешние раздражители актом непроизвольного сосредоточения.
(Пример. Когда ребенок поворачивает голову по направлению к
блестящему предмету и фиксирует нем свой взгляд, он
осуществляет акт непроизвольного внимания).
Произвольное внимание – предмет становится
объектом сосредоточения не потому, что он интересен сам по
себе, а непременно в связи с процессами, происходящими в
сознании субъекта.

4.

Верх мастерства – превратить произвольное внимание в
непроизвольное.
Актёр должен быть сосредоточен, внимание должно быть
произвольным ко всем объектам.
СЦЕНИЧЕСКАЯ СВОБОДА
Имеет две стороны — внешнюю (физическую) и
внутреннюю (психическую).
Основной закон пластики – требование точной меры
мускульной энергии для каждого движения и для каждого
положения тела в пространстве.
Физическая свобода актера зависит от правильного
распределения мускульной энергии. Мускульная свобода — это
такое состояние организма, при котором на каждое движение и
на каждое положение тела в пространстве затрачивается столько
мускульной энергии, сколько это движение или положение тела
требуют, — ни больше и ни меньше.

5.

Способность целесообразно распределять мускульную
энергию по мышцам — это основное условие пластичности
человеческого тела. Перегрузка мускульной энергии влечет за
собой скованность, зажатость всего тела и каждого движения, а
недогрузка, наоборот, ведет к их расхлябанности, вялости,
развинченности.
Мускульная свобода и сценическое внимание.
Чем сосредоточеннее человек внутренне, тем меньше
напряжены его мышцы, и, наоборот, чем больше у человека
напряжены мышцы, тем слабее активность его внимания.

6.

СЦЕНИЧЕСКАЯ ВЕРА (актёрский серьез), творческое
оправдание.
Говоря о творческой или сценической вере актера, мы
слово «вера» употребляем не в буквальном его значении, а
придаем ему особый, условный смысл, превращая его, таким
образом, в профессиональный термин.
Актер должен уметь, находясь на сцене, серьезно
относиться к вымыслу так, как если бы это был не вымысел, а
самая настоящая правда. «Серьезно» и «если бы» — в этих двух
словах вся «магия» театрального искусства. К.С.Станиславский
называл - «магическое если бы».
(Сценическое оправдание — путь к вере)
Секрет актерской веры в хорошо найденных ответах на
вопросы: «почему?», «зачем?», «для чего?». К этим основным
вопросам можно прибавить и ряд других: «когда?», «где?»,
«каким образом?», «при каких обстоятельствах?» и т.п. Ответы
на такого рода вопросы К.С. Станиславский называл
сценическим оправданием.

7.

СЦЕНИЧЕСКОЕ ОТНОШЕНИЕ И ОЦЕНКА ФАКТА
Отношение – это основа действия. Актёр должен относиться к
объекту так, как ему положено по роли (задник - море. Значит
МОРЕ!)
Умение актёра устанавливать и менять в соответствии с
заданием свои сценические отношения. Именно менять
отношение по заказу является профпригодностью актёра.
Следует различать два вида сценических отношений:
1) отношения, сложившиеся в процессе жизни образа до началапьесы.
2) отношения, возникающие в процессе сценической жизни
образа (ОЦЕНКА ФАКТОВ).
Актер должен уметь правдиво и органично оценивать
возникающие на сцене факты,
должен уметь принять
неожиданность.

8.

СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ
Действие – единый психофизический процесс, направленный на
достижение конкретной реальной цели, в борьбе с
предлагаемыми обстоятельствами, выполненный по законам
красоты.
Для действия характерны два признака:
1. Волевое происхождение. (Осознанность).
2. Наличие цели. Цель действия заключается в стремлении
изменить предмет, на который оно направлено, так или иначе
переделать его.
Указанные два признака коренным образом отличают
действие от чувства. Между тем и действия и чувства одинаково
обозначаются при помощи слов, имеющих глагольную форму.
(смеяться – насмехаться)

9.

ТЕМПО-РИТМ
По К.С. Станиславскому: «Темпо-ритм проявляется
в
правильной размеренности слогов, слов в речи, движений в действии,
четком ритме. Но при этом не следует забывать и того, что темпоритм – палка о двух концах. Он может в одинаковой степени как
вредить, так и помогать». Темп–скорость. Ритм – последовательность.
Если темпо-ритм взят верно, то правильное чувство и
переживание создаются естественно, сами собой. Но зато если темпоритм неверен, то совершенно так же, на том же месте роли родятся
неправильные для нас чувства и переживания, которых не исправишь
без изменения неправильного темпо-ритма.
Темпо-ритм бывает:
Внешний (на определенный такт действие должно быть закончено)
Внутренний (ритм, музыка, которая даёт актёру понять, внутри себя,
когда начать и закончить действие).
Темпо-ритм сначала рождается внутренний, а затем
появляется внешний. Может существовать 2 темпо-ритма
одновременно. У каждого человека свой темпо-ритм, но в один
момент все темпо-ритмы на сцене сливаются в один.

10.

ВЫВОД:
Эти элементы нужно воспитывать в актере, чтобы
развить в нем способность приводить себя в правильное
сценическое самочувствие. Необходимо, чтобы актер владел
своим вниманием, своим телом (мускулатурой) и умел серьезно
относиться к сценическому вымыслу как к подлинной правде
жизни. Нельзя разделять физическое и психологическое
состояние (аппарат актёра).