Образы античности в социальных представлениях конца XIX - начала XX вв. Образ Спартака

1.

Образы античности в
социальных
представлениях
конца XIX – начала XX вв.

2.

В XX – XXI вв. исторические персонажи всё
больше становятся «материалом» для
политиков, интеллектуалов, художников,
«присваивающих» их с целями пропаганды
собственных идей.
Образ Спартака привлекал внимание,
зачастую, диаметрально противоположных
сил, выступая в качестве простого символа,
знака мужества и героизма в борьбе за
свободу.
Спартак
скульптура работы
Дени Фуатье
(1830)
Париж, Лувр

3.

Уже в первые годы XX века в России,
особенно в связи с первой русской
революцией появляются доступные народу
издания, в романтическом ключе
повествующие о подвиге Спартака.
Боголюбов Е.И. Спартак. М., 1906
Спартак (вождь гладиаторов).
Драма в 5 действиях Елизаветы Гадмер 1903
В 20-е – 30-е гг. XX века образ Спартака
широко используется в коммунистической и
социал-демократической пропаганде по всей
Европе.
Плакат «Союза Спартака»,
радикальной
коммунистической
организации Германии
начала XX века
В советской России первых лет
существования заказчиком произведений,
посвященных Спартаку выступают органы
власти и политотделы Красной армии.

4.

В 20-е гг. в СССР появляются детские
коммунистические организации, которые
также используют образ Спартака,
придавая ему яркую романтикодидактическую окраску.
При этом попытки написать популярную
биографию Спартака натыкались на тот
самый стереотип образа-символа и
оказывались неудачными.
Более значимыми стали варианты
художественной интерпретации биографии
героя.
Классическими стали:
Балет «Спартак» А.И. Хачатуряна
Фильм «Спартак» С. Кубрика
Михайлов А. Спартак, 1924
В этих произведениях образ Спартака
становился более философским и
предлагал зрителям свой взгляд на то,
каким должен быть мир

5.

Образ Спартака закрепляется в массовой культуре в качестве символа
борьбы за свободу, силы, мужества.

6.

Романы Андрея Валентинова (род. в 1958 году,
историк, кандидат исторических наук, доцент
Харьковского национального университета,
писатель-фантаст) демонстрируют трактовку
образа Спартака с точки зрения криптоистории.
Расчет полностью на массовую публику.
Если в первом романе (Спартак) историческая
канва сохраняется,
во втором романе (Ангел
Спартака) вымысел
полностью преобладает, а
античность выступает только
фоном повествования

7.

Постановка балета Хачатуряна «Спартак» Георгием Ковтуном (род. 1950, артист
балета, балетмейстер, хореограф) в Казани строится на сценарной идее о том,
что Спартак и Красс – братья, а мотив их вражды – влюбленность в одну
роковую женщину.
Своеобразный сериальный формат, из которого уходит весь пафос фигуры
Спартака как борца за свободу.

8.

Образ Клеопатры привлекает и
психоаналитиков, и политиков, и
феминистское движение, и представителей
любых видов искусства.
Клеопатра для XX века и женщина-вамп, и
первая декадентка, и символ
тираноборчества. Она стоит в ряду самых
знаменитых политиков своего времени.
Клеопатра в исполнении
Элизабет Тейлор
Фильм 1963 года, режиссер
Джозеф Манкевич
В итоге получается, что Клеопатра
воплощает идеал современной (!)
женщины. Она – символ женской
удачливости и успеха

9.

Постановка Пермским
театром оперы и балета
оперы Жюля Массне
«Клеопатра»,
написанной в 1911 году.
За основу либретто
взята поэма Луи Пайена.
Но в центре сюжета не
образ Клеопатры, а
образы тех актрис,
которые ее играли.
В постановке зритель увидит Сару Бернар, Иду Рубенштейн и Элизабет Тейлор.
Режиссер постановки – Георгий Исаакян – трактует образ
Клеопатры как в полной мере воплощение мифа массовой культуры.
Таким образом, Клеопатра также превращается в образ-символ (в зависимости
от позиции автора, положительный или отрицательны)

10.

Имя античного героя через формирование
его образа в культуре превращается в имя
нарицательное.
Причем, смысл и значение получившегося
термина также трансформируются в
пространстве культуры.
Гай Цильний Меценат
(ок. 74 – 8 гг. до н.э.)
Так, в романе Аркадия Тимофеевича
Аверченко «Шутка мецената» (действие
происходит в 1910 году в Петербурге)
представлен главный герой, который
занимается поддержкой молодых талантов
от скуки и пытается обмануть общество,
создав шумиху вокруг поэта, который
самому «меценату» кажется абсолютно
бездарным (но шутка не удалась).
Автор романа показывает утрату сути
меценатства как сотворчества и
стремления принять участие в создании
искусства.

11.

Герострат – еще один
образ-знак, уходящий
корнями в античность.
Трактовки образа
Герострата были
диаметрально
противоположны.
В революционные годы в
России Герострат
становится
положительным
персонажем.
В поэме А. Дрогойченко «Герострат» поступок героя становится неким смелым
дерзанием, в слово «поджигатель» наделяется наполняется революционным
смыслом.
Подобное восприятие образа Герострата можно наблюдать и в годы перестройки
в СССР
В начале XXI века образ Герострата актуализируется в массовом сознании в
связи с явление терроризма. Историк и публицист Альберт Боровиц называет
любые террористические акты синдромом Герострата

12.

Современная, в том числе, массовая культура очень часто
обращается к античному, прежде всего древнегреческому, мифу.
Чаще всего интерпретатор выводит своего героя из сакральной
системы античной мифологии, сакральный смысл
перетолковывается в рамках профанного пространства.
Смыслы, аккумулируемые в исторических событиях, образуют
систему символов, - мифологию и идеологию.
Образы, рожденные в рамках сегодняшнего мифологического
сознания, сопряженные с актуальными идеологическими
установками, да еще и привлекающие в качестве смысловых
наполнителей античную мифологию - очень жизнеспособны, а
этическая амбивалентность современого общества совершенно
совпадает с античным подходом к добру и злу

13.

Два историко-культурных
символа, противостоящих друг
другу.
Прометей – покровитель
человечества, принимающий
муки за него (Прометей
прикованный вызывает аналогии
и распятым Христом) и в итоге
«побеждающий»
Минотавр.
римская копия с
греческого
оригинала,
приписываемого
Мирону
Минотавр – свиреп,
стремителен, непредсказуем, но
всегда гибнет. В XX веке
Минотавр – само время.
«Убивая» Минотавра, человек
может видеть и призрачность
собственного величия,
осознавая близость своего
времени и собственной природы
к поверженному чудовищу
Николас Себастьян
Адам
Прометей (1762)

14.

Лифарь называет книгу своих
воспоминаний «Мемуары Икара»,
отождествляя античный персонаж с собой,
стремящимся от примитивизма
ученичества и убожества существования –
к всеобщему признанию и славе
замечательного танцовщика и
балетмейстера.
Икар – это стилизованный под античность
автопортрет самого Лифаря.
Из балета «Икар»
постановщик Серж Лифарь
Первая постановка
в парижской опере
в 1935 году

15.

Здесь Икар противостоит правителю,
который с открытой неприязнью относится и
к идее взлететь над землей и увидеть
солнце вблизи, и к человеку, который этой
идеей одержим.
Когда Икар поднимается в небо, Архонт,
посчитавший это уподоблением богам,
поражает летящего юношу стрелой, прервав
полет в назидание всем окружающим.
Балет «Икар»
постановка
Владимира Васильева
Музыка и либретто
Сергея Слонимского
Первая постановка
в Большом театре в 1971 году
В обоих балетах символическое содержание
фигуры Икара редуцируется и его образ
превращается в образ-знак, причем
трактовка именно образа Икара всегда
была очень неоднозначной.
(единственным полноценным античным
источником, излагающим миф о Дедале и
Икаре, являются «Метаморфозы» Овидия,
где одна из ключевых тем – тема
трагического ослушания)

16.

В XX веке укрепились сомнения в том, что возможно получение
«позитивного и достоверного» исторического знания.
В итоге усилился интерес к изучению культурных практик
индивидов и групп по отношению к историческому прошлому.
Часть этого процесса – изучение исторической памяти
(Я. Ассман, О.Эксле, П. Нора, Ф. Артога, Л.П. Репина)
Ю.А. Арнаутов трактует историческую память как символическую
репрезентацию памяти об историческом прошлом.
В качестве подобных символов могут выступать не только
личности, события, явления, памятники, но и определенные
географические объекты, имеющие за собой определенный
исторический шлейф. Для всего этого Пьер Нора ввел
специфический термин «места памяти»

17.

«Это ритуалы в обществе без ритуалов, мимолетные
проявления сакральных сил в мире, где больше нет
сакральности, осколки узко-местных симпатий в
обществе, решительно отказывающемся от
исключительно местных интересов, фактические
различия в обществе, нацеленном на принципиальную
нивелировку этих различий, знаки глубинной
принадлежности к группе в обществе, где тенденцией
становится индивидуализм личности и ее идентичность»
«Место памяти – это любое значимое явление,
вещественное или нематериальное по своей природе,
которое по воле человека или под воздействием времени
приобрело статус символа в мемориальном наследии того
или иного сообщества»
Пьер Нора о понятии «место памяти»

18.

Для интеллектуалов
рубежа XIX – XX вв.
«местом памяти»
становится Египет (чаще
всего эллинистический),
особенно Александрия.
Первая линия ассоциаций,
которые порождала
Александрия, была связана
с научным наследием
эллинистического мира
(философия, поэзия).
Вторая была обращена к изучению исторических реалий эпохи эллинизма
(имена, биографии, сооружения, институты, события политической жизни).
Подобные реалии, с одной стороны, интересны историку, а с другой могут
превращаться в воспринимаемые деятелями культуры символы.

19.

В пьесе Шоу «Цезарь и Клеопатра» предлагает
образ Александрии.
С одной стороны автор идеализирует простоту
внутреннего убранства дворца царицы, а с
другой, называет город «престольным»,
подчеркивая его величие.
Поднимает драматург и тему пожара в
Александрийской библиотеке (на известие о
котором Цезарь реагирует очень спокойно,
поскольку, чтобы построить что-то новое,
нужно разрушить старое)
Бернард Шоу
Пьеса «Цезарь и
Клеопатра»
написана 1898
впервые поставлена
в 1899
Еще один символ Александрии в пьесе –
Фаросский маяк, которые появляется в
ремарке, описывающей декорацию (т.е. в
тексте, которого непосредственно в действии
нет), следовательно, предполагается, что
любой зритель может понять, что же это за
здание, опираясь на свои знания из истории

20.

Рецепция античности в политической сфере, в
интересах определенного решения вопроса о
власти, формирования национальной
мифологии, воспитания патриотизма.
В Италии эпохи Муссолини античная история,
история римской государственности становится
один из базовых компонентов формирования
патриотических настроений.
Бенито Муссолини
(1883 - 1945)
Присвоение античности в рамках националпатриотических построений идет тремя путями:
- Упор на «идею силы» или имперскую идею
- Культивирование уверенности в избранности
итальянского народа и его особой
цивилизационной роли в истории и особо
миссии в современном мире
- Национальные символы

21.

«Через века завоеваний, в жадных руках варварских орд,
Италия была и остается целью благоговейного
паломничества всех известных гениев Севера… Там
светит маяк цивилизации. Независимо от времени и
богатства он не был потушен. Рим, как это было во
времена Августа, остается городом, к которому
обращены люди всех наций – и кто любит Рим, должен
любить Италию… Италия готовит новую эпоху в
истории человечества.»
Бенито Муссолини из статьи, посвященной поэту
Августо фон Платену
1909

22.

«Эти немцы закончат разрушением нашей идеи. Они
всегда останутся варварами Тацита…, вечными врагами
Рима! … Когда Рим имел Цезаря, Вергилия и Августа, у
этих людей не было даже письменности»
«Рим – это наша точка отсчета и оценки… Это наш
символ, наш миф»
Из речей Бенито Муссолини