ЭКЗАМЕН ГОТИКА ИСКУССТВОВЕДЫ

1.

ЭКЗАМЕН ГОТИКА

2.

1. Готика и культура высокого Средневековья (общие
характеристики эпохи). Конструктивная основа готической
архитектуры. Периодизация готики по странам.
• Вопросы происхождения готического стиля, его связи с романским
и новаторства в конструкции и декоре. Происхождение термина.
История изучения. Вопросы периодизации.
• Готическая конструкция. Готический собор и синтез искусств.

3.

Попытки установить время появления готического стиля были связаны с его формальными характеристиками. В
1835 году Йоганн Веттер, дал первое своеобразное определение готического стиля, выделив в готических зданиях ряд
основных структурных элементов, обеспечивающих "растворение стены": крестовый свод, ребро, стрельчатую арку, и
контрфорс. "Этот принцип всегда подчеркивался как одна из главных характеристик Готического стиля".
Представление о том, что в основе его лежит нервюра (ребро) и нервюрный свод, спровоцировало волну поисков
истоков этого свода, так как логично было бы предположить, что готический стиль возник в то же время, что и главная
его составляющая. Однако вскоре выяснилось, что истоки нервюры уходят в глубокую древность и нервюрные
конструкции имели место уже в архитектуре античного Рима. Таким образом, эта линия исследований к определению
даты начала готики не привела. П.Франкль видит решающее событие, приведшее к рождению готики, в соединении
крестового свода и нервюры, которое произошло в Дарэме.
"Готический стиль начинается с комбинации диагональных нервюр с крестовым сводом. Бесполезно пытаться
проследить родословную этих двух элементов по отдельности. Только их комбинация произвела Готические нервюры и
Готические своды: другими словами, только в пределах крестового свода нервюра становится Готической… Дата
соединения нервюры и крестового свода была с тех пор установлена. Это дата сводов в боковых нефах хора в Дарэме,
начатых в 1093 и законченных приблизительно 1095 году",- пишет П. Франкль. Таким образом, мы видим, что первые
попытки определить время происхождения готики и охарактеризовать ее были связаны с исследованием отдельных
структурных элементов.
В настоящее время принято считать, что готический стиль начинается в конце тридцатых годов XII века со
строительства собора в Сансе (1130-1160) и перестройки аббатом Сугерием собора в Сен-Дени, а точнее с освящения
его "нового хора" - события, состоявшегося в 1144 году.
Верхняя временная граница готического стиля остается размытой, так как ряд соборов достраивался даже в XIX
веке. Примером может служить строительство Кельнского собора по средневековым чертежам. Условно верхней
временной границей готического стиля можно считать XVI век, когда ряд соборов еще строился в духе поздней готики.

4.

Существуют различные взгляды на периодизацию стиля у разных исследователей, однако, принято
выделять три основных этапа развития стиля - периоды ранней готики, высокой и поздней. В разных
странах периодизация различна, есть свои характерные национальные и региональные особенности
в развитии стиля в каждой стране.
Жан Бони рассматривает только французскую готику XII-XIII веков, выделяет в истории этого
периода "три готических системы", первую из которых он размещает между 1160-1180 годами.
Вторая готическая система в рамках высокой готики развивается, по его мнению, на основе
изобретения аркбутанов, которые были известны уже около 20 лет, но после 1190-х стали вдруг
восприниматься архитекторами как революционный элемент конструкции, открывающий новые
рубежи. После пожара в 1194 году начинается перестройка собора в Шартре. За Шартром следует
Бурж (1195-1214 – восточная часть, 1225-1255 - западная). После Шартра и Буржа - (1200-1230 годы)
развиваются линии Шартра и Буржа, своеобразным синтезом которых становится хор собора в Ле
Мане. Линия Шартра становится магистральным направлением во французской готике, а Бурж
оказывается особо востребован в Испании.
Рассматриваются такие региональные явления как стиль Плантагенет в Аквитании. Отдельно
выделяется бургундская готика. Но самое главное - на севере Франции около 1230 года возникает
новое явление - Лучистый Стиль (Rayonnant). С этим явлением Бони связывает формирование
третьей готической системы.

5.

Кристофер Вильсон в своей монографии "Готический собор. Архитектура великих
церквей 1130-1530" также рассматривает региональные вклады в подготовку рождения
готического стиля (нормандский, английский, бургундский (Клюни), Иль-де-Франс) и
выделяет периоды ранней готики, готики тринадцатого века и позднеготический период.
Согласно К. Вильсону, ранняя готика (до тринадцатого века) включает первые
готические соборы и соборы позднего двенадцатого века Франции, раннюю готику Англии
и готику северных, юго-западных и юго-восточных областей этой страны. В разделе,
посвященной готике тринадцатого века, Вильсон обсуждает французскую высокую готику,
региональные стили севера Франции - Бургундии и Нормандии, лучистый стиль Франции и
его воздействие на английскую архитектуру, готику Испании и Германии.
В рамках позднеготического периода он рассматривает английские "украшенный" и
"перпендикулярный« стили, а также образцы развития стиля в Италии, Испании, Франции,
Голландии и др.
Таким образом, можно констатировать, что периодизация и определение временных
рамок различных этапов развития готического стиля проводится достаточно условно и у
разных авторов имеет свои особенности.

6.

2. Зоны изображений (и живописных, и скульптурных) в
христианском храме.
17. Скульптурная программа соборов классической французской
готики.
• Совокупность представлений о символических значениях церковного здания в соответствии с количеством
смыслов Священного Писания анализируется в исследовании C.В.Кендалла (С.В.Kendall).
• Одним из наиболее частых примеров аллегорического толкования церкви было понимание ее как
Иерусалима.
• Достаточно характерно было представление церковного здания как мистического тела Христа:
"Типологическая аллегория Церкви как Христа есть визуальное основание каждой скульптурной программы,
в которой Христос оказывается симметрично расположенным на центральной, вертикальной оси над
дверью…". Согласно Дурандусу, "церковь была сформирована как своего рода человеческое тело, сравнение, которое могло быть применено только к крестообразному плану основания, то есть к церкви с
трансептами. Алтарь и хор представляли голову, трансепты были двумя руками, а неф демонстрировал тело с
ногами и ступнями. С другой стороны, этот план основания, преобразованный в человека, мог с таким же
успехом отразить устойчивую природу христианского сообщества".
• образ храма как посредника между миром небесным и миром земным приводит к идее представления фасада
храма как Небесных врат
• Собор — это одновременно образ созданной творцом Вселенной и энциклопедия, вобравшая в себя главные
представления эпохи Средневековья. Средневековый человек читал фасад собора как книгу: скульптурные
изображения рассказывали ему о природном и животном мире, о христианской истории и символах

7.

Кафедральные соборы в Париже, Амьене, Реймсе, Руане украшены скульптурами и рельефами.
Романский барельеф был заменён готическим горельефом, превратившим храм в каменное кружево.
Совершенно фантастическим образом сочетаются реальные и фантастические создания, фрагменты
тела человека и звериного туловища.
На крышах соборов ангелы осеняли окрестности распахнутыми крыльями. На башнях – химеры
демонстрировали человеческие пороки. На галереях размещали фигуры ветхозаветных царей, а на
порталах – фигуры святых. Водостоки были сделаны в виде причудливых созданий.
Средневековые теологи постоянно делали упор на избранности и важности правой стороны
относительно левой. Например, Петра, первого из апостолов, изображали по правую руку от Учителя.
Точно так же верхняя часть стены более важна, чем нижняя.
Каждый из фасадов украшен множеством скульптур. Статуи и рельефы располагаются
в тимпанах порталов, на откосах, центральном столбе и архивольтах . Фигуры могут находиться
и в нишах контрфорсов и на карнизах. Это герои Ветхого и Нового Завета, аллегории добродетелей
и пороков, персонификации cеми свободных искусств, знаков зодиака, изображения ремесел и сцены
сельскохозяйственных работ, представители флоры и фауны и все то, что было или должно было быть
известно о мироздании и месте человека в нем. На фасаде также часто можно увидеть резную
арочную галерею — так называемую Галерею королей . Иногда она расположена над порталами, как
в Нотр-Дам-де-Пари, иногда — над окном-розой, как в соборе Шартра. Размер скульптур зависит
от их близости к зрителю, расположения и места в иерархической системе.

8.

Западный фасад собора
К первой четверти XIII века в Западной Европе сложилась система распределения скульптурных образов на западной стене собора (впервые она была применена на фасаде собора Парижской Богоматери). В тимпане центрального
портала изображена сцена Страшного суда. В архивольтах — ангельские чины
и 24 старца Апокалипсиса . Откосы портала украшены фигурами двенадцати
апостолов — по шесть на каждом. Апостолы обращены к статуе Христа на центральном столбе. Консоли, несущие скульптуры порталов, почти всегда выполнены в форме скрюченных фигур, и каждый из этих второстепенных персонажей соотносится с главным. Апостолы попирают ногами своих гонителей: святой Петр стоит на консоли, изображающей римского императора Нерона,
а апостол Андрей возвышается над Эгеатом . Иногда фигурка-консоль рассказывает о событии из жизни персонажа: например, в Шартрском соборе Валаам
стоит на своей ослице.

9.

Между центральным и боковыми порталами на контрфорсах иногда помещали аллегорические фигуры
Церкви и Синагоги. Церковь, стоящая справа от центрального портала, символизирует Новый Завет;
Синагога слева — Ветхий. Голова Церкви увенчана короной, в руках у нее потир и триумфальное
знамя. Фигура Синагоги изогнута и надломлена, подобно древку знамени в ее левой руке. Правой она
пытается удержать скрижали Завета (две каменные плиты, на которых, согласно Библии, были
начертаны десять заповедей), а глаза ее закрывает повязка, символизирующая неприятие евреями
Христа, а значит, и Нового Завета. Они отказались от приобщения к истине и потому слепы. Слева
от главного портала можно увидеть сцену коронования Девы Марии . Центральный столб украшен
фигурой Богоматери с младенцем на руках. Другой портал, как правило, посвящен одному из местных
святых. Так, в тимпане правого портала Амьенского собора изображен святой Фирмин — первый
епископ Амьена. На откосах боковых порталов находятся статуи святых, особо почитаемых
в конкретном регионе.
Средневековые теологи постоянно проводили параллели между Ветхим и Новым Заветом, и это видно
по фасаду. Двенадцати патриархам и двенадцати пророкам Ветхого Завета соответствуют двенадцать
апостолов Нового, а напротив четырех великих пророков — Исаийи, Иеремии, Даниила и Иезекииля —
помещаются изображения четырех евангелистов. Это означает, что евангелисты опираются на писания
пророков, но видят дальше и гораздо больше.

10.

Добродетели и грехи
• Согласно средневековому христианскому мировоззрению в человеческой
душе разворачивается постоянная борьба между пороками и добродетелями.
Человек греховен, но может спастись, ведя добродетельную и благочестивую
жизнь. На стенах соборов добродетели, пороки, грехи и наказания за них
представлены в виде аллегорических фигур, которые показывают, с чем
людям следует бороться и какое оружие выбрать для этой борьбы, чтобы
в итоге спастись и достичь Царствия Небесного.
• Двенадцати благородным девам, олицетворявшим добродетели, отводилось
довольно скромное место — на уровне глаз. Проходя мимо, верующий мог
их разглядеть и запомнить. Добродетели изображены рука об руку
с пороками: рядом с Надеждой мы видим Отчаяние, Вере
противопоставляется Идолопоклонство, а Гордыню можно победить только
Смирением.

11.

Календарь
• На архивольтах, откосах и арочных столбах часто можно увидеть изображения
календарных циклов и персонификации семи свободных искусств (так в Средние
века называли науки, которым обучали в университетах).
• Календарь — это круг времени, который будет повторяться, пока существует мир,
то есть вплоть до Страшного суда.
• Обычай украшать церкви календарями, высеченными в камне, существовал с первых
веков христианства. Каждому знаку зодиака соответствовал определенный месяц,
а каждому месяцу — тот или иной тип сельскохозяйственных работ. Почти все
календарные циклы начинались с января, а зодиакальные знаки — с Водолея, точно
соответствуя каждому месяцу. Январь для средневекового человека, как и для
человека современного, — месяц, в основном занятый праздниками и отдыхом.
Февраль всегда отмечен возобновлением полевых работ, июль — время жатвы и т.
д. Известен средневековый английский стишок, где каждый месяц сопряжен
с определенным видом работ — он полностью повторяет скульптурный сюжет:

12.

Январь — огонь согревает здесь руки мои;
Февраль — и снова с лопатой на землю пошли;
Март — время посадки растений настало;
Апрель — пение птиц мне послушать пристало;
Май — как птенчик на ветке я легок и весел;
Июнь — убор сорняков на рассвете чудесен;
Июль — движенье косой;
Август — корм животным готовит;
Сентябрь — мой цеп по зерну монотонно проходит;
Октябрь — посев обеспечит едой на весь год;
Ноябрь — а в Мартинов день поросенка забьет;
Декабрь — зимою в сочельник по кружкам вино –
Все это за службу нам Богом дано.

13.

Искусства и науки
• Семь свободных искусств делились на тривиум и квадриум. В тривиум входили, как бы мы сейчас сказали, гуманитарные науки: грамматика, риторика
и диалектика. Квадриум включал в себя арифметику, геометрию,
астрономию и музыку. Философия, считавшаяся божественной наукой,
не входила в число семи свободных искусств. Она стояла во главе всех
учений: только овладев всеми семью искусствами, можно было постичь
философию. Каждая дисциплина являлась высочайшим достижением
человеческого разума. Науки изображались в виде величественных
и серьезных дев, держащих в руках различные атрибуты. Так, например,
Грамматике надлежало держать в руке розги, Геометрии — циркуль
и линейку, а сидящей на скамье Музыке — молоточек, которым она ударяла
по нескольким колокольчикам.

14.

Гаргульи и другие звери
• Демоны и монстры, как правило, занимают верхние части собора.
Гаргульи украшают водостоки, различные безымянные чудища
восседают на контрфорсах и венчают башни. Эти фантастические
существа — плод народной фантазии. В отличие от большей
части статуй, они не транслируют сообщение: здесь
средневековый художник, постоянно скованный каноном, давал
волю своей фантазии.

15.

Готические соборы называли Библией для неграмотных. Разглядывая скульптуры, простолюдины
узнавали о христианском вероучении. Один из Отцов церкви, Григорий Великий, даже настаивал
на необходимости прибегать к изображениям для просвещения неграмотных. А святой
Бонавентура говорил о важности визуального образа: «Они [изображения] побеждают невежество
простецов, косность чувств и слабость памяти» .
С другой стороны, средневековый собор — Библия для грамотных: это Священное Писание,
высеченное в камне, и читать его можно по-разному. В средневековом богословии была широко
распространена теория множественности смыслов библейского текста. По ней, любой текст Писания,
помимо буквального прочтения, имеет как минимум несколько более глубоких и неочевидных смысловых пластов. Скульптурные изображения, как и священный текст, обладали множеством
смыслов; прихожане могли трактовать их по-разному — в зависимости от своего социального
положения и уровня образования. Так, в календарном цикле крестьянин узнавал привычный круг
сельских работ, клирик связывал каждый месяц с определенным событием земной жизни Христа,
а профессор университета, всматриваясь в незамысловатые изображения трудящихся крестьян,
размышлял о том, что год, состоящий из четырех сезонов и двенадцати месяцев, — это образ Христа
и церкви, чьи члены — четыре евангелиста и двенадцать апостолов.

16.

Нотр-Дам в Париже (Собор Парижской Богоматери).
Витражи северного окна розы отражают события, которые происходили в момент ожидания
Спасителя. Сердцевину розы занимает изображение Мадонны с младенцем. Они сидят на
троне. Центральный образ окружают медальоны с пророками и патриархами, указывающие на
связь Ветхого и Нового Заветов.
Западное окно-роза изображает повседневную жизнь людей. Здесь размещён «календарь
готики», в котором каждому из двенадцати знаков зодиака соответствуют сезонные работы и
занятия.
Южное окно-роза посвящено Страшному суду. В центре на престоле восседает Христос-Судия и
оценивает добро и зло по делам, совершённым человеком в жизни. Сияние Бога озаряет
помещённых в лепестках розы апостолов Петра и Павла, святых, ангелов, поющих хвалу господу,
что символизирует слияние земного богослужения с небесным торжеством.
Сюжеты витражей в стрельчатых окнах апсиды рассказывают о детстве и земных деяниях
Иисуса.

17.

Собор в Амьене
В скульптурном оформлении трех порталов выделены три темы: Страшный суд, Дева
Мария, жизнь Святого Фирмина – первого епископа города, после канонизации ставшего
покровителем Амьена.
Три больших глубоких портала Амьенского собора украшены многочисленными реалистичными
скульптурами святых. Нижний ярус увенчан галереей. Выше, под окном-розой находится «галерея
королей» – статуи в натуральную величину двадцати двух королей. Над «розой» разместилась
лёгкая «галерея Звонарей и Музыкантов», реконструированная в ходе реставрации.

18.

В XIII веке на полу Амьенского собора был выложен огромный
восьмиугольный Лабиринт, символизирующий победу Христа над
смертью. Он выполнен из чёрного бельгийского камня и белого
камня из Па-де-Кале. Длина лабиринта около двухсот тридцати
метров. В Средневековье многие паломники перед тем, как
поклониться голове Иоанна Крестителя, хранящейся в соборе, на
коленях проползали Лабиринт, двигаясь по чёрной линии,
символизирующей крестный путь. Это считалось испытанием для
тех, кто хотел искупить серьезные грехи или получить
благословение.

19.

Реймсский собор украшают более двух тысяч скульптур, поэтому его часто
называют «царством скульптуры». Среди скульптур есть изображения
королей, рыцарей, святых, ремесленников и даже дьявола. Самая знаменитая
скульптура Реймсского собора – это «Улыбающийся ангел» или «Улыбка
Реймса». А фигура Атланта с искажённой гримасой – прототип Квазимодо из
романа Виктора Гюго. На порталах изображены различные сцены: Страшный
Суд, коронование Богоматери и Страсти Христовы. В галерее французских
королей находится 56 огромных статуй

20.

3. Рождение готики: аббат Сугерий и перестройка базилики
Сен-Дени. Архитектура ранней готики во Франции.
• Рождение готической архитектурной системы в аббатстве СенДени.
• Франция как родина готического стиля.
• Рождение готики: аббат Сугерий и перестройка базилики СенДени. Архитектура ранней готики во Франции.

21.

4. Раннеготическая скульптура Франции
• Готическая скульптура Франции. Общие вопросы: новый
принцип соотношения с архитектурой, проблема готического
натурализма, сложение и развитие иконографии, особенности
стилистической эволюции и активизирующие тенденции.
Скульптура собора Шартра
• Готическая скульптура Франции. Скульптура Собора Парижской
Богоматери и реставрация XIX в. Скульптура соборов Реймса и
Амьена. Мелкая пластика XIV в.

22.

5. Архитектура великих соборов классической французской
готики
• Здание собора устремлено с запада на восток, и каждая сторона имеет
свое символическое значение. Северный фасад задуман как царство
холода и сумрака, это метафора Ветхого Завета. Светлый и солнечный,
южный фасад олицетворяет Новый Завет. На западном почти всегда
изображается Страшный суд: закатное солнце освещает устрашающую
сцену последнего вечера мира. Восточный фасад — венец капелл —
символизирует спасение и вечную жизнь.
• Преобладание в готическом соборе вертикальных линий отражает
идею Вознесения как стремления человеческой души к Богу.
• Готический собор воплощал образ мира, в котором всё создано по
велению Бога и гармонично сочетается друг с другом.

23.

Движение света, струящегося из витражных окон, представляет собой движение Создателя к Творению, процесс же
просвещения и восприятия этого света – ответное движение Творения к Создателю. В частном случае, эти процессы
иллюстрируется просвещением человеческой Души в результате воздействия "света" веры, знания, праведной жизни и
неустанной работы духа.
Эти идеи могут быть проиллюстрированы с помощью одного из основных принципов готической архитектуры,
сформулированном Г.Янтценом - "принципа диафанной структуры« (Принцип диафании (прозрачности), введенный
Янтценом для характеристики готического собора, описывает структуру его стены в виде фона и наложенной на него
своеобразной узорной "решетки". Стена готического собора, снаружи и внутри, имеет тенденцию к "растворению", в
противовес "романскому рельефу", где масса стены всегда доминирует).
Вне зависимости от того, какую из общепринятых концепций - Град Небесный, Небесный Иерусалим, Универсум, Тело
Христа и др. - олицетворяет церковное здание, структура его стены в виде фона и наложенной на него своеобразной
узорной "решетки" (принцип диафании), постепенно растворяющейся, по мере возвышения, в свете витражей, буквально
демонстрирует принцип частичного поглощения и отражения света и постепенного изменения структуры материи,
уменьшения ее плотности по мере перехода от "вещественного" к "невещественному" и наоборот.
Снаружи готического хора - этот эффект особенно ярко иллюстрируется системой аркбутанов, создающих "призрачную",
полупроницаемую границу между храмом и внешним миром, демонстрируя, таким образом, их взаимопроникновение.
Со стороны фасадов он достигает кульминации в стремлении к "текстурности" узора стены в позднеготический период; в
интерьере готические стены "кажутся прозрачными, неосязаемыми, люминесцентными, как золотой фон в
средневековой живописи", мы видим, как степень прозрачности этих стен уменьшается сверху вниз: от прозрачных
витражных стекол клеристория, цветовая гамма которых уже акцентирует мистический характер Света, к аркадам
нижнего яруса, открывающимся в боковые приделы. Это вполне соответствует вышеприведенной концепции
нисхождения Света (невещественного Cвета - божественного и вещественного - как его отражения на земном плане) в
материю, выраженной в тексте ПсевдоДионисия Ареопагита. (Свет распространяется как бы через сито, решето, частично
проходя через него, а частично поглощаясь. Такой "решеткой" может быть каждый иерархический слой в целом и
отдельный объект в частности.)

24.

Первый ярус готического храма – это порталы. Они объединены
галереей королей – вторым ярусом фасада, где размещались
изображения библейских царей.
Третий ярус – это окна с цветными витражами. Над боковыми
порталами – окна в форме стрельчатой арки. А над центральным
порталом – готическая роза. Это большое круглое окно,
расчленённое фигурным переплётом на части в виде звезды или
распустившегося цветка с симметрично расположенными
лепестками и застеклённое витражным стеклом.

25.

6. Немецкая скульптура готической эпохи
• Немецкая готическая скульптура: формирование и
стилистические особенности. Скульптурная программа собора
Бамберга.
• Скульптурные программы соборов Наумбурга, Фрайберга,
Магдебурга, Страсбурга.

26.

7. Готическая архитектура Англии.
• Ранняя, цветущая, готика (соборы Уэльса, Солсбери, Линкольна.
Французские влияния в Вестминстерском соборе. Украшенный
стиль: восточная часть собора в Уэльсе, Или (капелла
Богоматери), Йорк, Эксетер.
• Сложные своды. Перпендикулярный стиль: хор Глостерского
собора, нефы Кентерберийского и Винчестерского соборов.
Королевские капеллы (в Кембридже, Виндзоре и Вестминстере).

27.

8. Готическая архитектура Италии
• Специфика итальянской готики, региональные особенности и
влияние французской архитектуры. Архитектура Тосканы и
Умбрии XIII – XIV вв. (Флоренция, Сиена, Ассизи). Готика на
Севере Италии (Милан, Венеция).

28.

9. Готическая архитектура Испании и Португалии
• Зальные церкви Каталонии. Архитектура Кастилии (собор в
Бургосе) и Андалусии (собор в Севилье, Капилья Реаль в
Гранаде). Толедский собор. Поздняя готика (собор в Саламанке).
Стиль «мудехар». Готика в Португалии (цистерцианский
монастырь в Алькобасе, монастырь в Баталье)

29.

10. Готическая книжная миниатюра.
• Типы иллюминированных книг. Новые принципы оформления
листа, расцвет маргинальных иллюстраций. Особенности
стилистического развития. Иллюстрации к светской литературе –
хронике, античным авторам, роману. Особенности национальных
школ – Англии, Франции, Германии, Богемии

30.

11. Витраж как вид монументальной живописи
• Техника, типы, роль в общем замысле готического здания.
Готический витраж Франции. Феномен Сент-Шапель

31.

12. Оформление входа в храм

32.

13. Типология готической живописи: миниатюра, алтарь,
икона, станковая живопись, витраж, монументальная
живопись.

33.

14. Образ императора в средневековом искусстве Запада
15. Стилистическая эволюция романской и готической скульптуры
• В портретах раннехристианской эпохи долго сохраняются реминисценции античного реализма.
Позднее — в каролингскую и романскую эпоху — окончательно стираются грани между иконой и
портретным образом. В период зрелого Средневековья начинается обратный процесс: в
произведения готики начинает возвращаться натурализм, который заложит основы развития
Возрождения.
• Средневековое искусство не знало портрета в современном значении этого понятия, то есть «жизненно
достоверного изображения индивидуального человеческого лица». В отличие от мастеров Древнего
Египта, античности или позднейшего Нового времени, средневековые художники не преследовали
задачу живого сходства образа с оригиналом. Принцип «подражания натуре» был чужд эстетической
природе Средних Веков. Однако не следует рассматривать это время как «перерыв» в эволюции
портретного жанра. В Средневековье портрет все же нашел своё (достаточно скромное) место, и
выражался в достаточно скромных и условных формах. Этот портрет кажется схематичным, что вызвано
иной эстетической задачей мастеров, для которых материальный мир с его индивидуальными формами
не обладал важностью и оставался всего лишь отражением, тенью мира сверхчувственного. В своих
вещах средневековые мастера стремились к абсолюту и подражали не природе, а предвечному образу
человеческой красоты. Помимо буквального смысла всякое изображение имело и иносказательное
значение.

34.

Так как человек был сотворён «по образу и подобию Божьему», индивидуальный облик любого на земле был
результатом случайного — и поэтому второстепенного отклонения от высшего идеала, вызванного
первородным грехом. Поэтому художник, изображая человека, стремился передать не то,
что отличает одного человека от другого телесно, а изобразить то общее, что является типическим для всех
людей вообще, объединяя их в духовной сущности и приближая к первообразу, задуманному Богом.
«Изображение человека подчинялось представлениям средневекового представления и существенно
отличалось от понимания личности в искусстве нового времени. Главное различие состояло в том, что
индивидуальное, неповторимое в человеке менее всего находило отражение в его в образе. Художник
стремился запечатлеть не „бытовое“, „обнаженное“ лицо, а „измененное, преображенное“, запечатлённое в
своём, „как бы идеальном вневременном состоянии“. Кроме того, отдельный человек интересовал художника
не столько сам по себе, сколько как представитель определённой ступени феодальной иерархии.
Индивидуальность оказывалась для мастера полностью подчинённой тому нормативному идеалу, который
соответствовал социальному положению».
Средневековый художник нуждался в достаточно ограниченном количестве изобразительных средств ради
выполнения своей задачи — «отразить многообразие, существующее в единообразии». Он не видел
принципиальной разницы в изображении умерших святых или своих современников, они лишь в духовной
иерархии занимали разные места.
Изображая лицо, средневековый мастер пользовался стереотипом, выработанным раз и навсегда, внося в
него по мере работы незначительные изменения, которые были необходимы ему для конкретизации
персонажей по сюжету. Стереотип этот (канон) обычно зависел не от художника, а от иконографической и
живописной традиции собственно художественной школы. По мере роста индивидуального начала в
творческом мышлении мастеров этот канон начнет все сильнее отражать персональный стиль художника.
По мере того, как Средневековье будет подходить к концу, а индивидуализм религиозного чувства будет искать
в более прямом слиянии своей личности (личности заказчика) со священным образом, изображения человека
будут становится все более «портретными», наделенными индивидуальными чертами.

35.

Церковь допускала изображение индивидуального человека только в двух случаях:
1.Ритуальные: присоединенные к святым изображениям как память о каком-либо богоугодном деле
2.Мемориальные: на надгробном памятнике
Портретное сходство в обоих случаях не преследовалось, изображение могло быть полностью условным и
компенсироваться атрибутами или надписями.
В первой категории (вписанными в сакральное изображение) чаще всего встречаются образы императоров,
королей и прочих монархов, а также духовных иерархов — пап и епископов, а также донаторов.
Примеры:
•Раннехристианская иконография: императоры, патриархи и придворные изображены рядом с Христом и
святыми как соучастники священной литургии. Культ власти императора тесно спрягается с христианским
культом, пока ещё новым. (Мозаики Сан-Витале в Равенне, IV век).
•Более поздний период: портреты властителей начинают занимать более скромное место в системе украшения
храма, перемещаясь в нартекс, на хоры. Императоры начинают припадать к стопам Христа и святых, молясь о
заступничестве. Другой вариант — портретные изображения монархов помещаются в церквях, чтобы
напомнить прихожанам о божественном происхождении светской власти. В таких изображениях монарх
получает корону из рук Христа, предстает перед ним со всей семьей (сицилийский король Рожер II в
мозаиках Мартораны в Палермо, XII век)
•Изображения монарха вне связи с церковными образами. Подобные портреты всегда появлялись во время
всплеска идеи Священной Римской империи и активизации культа императора (от Карла Великого до Фридриха
II). Эта традиция восходит к системе прославления «великих мужей», существовавших и в античности.
Использовалась она и понтификами: папа Лев Великий приказал написать «портреты» своих
предшественников в Сан Паоло Фьори ле Мура, две аналогичные серии находились в Базилике Святого
Петра и ещё одна в Латеранской базилике.

36.

Портрет „политический“, - символическое изображение обладателя власти.
Внимание художников, создававших такие портреты, было действительно направлено не на
индивидуальные признаки человека, казавшиеся несущественными и поверхностными, но
на выявление самого главного — его религиозного, социального и политического статуса.
Изображая императора или короля, художник в первую очередь стремился подчеркнуть
аксессуары власти, которой обладал этот государь. Тщательно выписывались инсигнии —
корона, держава, меч, торжественное, праздничное одеяние монарха, трон, а также
окружающие его вассалы и подданные, фигуры которых были нередко несоразмерно
меньшими, нежели фигура центрального персонажа. Что касается выражения лица и позы
обладателя власти, то они должны были воплощать опять-таки сознание его могущества и
близости к сакральным силам. Оставив в стороне индивидуальные, а потому случайные
признаки изображаемого персонажа, художник создавал символический портрет, лучше
сказать, своего рода икону. Такой „портрет“ выражал признаки и атрибуты власти,
могущества, святости, отношения властителя с трансцендентными силами, и потому его
индивидуальные черты оказывались не важны.

37.

Портрет в зрелой готике
• В готике портрет станет более цельным и успешным явлением. Искусству готики будет свойственен «натурализм» (по
выражению М. Дворжака), что, разумеется, повлияет на изображение человека. Общей характеристикой искусства зрелой
готики является интерес к жизненно-достоверной передаче облика человека[7].
• Раньше всего этот натурализм проявится в круглой скульптуре. Примеры памятников:
• Статуи Реймся, Шартра и Бамберга (2-я четверть XIII века)
• 12 статуй основателей Наумбургского собора (сер. XIII века), которые, несмотря на то, что являются посмертными
портретами, вполне реалистичны.
• Надгробные памятники, с их жанровой особенностью, также давали возможность портрету сохраниться и развиваться.
• Примеры изображений скончавшихся персон — обычно членов высшего клира — в форме рельефов или скульптур на
алтарных гробницах датируются ещё ранними или поздними Средними Веками: например, надгробие
архиепископа Фридриха Веттинского (ок. 1152) в Магдебургском соборе, или то, где Зигфрид III Эппенштейнский (ум. 1249)
(Майнцский собор) изображен коронующим двух уменьшенных в размере королей.
• Средневековые надгробия (например, королевские в Сен-Дени), демонстрируют эволюцию: сначала фигуры покойных
выполнялись с идеально условной трактовкой молодого лица в виде застылой маски, оживленной стандартной
«готической улыбкой», безо всякого намека на портретное сходство. Но к концу XIII века положение начинает меняться.
Исследователями выдвинуто предположение (не доказанное), что возможно, в это время скульпторы начали использовать
посмертные маски (например, для статуи французской королевы Изабеллы Арагонской, Козенца; надгробие Филиппа
Красивого, Сен-Дени, 1298—1307 гг.). Эта версия связана с тем, что в лицах начинает появляться определённая
индивидуализация.

38.

Портрет в поздней готике
• Зарождение настоящего портретного жанра происходит в период поздней готики благодаря
духовному пробуждению Европы, которое началось в конце XII века. Этот процесс имел
длительное развитие и привел к тому, что к XV веку, пока в Италии в основу культуры
закладывались новые гуманистические представления о человеке, Северная Европа
основывалась на Новом благочестии (Devotio moderna) северных мистиков.
• Со временем готика проникла в Италию и сначала затормозила развитие Проторенессанса;
затем ей удалось его обогатить. Одновременно с этим реалистические завоевания Джотто (в
готизированной подаче сиенской и отчасти флорентийской живописи 2-й пол. XIV в.)
проникли во Францию и другие заальпийские страны и были восприняты их искусством.
• Поздняя готика испытывала кризис и глубокую потребность в переменах, поэтому активно
восприняла реализм треченто. Если в зрелую готику все фокусировалось вокруг собора, в
XIV веке начинается распад данного соборного единства готического стиля, помимо
монументальных форм развиваются камерные жанры (особенно книжная миниатюра).
Церковь и городская коммуна утрачивают руководящую роль в художественной жизни,
которая переходит к светским государям[9]. Их резиденции становятся сосредоточием
лучших творческих сил.

39.

Основные центры
• Папский Авиньон, где работало много итальянских художников,
стал центром, откуда итальянское влияние распространялось по
всей готической эпохе (Каталония, Северная Франция, Англия,
Чехия, Ю. Германия). Влияние раннего итальянского треченто
спорадически проявляется в живописи и миниатюре Северной
Европы уже в 1-й трети XIV века, а деятельность Симоне
Мартини, Маттео Джованнетти и других «авиньонцев» в 1340-е
гг., где сложилась своя итало-провансальская школа, придает
этому процессу итальянизации более широкое распространение.

40.

Во 2-й пол. XIV века один из главных художественных центров Франции и вообще Северной Европы —
Париж; затем с ним начинают соперничать Дижон и Бурж, резиденции королевских братьев, герцогов
Бургундского и Беррийского. Там работают лучшие мастера, по большей части приезжие нидерландцы,
которые ассимилируют влияние итальянской (в первую очередь сиенской) живописи, и во 2-й пол.
XIV века создают стиль «парижской школы», где соединены исконно французские черты, итальянские
заимствования и художественные традиции с севера — Фландрии, Брабанта, Голландии, Рейна и проч.
Второй по художественному значению центр придворной культуры —Прага; при дворе работали
итальянские, французские, чешские и немецкие мастера. Пражские миниатюристы и живописцы также
испытали итальянские влияния. Затем пражская школа живописи распространила своё влияние на
северо-запад (Вестфалия, Люксембург, Нидерланд, вплоть до Парижа, с особенной силой воздействуя на
местные школы Южной Германии и Австрии — Нюрнберг, Мюнхен, Зальцбург, Вена, Тироль).
Важным звеном в этом круговороте международных художественных связей стал Милан, где с 1378 г.
воцаряется Висконти, расширяющий границы почти на всю Северную Италию и завязывающий тесные
династические отношения с Валуа. В Милан приезжает множество мастеров, в свою очередь,
ломбардская продукция широко проникает во Францию и Бургундию. В Милане возникает
космополитическая придворная культура, в которой складывается искусство ломбардских художников,
которое отличается жанровой интерпретацией светских сюжетов, наблюдением природы и животного
мира. Ломбардцы внесли свежую натуралистическую струю в утонченный стиль франко-фламандской
миниатюры нач. XV века

41.

16. Особенности архитектуры и изобразительного искусства
поздней готики. Италия и Север (начало Гуманизма в Италии
и искусство ars nova на Севере). Стиль интернациональной
готики. Светское искусство.
• Кульминация позднеготического искусства — интернациональная готика. Эволюция позднеготического портрета
происходит отчасти под итальянским влиянием, а также в тесной связи с развитием портретных изображений в пластике,
которые уже прочно «стоят на ногах».
• Профильные портреты в стиле Симоне Мартини, в первую очередь работы Маттео Джованнетти из Витербо, послужили
прямым примером для художников северной готики. Это могли быть не только изображения донаторов и фрески, но и не
дошедшие до нас станковые изображения. Стиль французского придворного портрета складывался под их влиянием.
Первым образцом является портрет Иоанна II Доброго, написанный ок. 1360 г., как считается, Жираром Орлеанским (Лувр).
По итальянской традиции фон золотой, изображение профильное и погрудное. Но он использует выразительный контур и
тонкую проработку деталей лица, что передает сходство без идеализации — которая была так свойственна итальянским
образцам. Он обнаруживает четкость и правдивую беспристрастность, которая станет программным принципом всего
портрета Северной Европы.
• Пока в итальянском портрете будет сохраняться связь со стилем и обобщенными формами фресок, французский портрет
обнаруживает прямую зависимость с искусством готической миниатюры. Например, см. донаторские портреты Карла
V и Жанны Бурбонской в монохромной композиции пером на шелке — «Норбоннском уборе», (ок. 1375, Лувр).
Портретная живопись в готическом искусстве Северной Европы формируется следующим образом: профильный портрет,
первоначально воспринятый из Италии и связанный с донаторским образом в религиозной композиции, рано
обосабливается в виде станковой картины. Миниатюры иллюминированных рукописей помогают сменить простое
погрудное изображение на более сложную полуфигурную композицию (начало XV века). Но реалистические черты, вроде
бы присущие такому типу портрета, не получают дальнейшего развития, поскольку остаются скованными рамками
художественного идеала готики, а также феодальными представлениями. «Портретирование конкретного лица было ещё
неотделимо от портретирования сана», пишет Гращенков

42.

В кругу немецких и чешских мастеров возникает совсем иной тип станкового портрета — модель изображается не в профиль, а в три
четверти. Первый пример — портрет эрцгерцога Рудольфа IV Австрийского (ок. 1365 г., Вена, Соборный и епархиальный музей).
Неизвестный автор ориентировался на стиль пражского Мастера Теодориха (капелла замка Карлштейн, ок. 1365, где полуфигуры святых
переданы в трехчетвертных поворотах). Такими же оказываются портреты императора Карла IV и его сына Вацлава на алтарном образе,
заказанном архиепископом Яном Очко (ок. 1371—1375, Прага, Национальная галерея, приписывается Мастеру Теодориха). Повидимому, это решение портретной композиции возникло благодаря скульптуре.
В портрете эрцгерцога Рудольфа IV мастер пытается воспроизвести на плоскости трехмерное пространство с наивной
непосредственностью, не зная правил перспективного сокращения. Построение носа и глаз примерно соответствует повороту головы,
рот передан прямо, а корона — наложена аппликацией. Портрет производит впечатление увеличенной миниатюры.
Этот новый тип изображения потенциально обладает более широкими возможностями в передаче индивидуальности. Но на раннем этапе
он остается примитивным, уступая в целостности традиционному профильному портрету. Оба варианта будут существовать на равных
правах в живописи и миниатюре до 1-й четверти XV в., прервавшись только с победой реалистических принципов ars nova.
Портрет быстро обособляется в самостоятельный жанр в условиях придворной культуры. Он получает важную роль в частной и
программа
соборовдружественные
классическойдворы, они служат документами при заключении
государственной жизни. Портреты Скульптурная
собирают, посылают
с посольствами
французской
готики.
брачных контрактов. Кроме портретов
Иоанна Доброго
и Рудольфа, все другие произведения, упомянутые в источниках, не сохранились.
Их утрата восполняется портретами в религиозных образах (например, «Уолтонский диптих» с портретом короля Ричарда II, ок. 1395,
Лондон, Национальная галерея) и миниатюрах.
В миниатюрах портреты имели донаторский характер, а также включались в какую-либо светскую сцену. В них вырабатываются
своеобразные композиционные приемы, которые затем окажут влияние на построение образа в станковых портретах. Гращенков
предполагает, что появление во франко-бургундском портрете XV века профильных полуфигурных композиций, куда уже включаются
руки, может быть объяснено использованием мотивов из миниатюр того времени со сценами придворной жизни. В число таких
произведений входят работы Братьев Лимбург (в первую очередь их Великолепный часослов, 1413—1416) и миниатюры работы
Мастера Бусико (1412, Женева). Характерный пример такой тенденции — миниатюры с изображением поднесений иллюминированных
манускриптов художником или заказчиком королю или другому покровителю, а также сцены молитв и церковных служб. Любопытным
примером светской сцены, содержащей портретное изображение заказчицы, является миниатюра «Карл Ангулемский и Луиза Савойская
играют в шахматы» художника Робине Тестара.

43.

18. Этапы обращения к античности (средневековые
ренессансы)
• «Оттоновское Возрождение» — краткий период (в конце Х в. ) подъёма культурной жизни в
Германии при императорах Саксонской династии — Оттонах. При дворе Оттона I возродилась
Академия, где собирались просвещённые люди. Здесь развивалась литературная деятельность,
переписывались рукописи, предпринимались попытки распространения знания классической
латыни и римской литературы. При дворе и некоторых соборах возникли школы. Среди
учителей этих школ особенно выделялся учёный монах Герберт (950—1003) — человек
незнатного происхождения, один из образованнейших людей эпохи: философ, математик,
музыкант, астроном. Он оставил ряд математических, философских, литературных и
исторических сочинений, был учителем Оттона III, архиепископом; в 999 г. император возвёл
Герберта на папский престол под именем Сильвестра II (999—1003). Образование
распространилось не только среди клириков, но и среди мирян, причём его могли получить и
мальчики, и девочки. Многие знатные дамы говорили и читали на латыни и славились своей
учёностью. Наиболее известной поэтессой была Хросвита Гандерсгеймская (вторая половина
X века) . При Оттоне II, женатом на византийской принцессе Феофано, усилилось греческое
влияние. Особую пышность и утончённость приобрёл быт двора и феодалов. Для
«Оттоновского Возрождения» характерно усиление культурных связей с Византией. Это
особенно сказалось на расцвете книжного дела и миниатюристики, главным центром которых
стал монастырь Райхенау.

44.

Каролингский Ренессанс (фр. renaissance carolingienne) — период интеллектуального и культурного
возрождения в Западной Европе в конце VIII—середине IX века, в эпоху правления королей франков Карла
Великого, Людовика Благочестивого и Карла Лысого из династии Каролингов. В это время наблюдался
расцвет литературы, искусств, архитектуры, юриспруденции, а также теологических изысканий. Во время
Каролингского возрождения мощный импульс получило развитие средневековой латыни, на основе
латинского алфавита возник особый шрифт, каролингский минускул, что обеспечило принятие
европейскими нациями общего языка и стиля письма. Централизация власти, которую осуществил Карл
Великий, а также его личная любовь к учёности сыграли центральную роль в Каролингском возрождении.
Каролингское возрождение было тесно связано с военно-политическими и административными задачами,
которые стояли перед Каролингами, стремившимися к укреплению своей власти на всей территории
империи, для чего было необходимо подготовить служебно-административные кадры, образованное
духовенство. Эти цели преследовало насаждение новых школ (в Туре, Корби, Фульде, Реймсе, Рейхенау и
др.) . Центром Каролингского возрождения был своеобразный кружок при дворе Карла Великого, так
называемая «Академия» , которой руководил Алкуин. В кружке участвовали Карл Великий, его биограф
Эйнгард, поэт Ангильберт и др. В период Каролингского возрождения вырос интерес к светским знаниям,
«Семи свободным искусствам» (их новое средневековое толкование — применительно к условиям
феодально-церковные культуры — стремились дать Алкуин, аббат Фульдского монастыря Рабан Мавр и
др.) . Особое место среди деятелей Каролингского возрождения занимали выходцы из Ирландии —
Седулий Скотт, знаток греческого языка, поэт и учёный, и Иоанн Скот Эриугена, первый оригинальный
философ Средневековья, создатель пантеистической системы.

45.

Итальянская романская архитектура. «Ордер» главного фасада Пизанского
собора «Санта-Мария-Ассунта» был создан в XII—XIII веках по проекту мастера
Райнальдо. Об этом сообщает надпись справа над центральным порталом.
Фасад содержит четыре яруса внешних галерей-аркад, поддерживаемых
колоннами. Он выполнен из серого мрамора и обильно украшен инкрустацией
из зелёного, голубого, розового и другого цветного мрамора, резьбой по камню
и статуями.
Церковь Санта-Мария-Новелла во Флоренции (элементы готической и ренессансной
архитектуры). Была построена в XIV-XV веках

46.

19. Лучистая и поздняя готика во Франции.
Архитектура и скульптура.

47.

20. Разновидности средневековых манускриптов (по материалу,
по функции, по содержанию) и способы их иллюстрирования
(соотношение иллюстрации и текста (и формальное и
смысловое), виды инициалов). Композиция страницы рукописи и
ее
составляющие.

48.

21. Скульптура Италии во второй половине ХIII – начале ХIV
вв. Соотношение
готического и проторенессансного.

49.

22. Готическая архитектура немецких земель.
• Готическая архитектура Германии. Своеобразие немецкой готики
и влияние французских готических соборов (соборы Страсбурга и
Кельна). Зальные церкви XIII-XIV вв.

50.

23. Эволюция христианской базилики.

51.

24. Типы центрических построек.