История кино

1. Кино в ХХ-ХХI веке: от аттракциона к аттракциону? Начало века: кинематограф Европы, Америки и России накануне Первой мировой

войны
Составитель: доцент Пустовойт Ю.А.

2. История кино. Кинематограф: его место в экономике, культуре и системе массовых коммуникаций

Флорентийский скульптор и архитектор Филиппо
Брунеллески (1377–1446). Это открытие произошло
около 1425 г
Брунеллески нарисовал на доске Баптистерий таким, каким он виден из
дверей собора. Небо изображала пластинка полированного металла
соответствующей формы. Ровно посередине доски было проделано
отверстие.
Великий зодчий предлагал желающим встать в дверях собора напротив
Баптистерия и взглянуть в отверстие с обратной стороны доски, держа перед
собой зеркало. Принимавший участие в эксперименте, естественно, видел в
зеркале изображение на доске. Затем зеркало убиралось, и в отверстие
становился виден сам Баптистерий. Реальное изображение совпадало с
нарисованным, а полированный металл, отражавший небо и облака,
усиливал сходство.

3. История кино. Кинематограф: его место в экономике, культуре и системе массовых коммуникаций

Несефор Ньепс (1765–1833) – фото изобретение фото
Первое дошедшее до нас - 1826 г.
Луи-Манде Дагерр, компаньон Ньепса,
усовершенствовал изобретение своего компаньона,
назвав его дагерротипом.
Парламент Франции выкупает права у Даггера.
Молодой американский предприниматель Джордж Истман (1854–1932) в 1880-х
годах запускает производство гибкой пленки, завернутой в рулоны.
Истман предложил помимо пленки продавать услугу по ее проявке и печати
негативов под маркой Kodak, пленка монопольно завоевала рынок как вид
носителя для негативов, а фотография из преимущественно профессиональной
стала и любительской.

4. История кино. Кинематограф: его место в экономике, культуре и системе массовых коммуникаций

Знаменитому французскому фотографу Надару, удалось с
помощью фотографии не просто достоверно передать
портретные черты, но показать характеры своих героев
«Фотография — замечательное открытие… Теория
может быть изучена за час, основы техники за день…
Но чему нельзя научить — это чувству света. То, как
свет падает на лицо, вы должны уловить сами. Чтобы
получить сходство, а не банальный портрет, вы должны
вступить в союз с позирующим, почувствовать его
мысли и сам его характер»

5. История кино. Кинематограф: его место в экономике, культуре и системе массовых коммуникаций

Цветная
Россия
Прокудина–
Горского и чернобелая Дмитриева

6. История кино. Кинематограф: его место в экономике, культуре и системе массовых коммуникаций

В 1856 г. французский фотограф Надар (1820–1910; настоящее имя:
Гаспар Феликс Турнашон), бывший одним из очень известных фотографов
своего времени, но в равной степени одержимый всей современной
техникой, придумал «акустический дагерротип, при желании точно
воспроизводящий все звуки с полной беспристрастностью» Фонограф
Томас Эдисон в 1870-х годах создал прибор, который позволял
ретранслировать, копировать и воспроизводить телеграфные сообщения:
диск, покрытый бумагой, вращался на пластинке с определенной
скоростью, а резец, закрепленный на рычаге, фиксировал
последовательность точек и тире в виде спирали.

7. История кино. Кинематограф: его место в экономике, культуре и системе массовых коммуникаций

Успешные демонстрации аппарата состоялись в том же году в США и в Европе и привлекли
внимание широкой публики. Около экспонатов наблюдалось, как писали газеты, «вавилонское
столпотворение». Тысячи посетителей часами стояли в очереди, чтобы прослушать запись.
Остроумно высказался Бисмарк: «Фонограф – опасная вещь для дипломатов, но он станет
чрезвычайно хорошим, если дипломаты начнут говорить правду».
Когда в 1879 году фонограф впервые публично демонстрировался в России, хозяин «говорящей
механической бестии» был привлечен к суду и приговорен к трем месяцам тюрьмы и большому
денежному штрафу за «мошенничество».

8. История кино. Кинематограф: его место в экономике, культуре и системе массовых коммуникаций

Залогом массовости устройств становится не технология, на которую
опираются сами эти устройства, а технология производства сопутствующих
товаров или услуг. Для фотографии – производство пленки и массовая услуга
ее проявки; для граммофона – производство пластинок и их массовое
распространение.
Появление первых частных приборов коммуникации в домашнем
пространстве (фонограф, граммофон, фотоаппарат, телефон) совпадает с
периодом трансформации семьи, ее места жительства и той значимости,
которую отныне в городском пространстве приобретает домашний досуг, или
«досуг у очага». Сейчас – телевизор.
В 1920 году 50 % американских домохозяйств имели фонограф или грамофон,
37 % телефон, 33 % автомобиль. (Флиши 2004)

9. История кино. Кинематограф: его место в экономике, культуре и системе массовых коммуникаций

• Кино появляется одновременно во
Франции, в лаборатории братьев Люмьер, и
в США, в лабораториях Томаса Эдисона.
Это произошло в 1895 г

10. История кино. Кинематограф: его место в экономике, культуре и системе массовых коммуникаций

Братья Люмьер, сыновья одного из самых известных фотографов Лиона и
крупные производители фотопленки во Франции, изобрели аппарат, в
котором с часовой точностью скоординировали работу диафрагмы и
объектива. Один и тот же аппарат мог, таким образом, демонстрировать кино
и снимать. Изобретение было представлено в Академии наук в Париже, а
затем и публике в «Гранд-кафе» на бульваре Капуцинок в 1895 г.

11. История кино. Кинематограф: его место в экономике, культуре и системе массовых коммуникаций

Люмьеры преимущественно предполагали, что снимают целую
череду различных сюжетов из жизни. «Прибытие поезда на вокзал
Ла-Сьота» (фр. «LArrivée d'un train en gare de la Ciotat»), «Выход
рабочих с фабрики «Люмьер» в Лионе»
Кинофильм для Эдисона – это не отрывок реальности, как у
Люмьеров, а некое отдельное действо, специальным образом
сыгранное и спродюсированное.(Сцена с кузнецами)

12. История кино. Кинематограф: его место в экономике, культуре и системе массовых коммуникаций

Люмьеры преимущественно предполагали, что снимают целую
череду различных сюжетов из жизни. «Прибытие поезда на вокзал
Ла-Сьота» (фр. «LArrivée d'un train en gare de la Ciotat»), «Выход
рабочих с фабрики «Люмьер» в Лионе»
Кинофильм для Эдисона – это не отрывок реальности, как у
Люмьеров, а некое отдельное действо, специальным образом
сыгранное и спродюсированное.(Сцена с кузнецами)

13. История кино. Кинематограф: его место в экономике, культуре и системе массовых коммуникаций

Эдисон в США идет по другому пути – разделяет съемку и показ. Показ происходил в
небольших кабинах – кинетоскопах, к которым были пристроены небольшие окуляры.
Таким образом, появились две основные модели потребления кино, предложенные его
изобретателями: как коллективная практика просмотра в общественном месте, коим потом
стали кинотеатры; как индивидуальное, персонализированное зрелище, наподобие
фотографии.

14. История кино. Кинематограф: его место в экономике, культуре и системе массовых коммуникаций

Позднее, когда появилась возможность увеличивать длину кинопленки, начали выходить
литературные экранизации. В первые десятилетия немого кино во Франции экранизировались
произведения Э. Золя, В. Гюго, Э. Сю и многих других классиков. Ранее, в 1908 г., студия Pathe
заказала одну из первых 15-минутных экранизаций – фильм «Убийство герцога де Гиза» (фр.
«L'Assassinat du duc de Guise»).

15. История кино. Кинематограф: его место в экономике, культуре и системе массовых коммуникаций

Организация киноотрасли в Европе и США сильно различается. Эдисон снимает кино в
основном силами своих же технических сотрудников, и, таким образом, возникает модель
классической вертикальной компании, контролирующей все стадии производства и
дистрибуции фильмов.
Во Франции Pathé и Gaumont, две основные фирмы, продают и сдают в аренду
кинопроекционное и киносъемочное оборудование, привлекая, таким образом, к
производству разные творческие коллективы из буржуазной среды. Эдисон в результате
идет по пути строительства олигополии: он вступает в альянс с монополистом
целлулоидной пленки Истманом и, будучи обладателем патента на кино в США, заставляет
всех кинопроизводителей отчислять средства в его пользу

16. Начало века: кинематограф Европы, Америки и России накануне Первой мировой войны

Вторая значительная персона в истории
кинематографа - Жорж Мельес (1861-1938). С
его
именем
связано
возникновение
игрового (в просторечии - художественного)
фильма.
Мельес был театральным деятелем и в
период первых люмьеровских киносеансов
возглавлял Театр "Робен Уден", на сцене
которого ставил спектакли, насыщенные
трюками,
волшебными
превращениями,
фокусами

17. Рождение и Золотой век Голливуда

• Удрать от Эдисона
• Радоваться жизни и красоте (секс,
наркотики (выпивка) и рок-н-ролл (джаз))
на фоне прерий и моря
• Прилично зарабатывать
• Придумать Хэппи –энд
• Сценарий –студия –постановка и прибыль

18. История кино. Кинематограф: его место в экономике, культуре и системе массовых коммуникаций

1895-1919: Начало. Кино превратилось из аттракциона в искусство
благодаря тому, что научилось рассказывать истории. Новые приемы:
Свободная камера. Монтаж (1908). Ракурс. Укрупнение кадра.
«Жизнь американского пожарного» (1902) «Пиковая дама» Я. Протазанова
(1916) Большое ограбление поезда (1902)

19. ДЭВИД УОРК ГРИФФИТ DAVID WARK GRIFFITH

2 января 1875 (США) - 24 июля 1948
И в декабре 1907 года Дэвид пришел на
студию "Байограф". Небольшие роли,
несколько принятых сценариев...А потом
произошла счастливая случайность: Гриффиту
предложили заменить заболевшего
режиссера. Дэвид согласился с неохотой, так
как боялся, что в случае неудачи его уволят со
студии. Лишь получив заверения в обратном,
он приступил к работе. Через три дня картина
"Приключения Долли" ("The Adventures of
Dolly") (девять минут!) была готова. Зрителям
фильм понравился, и на следующий день
был заключен договор с Гриффитом как с
режиссером.
Мечтал стать актером
Создал современный киноязык
Стал первым талантливым пропагандистом
рассизма, но далее снимает «Нетерпимость»
Далее полоса неудач и разочарований

20. История кино. Кинематограф: его место в экономике, культуре и системе массовых коммуникаций

Съемки более сложных фильмов становятся возможными благодаря усовершенствованию техники.
Если первые ленты снимались средним планом и всегда анфас, со слабой глубиной кадра,
увеличение светочувствительности пленки и улучшение оптики дают операторам больше свободы.
Появляются монтаж, многокамерная съемка и иные методы кинодраматургии, которые делают
отныне различимыми индивидуальные стили кинорежиссеров. Работы Эдвина Портера (включая,
например, экранизацию «Хижины дяди Тома», 1903, или прототип вестерна – «Большое ограбление
поезда», 1903), Дэвида Гриффита («Рождение нации», 1915) четко отражают индивидуальность этих
режиссеров, их авторский стиль.

21. История кино. Кинематограф: его место в экономике, культуре и системе массовых коммуникаций

Создателем первой, американской версии монтажа считают Дэвида У Гриффита (1875–1948).
Для фильмов Гриффита характерно определенное построение действия, названное «спасением в
последнюю минуту». Такое действие может включать две (или более) драматические линии,
развивающиеся параллельно; фрагменты линий даются на экране вперемешку. Чем ближе
развязка, тем стремительнее ритм монтажа.

22. История кино. Кинематограф: его место в экономике, культуре и системе массовых коммуникаций

Актерами кино отныне в основном являются выходцы из классического театра Создается так
называемая система звезд, которая сформирует классический Голливуд – первую индустриальную
модель организации кино.

23. История кино. Кинематограф: его место в экономике, культуре и системе массовых коммуникаций

В России первая кинохроникальная лента появляется уже в следующем году после братьев
Люмьер. Это фильм, который назывался "Коронация Императора Николая Второго" Вот
кадр из этого фильма. Художественные фильмы стали появляться позже потому что первые
фильмы были кинохроникальны. Художественный кинофильм в России получил название
"Понизовая вольница" или "Стенька Разин". Сюжет – песня "Из-за острова на стрежень"

24. История кино. Кинематограф: его место в экономике, культуре и системе массовых коммуникаций

1920-1940 Буйство экспериментов и игра во
всемогущество. Триумф пропаганды и вечного
праздника.
Кино –мощный инструмент высказывания. Массовое
кино при всей видимой аполитичности показывает как,
каким образом надо жить обычному зрителю.

25. Начало века: кинематограф Европы, Америки и России накануне Первой мировой войны

Главное событие в развитии кинематографа в 1920-е годы — появление монтажа. В это
десятилетие были разработаны основные монтажные приемы, которые до сих пор
используются
в киноиндустрии.
Монтажный язык пришёлся по вкусу сюрреалистам, Луису Бунюэлю и Сальвадору Дали, —
он позволил им «экранизировать сон» — создать фильм «Андалузский пес», в котором, как во сне,
нет определенного сюжета, а есть лишь хаотичная игра ярких образов, лишенных какого-либо
скрытого смысла.

26. Начало века: кинематограф Европы, Америки и России накануне Первой мировой войны

Сюрреализм: основы 1924 год — именно тогда поэт Андре Бретон публикует
манифест сюрреализма
Основную задачу сюрреалиста можно описать так: нужно использовать
возможности бессознательных состояний, чтобы избавиться от субъективных
установок и достигнуть единственной существующей реальности — сюрреальности
(буквально сверх-реальности). Два важных метода служат выполнению этой
задачи: автоматическое письмо и сновидения
«Этот фильм родился в результате встречи двух снов. Приехав на несколько
дней в гости к Дали в Фигерас, я рассказал ему сон, который видел незадолго до
этого и в котором луна была рассечена пополам облаком, как бритва разрезала
глаз. В свою очередь он рассказал, что прошлой ночью ему приснилась рука,
сплошь усыпанная муравьями, И добавил: "А что, если, отталкиваясь от этого,
сделать фильм?". Мы написали сценарий меньше чем за неделю, придерживаясь
одного правила, принятого с общего согласия: не прибегать к идеям или
образам, которые могли бы дать повод для рациональных объяснений —
психологических или культурологических. Открыть все двери иррациональному»
Луис Бюнюэль.

27. Начало века: кинематограф Европы, Америки и России накануне Первой мировой войны

Кино в этом смысле работает еще лучше и дает возможность буквально пережить сон.
Оно обладает не только фотографической точностью, но и безграничными
возможностями монтажа. Именно монтаж помогает:
Творимый человек — это соединение разных частей тела разных актёров с
помощью монтажа. Кинематографисты используют этот приём по-разному:
1. Для современного Голливуда – это производственная необходимость.
2. Бунюэлю творимый человек дал возможность экранизировать страшный сон.
3. Для Льва Кулешова он был скорее упражнением, которое открывало новые
пути развития.
Творимая земная поверхность Второй монтажный приём Лев Кулешов открыл
почти случайно, из производственной необходимости: по сюжету герои должны
были увидеть линию электропередачи, которой не было на месте съёмки. Тогда
находчивый режиссёр снял ЛЭП отдельно и подмонтировал к кадру, в котором
герои смотрят вдаль. Зритель по натуре своей довольно доверчив и почти
всегда «обманываться рад»

28. Начало века: кинематограф Европы, Америки и России накануне Первой мировой войны

29. Начало века: кинематограф Европы, Америки и России накануне Первой мировой войны

Эстетика страха
Дешево и сердито
Ужас
Хаос и тирания
Надежда на
спасителя
Любовь

30. Начало века: кинематограф Европы, Америки и России накануне Первой мировой войны

Отсчёт немецкого экспрессионизма принято вести от фильма 1920 года «Кабинет доктора
Калигари». Триллер с элементами фильма ужасов впервые продемонстрировал на экране
изменённое восприятие мира пошатнувшейся психикой главного героя. Именно с этого фильма
кино заявило о себе как о полноценном виде искусства.

31. Начало века: кинематограф Европы, Америки и России накануне Первой мировой войны

Кабинет доктора Калигари (1920) реж. Роберт Вине
Носферату. Симфония ужаса (1922) реж. Фридрих Вильгельм Мурнау
Голем (1920) реж. Карл Бёзе и Пауль Вегенер
Кабинет восковых фигур (1924) реж. Пауль Лени
Усталая смерть (1921) реж. Фриц Ланг
С 1920 по 1924 год, в ту пору, когда немецкие кинематографисты и не помышляли разрабатывать тему
борьбы за свободу, и даже не могли ее себе отчетливо представить, фильмов, изображающих разгул
первобытных инстинктов, было столь же много, как и картин о тиранах. Немцы, очевидно, мыслили
себе только один выбор: буйство анархии или произвол тирании. То и другое в их сознании сопрягалось
с судьбой. Но понятие провиденциальности лежит в основе всей протестантской этики. Основанная на
протестантской теологии, она определяет во многом и тип романтической эстетики. Судьба один из
основных мотивов немецких романтиков. Судьба, ее особая мистическая концепция, будет лежать и в
основе идеологии Третьего Рейха. Известно, что у Гитлера был свой личный астролог, без решения
которого не предпринималось ни одно серьезное действие даже на самых ответственных участках
фронта. Но нацистская верхушка, в какой-то мере, лишь отражала общий настрой нации или
ментальности. В повседневной жизни немцы не раз мысленно обращались к древнему понятию рока.
Судьба, управляемая неумолимым роком, была для них не только несчастным случаем, но и
величественным событием, которое повергало в метафизический ужас всех терпящих и всех
свидетелей чужих невзгод. Режиссер Фриц Ланг вспоминает, как однажды на стенах берлинских домов
он увидел плакат, изображавший женщину в объятиях скелета. Надпись на нем гласила: «Берлин,
взгляни! Осознай! Твой партнер – это смерть!»
Е. В. Жаринов. «Сериал как искусство. Лекции-путеводитель»
–

32. Начало века: кинематограф Европы, Америки и России накануне Первой мировой войны

33. Начало века: кинематограф Европы, Америки и России накануне Первой мировой войны

34. Начало века: кинематограф Европы, Америки и России накануне Первой мировой войны

Авангард — время манифестов и деклараций. Художники пишут их, пытаясь объяснить
свое искусство и обосновать свое главенство и в конечном счете свою власть. Слово —
бойцовское орудие, иногда булава, иногда кувалда. Но при этом редкий художник умеет
писать ясно. …Это тоже увязывается с общим состоянием дел в мире: ведь вся жизнь
теряет определенность, устойчивость, разумность. В ней уже не работают законы
классической механики, где действие равно противодействию. Теперь параллельные
прямые непонятным образом сходятся. От человека теперь можно ждать всего, поскольку
скрытое в его душевных безднах бессознательное способно заглушить голос сознания.
.
Казимир
Малевич.
Женщина с
ведрами. 1912
год
Василий
Кандинский.
Арабы
(Кладбище).
1909 год

35. Начало века: кинематограф Европы, Америки и России накануне Первой мировой войны

Начало века: кинематограф Европы, Америки и России
накануне Первой мировой войны
Авангардисты видели во всевозможных проявлениях низовой культуры движущие силы будущего и
противопоставляли их традиционным канонам. Именно поэтому ранние работы многих режиссеров
были наполнены трюками, акробатическими номерами, превращениями. Дух эксцентрики также
заключался в одном из ключевых учений киноавангарда 20 века – «монтаже аттракционов». Его
разработкой занимался Сергей Эйзенштейн. Под «аттракционом» он понимал любой элемент
постановочного действия (фильма, спектакля), побуждающий человека (зрителя) производить
определенные психоэмоциональные реакции.
«Сила рабочего
класса —
организация. Без
организации масс
пролетариат —
ничто.
Организованный,
он — все.
Организованност
ь есть единство
действия,
единство
практического
выступления».

36. Начало века: кинематограф Европы, Америки и России накануне Первой мировой войны

Кинематограф для Эйзенштейна – не средство передачи информации, а способ направленного
влияния на эмоции зрительской аудитории.
Несколько другие принципы стали базисом еще одного его учения — теории интеллектуального
монтажа, в основе которой лежал принцип ассоциаций. Противопоставления кадров в фильмах
(«Октябрь», «Иван Грозный») порождали в сознании зрителя определенные образы (ассоциации),
облегчая понимание сложных идей.
Актерская игра также во многом строилась исходя из установки на монтаж и отточенную
выразительность мимики и движений. Авангардисты считали, что «салонных» актеров должны
заменить натурщики, виртуозно владеющие своим телом. Оттачивая пластичность и экспрессию
жестов, используя элементы акробатических трюков и цирковых выступлений, артист мог
изобразить любую необходимую эмоцию. Мастерские по подготовке натурщиков являлись первыми
актерскими школами.
Свои взгляды и идеи лучшие представители авангарда в кино (Вертов, Кулешов, Эйзенштейн) часто
отражали в манифестах, которые, как правило, отличались радикальной направленностью. Сам
кинематограф 20—х гг. 20 века представлял собой явление, порожденное революцией и
проникнутое ее идеями. Для киноавангардистов революция означала полное нивелирование
старого миропорядка с его принципами и законами и создание чистого, свободного от влияния
прошлых лет творческого полотна. В историко-революционных эпопеях, получивших особую
популярность в середине 20-х гг., главным героем выступала масса или передовые ее
представители.
Дальше по этой теме http://velikayakultura.ru/russkiy-kinematograf/kinoavangard-v-rossii-20-vekaistoki-razvitiya-dostizheniya-i-idei

37. Дзига Вертов

38. Начало века: кинематограф Европы, Америки и России накануне Первой мировой войны

«Я — киноглаз, Я строитель. Я посадил тебя, сегодня созданного мной,
в несуществовавшую до сего момента удивительнейшую комнату,
тоже созданную мной. В этой комнате — 12 стен, заснятых мной в
разных частях света. Сочетая снимки стен и деталей друг с другом,
мне удалось их расположить в порядке, который тебе нравится, и
правильно построить на интервалах кинофразу, которая и есть
комната… Я — киноглаз, я создаю человека, более совершенного, чем
созданный Адам, я создаю тысячи разных людей по разным
предварительным чертежам и схемам. …Я — киноглаз. Я у одного беру
руки, самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги, самые
стройные и самые быстрые, у третьего голову, самую красивую и
самую выразительную, и монтажом создаю нового, совершенного
человека»
Дзига Вертов

39. Начало века: кинематограф Европы, Америки и России накануне Первой мировой войны

• «Аэлита», Яков Протазанов (1924)
• «Броненосец „Потемкин“», Сергей
Эйзенштейн (1925)
• «Мать», Всеволод Пудовкин (1926)
• «Человек с киноаппаратом», Дзига Вертов
(1929)
• «Земля», Александр Довженко (1930)