15.17M

Категория:

Литература

Похожие презентации:

Федерико Гарсиа Лорка

Трагедия

Драматурги времен Шекспира

«Жизнь и творчество У. Шекспира»

Трагедия Уильяма Шекспира "Ромео и Джульетта"

Габриэль Гарсиа Маркес

Юджин О’Нил (1888 - 1953)

Трагедия Уильяма Шекспира «Ромео и Джульетта»

Гарсиа Лорка

Тема всемогущества любви, трактовавшейся как древний космический Эрос,
роковым образом влекущий героев к смерти, — тема трагедии «Кровавая
свадьба» (1932, постановка — 1933).
Миф о борьбе Жизни и Смерти, Солнца и Луны, мужского и женского начал бытия,
отраженный в свадебном ритуале, перенесен Лоркой на землю Испании в
современность. «Кровавая свадьба» — первая пьеса из трагической трилогии об
«испанской земле. Вторая — «Йерма» (1933-1934, постановка — 1934) — «пьеса
без фабулы» о бесплодной женщине. Замысел третьей пьесы из трилогии
«Разрушение Содома» Лорка не успел воплотить в жизнь.

3.

Юноша (Жених) собирается жениться
на приглянувшейся ему девушке
(Невесте). В день свадьбы Леонардо и
Невеста бегут, а Жених бросается за
ними в погоню; в схватке в лесу
мужчины гибнут. На первый взгляд —
это история столкновения извечных
человеческих страстей, неизменных во
все времена и у всех народов. На
самом деле Лорка сумел вскрыть
общественные истоки этой трагедии,
предопределенной
всем
строем
отношений,
господствовавших
в
Испании.
Художник-гуманист, Лорка выделял любовь как самое высокое и прекрасное
человеческое чувство, в котором с наибольшей полнотой выражается человеческое в
человеке. Следование законам природы, по мысли Лорки,— высший нравственный
принцип. Однако современное общество не только предало забвению естественные
основания человеческих отношений, но, более того,— выдвинуло новые критерии
человеческих поступков, искажающие природу человека и решительно ей
противоречащие. Движимые этими нормами нравственности люди с неизбежностью
приходят к искажению и нарушению законов природы, а это влечет за собой
трагедию.

4.

Наиболее обнаженно социальные истоки трагедии раскрываются в истории
взаимоотношений Невесты и Леонардо. В самом деле, они любили друг друга. Во
втором акте Леонардо указывает на причину разрыва: «Скажи мне: кем я был для
тебя? Вспомни все, как было. Два быка и убогая лачуга — это почти ничего! А ведь
из-за этого все и вышло». Леонардо был беден и Невеста, испугавшись нищеты,
поступилась своими чувствами. Итак, виновата Невеста, в чувства которой вторгся
корыстный расчет. Но в той или иной мере все герои повинны в происшедшей
трагедии. А когда все виноваты, это значит, что причина их вины лежит в какой-то
мере вне их, в обществе, их воспитавшем.
То, что конечная причина трагедии лежит
вне личных побуждений героев, не
освобождает, однако, от ответственности
каждого из них. Именно поэтому счастье
Леонардо и Невесты невозможно даже
тогда, когда в конце концов они
подчиняются велению Природы, или/как
говорит Лорка, «голосу крови». Раз
изменив этому голосу, они уже несут на
себе печать трагической обреченности.
Именно эта мысль — центральная в беседе
дровосеков в лесу (начало 3-го акта), в
которой концентрируется авторская оценка
всей трагедии.

5.

Сложный мир человеческих страстей, несущихся бурным потоком, получает в
«Кровавой свадьбе» соответствующую динамичную форму. Если в «Мариане
Пинеде» лирическое начало явно преобладало над драматическим, то в «Кровавой
свадьбе» господствует трагическое начало. Это не значит, что пьеса лишена
характерного для Лорки лиризма, только последний получил теперь иные формы
выражения. Драматург писал: «Отныне стих не будет бить молотом по наковальне в
моих драматических сочинениях с первой до последней сцены. Свободная и
сдержанная проза может быть предельно выразительной, предоставляя вместе с тем
нам свободу, немыслимую в пределах суровых законов метрики. Пусть является
поэзия в добрый час в тех местах, в которых того требует взрыв и напряжение
чувств. Но только в этих местах».
В соответствии с этим принципом в
«Кровавой свадьбе» стих появляется
впервые с должной интенсивностью и
размахом лишь в сцене свадьбы,
воцаряется почти безраздельно в сцене в
лесу и в заключительной сцене трагедии».
Заметим, что в последующих пьесах
параллельно с усилением внутреннего
драматизма и лирической напряженности
прозы
все
больше
уменьшается
удельный вес стихотворной части.

6.

В пьесе Лорки есть мистические персонажи. Это Луна и Нищенка-Смерть. В
третьем акте трагедия приближается к кровавлму, смертельному концу. На сцене
появляется Нищенка-Смерть и раздвигает свои черные покрывала. Сама судьба
возвещает, что соперники должны погибнуть. Луна становится сообщницей Смерти:
«Я буду освещать им путь!», а Нищенка-Смерть подсказывает: «Свети прямо на
куртку, высвечивай пуговицы — и тогда нож наверняка найдет свой путь!». Луна
предупреждает Смерть о неизбежном сближении двух соперников, и та скрепляет
своей печатью их гибель:
Давай, свети сильней! Ты слышишь?
Тогда они не смогут разминуться!

7.

Но все же главной темой этой трагедии стали страсти человека. Главное здесь не
месть, не честь и чистота, в которой клянется Невеста в последнем акте. Настоящая,
глубинная тема «Кровавой свадьбы» — любовная страсть, непобедимая, властная,
пожирающая. Всепоглощающее желание, как с ним можно бороться? Остается
только сказать, как сказал об этом Леонардо и затем повторила Невеста: «Это не моя
вина!» Ими владеет Эрос, они не властны над собой. «Виноват» огонь в крови —
южный, средиземноморский, этот опасный дар олимпийских богов, которые, как
сказал Камю, «говорят лучами солнца». Этим огнем охвачены Невеста и ее
возлюбленный, ставшие одним пылающим факелом. Невеста восклицает:
- Смотрю на тебя — красота твоя жжет!
Возлюбленный ей отвечает:
- Огонь от огня загорается —
Малое пламя два колоса сгложет.

8.

Усиление драматизма у Г.Лорки достигается с помощью:
1) Нагнетания тревожного ощущения надвигающейся катастрофы
2) Трагическая развязка с самого начала представляется неизбежной
3) Герои не обреченно ждут смерти (как у Метерлинка или Беккета), а бросаются
навстречу собственной гибели (бык и тореро)
4) Отношения с опасностью и смертью для героев амбивалентны: они и тревожат, и
влекут
5) Действие движется вперед ростом страсти
6) Близость к греческой трагедии в понимании пробелемы Рока: общая
(человеческая) доля, но индивидуальное движение в ней каждого героя
7) Музыка и песни — не комментарии и фон к действию, а или предсказание, или
заклинание, или ритуал с завораживающим интонационным рисунком

9.

«Йерма» (1934 г.)
Трагическая поэма в трех актах и шести картинах «Йерма» (с исп.
«бесплодная») была представлена 29 декабря 1934 года в «Театро
Эспаньол» в Мадриде труппой Маргариты Ксиргу.
«Йерма» стала второй пьесой Лорки, посвященной крестьянской
Андалузии. Первой была «Кровавая свадьба», а завершит
трилогию «Дом Бернарды Альбы».
Главной темой «Йермы» стало бесплодие. Вообще эта тема давно волновала поэта.
еще в детстве он видел портрет первой жены своего отца, которая прожив
четырнадцать лет в браке, так и не смогла родить ребенка. После ее смерти дон
Федерико поспешил жениться на молодой женщине, донье Висенте, которая
исполнила его мечты, сделав отцом пятерых детей. отец просто обожал своих
отпрысков, что ясно давало понять глубину трагедии бесплодности в первом браке.
Кроме этого, в Андалузии рождение детей считалось знаком Божьего
благословения. Тем более в крестьянской среде, где все мысли были о плодородии,
об урожае. Роль женщины заключалась в рождении детей и воспитании их дома.
Строгое затворничество женщин скрашивалось детьми, и их отсутствие было
настоящей трагедией. Второй темой пьесы стала честь. В отличие, например от
Франции, зараженной духом свободомыслия и распущенности, в Испании к
вопросам чести относились очень серьезно.

10.

Йерма, красивая, пышущая здоровьем
крестьянка, воспитывалась сообразно
вековым традициям. Дочь пастуха с
молоком матери впитала законы, по
которым жила ее трудолюбивая семья:
отец – почитаемый глава семейства, его
решения не оспариваются.
Достигнув зрелости, девушка доверилась
выбору родителя. Вышла замуж охотно,
радостно, легко рассталась с близкими,
пела, поднимая полотняный полог в
первую брачную ночь. Для нее быть женой
означает рожать детей, потому что с
детства она видела, как плодоносят земля,
деревья, травы, что «после сильного дождя
даже
камни
становятся
мягче
и
покрываются гулявником».
Таково представление народной культуры
о бессмертии на основе вечного
обновления.

11.

Прошло время. Йерма напоминает мужу: «Мы женаты двадцать четыре месяца».
Чтобы передать обеспокоенность героини, автор использует вместо «два года» более
емкое числительное «двадцать четыре месяца». Значимость этих слов усиливается
конструкцией и интонированием следующей фразы: «У нас нет детей…Хуан!».
После предельно короткой экспозиции автор начинает раскрывать трагедию
неудовлетворенного материнства. Йерма, подобно другим героиням театра Лорки,
мечтает о мужчине сильном, горячем, отчаянном. Ей хочется, чтобы Хуан «рассекал
волны на реке», «подставлял грудь дождю и ветру». Йерму тревожит бледное лицо
мужа, его худоба. Быть может, в этом причина ее беды!
Йерма расспрашивает подругу Марию: «Что сказал
твой муж?», «Он знал, что ты…?», «Как он мог
узнать?», «Он тебя очень любит?». Она сетует, что
уже два года и двадцать дней ждет ребенка, не
понимает, за что ей такое мучение. По ночам босая
бродит по двору, силы на исходе, и все это потому,
что ее кровь, предназначенная для четырех, а то и
для пятерых детей, может превратиться в яд.

12.

Мария отвечает ей дивным поэтическим сравнением, одновременно сельским и
библейски высоким: «Ты когда-нибудь держала живую птицу в руке? — Так вот,
это то же самое, только у тебя в крови». Но Йерма замужем за крестьянином,
который думает только о своей земле, безнадежно сухой, по ночам он смотрит за
своими быками, оставляя жену одну.
Он даже радуется отсутствию детей,
ведь они требуют ненужных расходов.
Скупой ограниченный муж, не
уделяющий внимание жене, тем не
менее требует от нее соблюдения
чести, он запрещает выходить ей из
дома, в котором она живет под
присмотром двух золовок.

13.

Но надежда, хотя и полная тоски, пока еще не потеряна. Автор постепенно доводит
драматизм до крайнего предела тем, что эмоционально-смысловое содержание
развивается по восходящей линии, и кульминационный момент наступает в конце
каждой картины, каждого акта, в финале пьесы.
Не случайно после ухода Марии - счастливой жены и будущей матери - появляется
пастух Виктор. Скрытая суть его мимолетного разговора с Йермой (важно не то, о
чем они говорили, а то, о чем умолчали) выявляется в стихотворных строчках: «Когда
же, сыночек, придешь ты ко мне? – Когда твое тело запахнет жасмином!». Первую
картину завершает пантомима: «Йерма задумчиво встает и подбегает к тому месту,
где стоял Виктор, глубоко дышит, точно горным воздухом»
В поле Йерма встречает Старуху-язычницу. Йерма
допытывается, почему у нее нет ребенка, ведь она уже
три года в браке.
Ответ ее ужасает: всё потому, что в отношениях Йермы с
мужем нет страсти; но, может быть, она появится, если
Йерма посмотрит на кого-то другого? например, на
Виктора?

14.

Но Йерма не хочет принимать такой мир. Она воспитывалась в строгих правилах,
установленных веками. Брак освящен, заключается на небесах, и основное
предназначение супружества – верность мужу и дети.
Культура, основанная на христианстве, вытеснившем все явно сексуальное, как ни
странно, пустила более глубокие корни в испанской деревне. Йерма возражает: «Я
отдалась мужу и отдаюсь теперь ради того, чтобы иметь сына, но никогда – ради
наслаждения». И слышит в ответ: «Вот и ходишь пустая!» – «Нет, не пустая, я
полна ненависти. Скажи, моя ли это вина? Разве в мужчине нужно искать только
мужчину и ничего больше?».
Происходит раскол «Я» героини, возникает противоречие чувственности и
духовности, сознательных и бессознательных устремлений ее либидо. Героиня
отвергла мир Старухи-язычницы, но ничего не смогла противопоставить, кроме
жажды ребенка и своей беспомощности, заставляющих обратиться к знахарке. Не
в заклинаниях, не в травах нужно искать спасение.

15.

Йерма и Виктор безысходно связаны тем, чего не
было. Виктор единственный, кто будит в Йерме
женщину. Ее мужчина. Он может подарить ей
ребенка, но нужно спасать любовь. Спасать любовь
и выстраивать новые отношения некому.
Виктор уходит. Все остается без изменений.
Йерма верна мужу, для нее понятие чести так же важно, как и
желание иметь детей. Она обращается к знахарке, после этого
отправляется в паломничество в Моклин. Там она видит
крепких парней, всегда готовых помочь свершиться чуду, что
приводит ее в настоящий ужас.
Она возвращается домой, и не в силах найти выход из этого
положения, в отчаянии убивает своего мужа, а значит, и
ребенка, которого она могла бы иметь от него. Последняя
реплика Йермы говорит о ее трагедии: «Мое тело теперь
высохло навсегда. Что вам нужно от меня? Не подходите! Я
убила своего сына! Своими руками я убила моего сыночка!»

16.

В Хуане и Йерме воплощены два противоположных понятия о чести, а
честь каждый из них ставит выше счастья.
Хуан - раб молвы и наказан внешним проявлением бесчестья: о его жене
сплетничают у ручья.
Йерма одинока в своем понимании чести и остается верна ему, а когда ее
чести наносят последнее жесточайшее оскорбление, она мстит. Но это не
просто месть - своими руками Йерма убивает измучившую ее надежду.

17.

В пьесе драматургом введен Хор. Лоркианский хор близок античному,
софокловскому, тем, что он не связан с персонажами родственными или близкими
отношениями. В результате, он оценивает происходящее со стороны, имеет
известную свободу суждений. Его назначение – акцентировать внимание на
внутреннем конфликте героини и на его содержании.
Снова, как и в «Кровавой свадьбе», под поверхностью бушующих в трагедии
страстей драматург обнаруживает социальный фундамент; снова источником
трагедии героев оказывается нарушение ими закона природы.
Противоестественным, по мысли Лорки, является уже самый брак, основанный не
на любви, а на расчете, пусть даже этот расчет и лишен корысти. В этом
трагическая вина Йермы. Но Йерму еще можно если не оправдать, то, по крайней
мере, понять. Уклад же семьи Хуана находится в вопиющем противоречии с
законами природы, ибо все здесь подчинено стремлению к наживе, обогащению,
приобретательству; нет в этой семье места не только любви, но даже простому
человеческому доверию друг к Другу. Страсть к накопительству воздвигает между
Хуаном и Йермой стену, которую ничто, кроме смерти, не может разрушить.

18.

'Йерма' Гарсиа Лорки. Труппа М. Ксиргу

19.

«Донья Росита, девица,
или Язык цветов» (1935 г.)
Действие пьесы происходит происходит в Гранаде в конце XIX века, во втором и третьем актах
уже чувствуется влияние нового века. Замысел пьесы возник еще в студенческие годы, когда
ему в руки попала французская книга, пособие по ботанике, в которой рассказывалось о
разных сортах роз. Особенно на поэта произвело впечатление описание розы-однодневки —
Rosa mutabile, цветок которой распускается утром, в обед раскрывается полностью, а вечером
вянет. Федерико увидел в этом цветке сивол жизни человека: утром — расцвет, в полдень —
зрелость, к вечеру — увядание и смерть. Лорка посвятил этому образу стихотворение:
Раскрывшись на восходе дня,
она всегда красна, как кровь.
Ты не коснись ее росы —
Обжечься можешь невзначай.
А в полдень, полностью раскрыта,
тверда она, как тот коралл, —
и солнце, наклонясь, глядит,
любуясь на ее красу.
Вот птицы стали петь в ветвях,
и вечер близится уже, —
он никнет, как цветок фиалки, —
и роза так бледнеет, словно
покрылась солью вдруг морской.
Когда же ночь спустилась долу,
блестит металлом рог луны,
и звезды смотрят с высоты,
и ветер тихо опадает, —
тогда на грани темноты
она смертельно увядает.

20.

В своей пьесе Лорка описывает три возраста главной героини. В начале пьесы ей
всего двадцать лет, во втором акте — уже тридцать пять, и сорок пять — в третьем.
Самому Лорке в то время было 37 лет, и вполне возможно, что он чувствовал, как
быстро утекает время, оставляя пустоту, отсутствие привязанностей, одиночество, а
может и предчувствовал близкую смерть. Во всяком случае, ни в одной пьесе до
этого Лорке не удавалось так драматически изобразить утечку времени. В первом
акте пьеса полна музыки, радости и песен, взятых из андалузского фольклора.
Действие происходит в зимнем саду, в котором полно разных цветов. Зритель
погружается в «растительную поэзию».
В центре пьесы — любовь Роситы к ее Кузену. Только у
Роситы есть имя, остальные персонажи носят имена
нарицательные: Комилица, Тетушка, Дядя, Племянник, на
втором плане: Семейство Манола, Мать старых дев, Молодой
Человек, Два Рабочих, Профессор экономики и даже Голос.
Таким образом можно сразу выделить крупным планом
главную героиню, Роситу, старую деву. Любовь в пьесе так и
останется незавершенной, будет витать в воздухе, как запах
той розы, чья жизнь длится только один день. Эта любовь,
которой уже не будет, которая не может и не хочет
осуществиться.
Здесь
высшее
воплощение
его
излюбленной идеи — идеи «невозможной любви».

21.

В первом же акте Племянник говорит, что уезжает в Америку вслед за родителями.
Он клянется вернуться к Росите, а Тетушка отвечает на его слова об отъезде: «Ты
воткнешь в ее сердце стрелу с фиолетовой лентой».
Здесь использован один из образов корриды: дротик, украшенный разноцветными
ленточками, который бандерильеро втыкает в загривок быку. Образом «стрелы с
фиолетовой лентой» уже сказано о будущем страдании: у него цвет страсти и боль
смертельной раны.

22.

Во втором акте появляется карикатурный персонаж — профессор-педант.
возможно, что его прототипом стал некий профессор, которого Лорка знал еще в
Гранаде. Зная, что прошло уже пятнадцать лет после отъезда жениха Роситы,
профессор начинает ухаживать за ней. Он дарит Росите странный подарок,
полностью характеризующий его характер: «Это Эйфелева башня из перламутра,
опирающаяся на двух голубок, несущих в клювах колесо индустриального
прогресса».
И добавляет: «Я хотел преподнести вам
маленькую серебряную пушку, через жерло
которой виден Нотр-Дам в Лурде, или пряжку
для пояса в виде змеи с четырьмя стрекозами,
но потом подумал, что Эйфелева башня — это
подарок более изысканного вкуса».
Чтобы еще добавить комизма, Лорка выводит
на сцену возмущенную кормилицу: «Я была
тут, за дверью... и поставила веник вверх
ногами, ну чтобы выставить отсюда этого
господина».

23.

Росита ждет письма из-за океана. Проходит время, Росита уже не выходит из дома,
пора ее расцвета миновала, ее подруги давно обзавелись семьями, а она
вынуждена увядать в четырех стенах. На нее показывают пальцами, как на
брошенную, ей остается только мечтать о несбыточной любви... Но ведь, может,
письмо придет? Она произносит ту фразу, которой одержим и сам Лорка: «Я не
хочу видеть, как проходит время».
Но оно проходит, проходит мимо нее... Она уже не помнит лицо своего
возлюбленного, в ее сердце хранится только любовь, которая постепенно отбирает
у Роситы все жизненные силы.
Наконец,
приходит
долгожданное
письмо.
Племянник сообщает, что
приехать не может, но
предлагает пожениться «по
доверенности».
В то время такие церемонии
проводили, особенно в
случае,
если
девушка
оставалась на родине, а
юноша уезжал в Новый
Свет.
Но брак по доверенности не был совершен...

24.

Прошло еще десять лет. Жених взял в жены другую. для несчастной Роситы крах
надежд — это крах всего мира. Умер дядюшка, дом приходит в негодность, Росите,
Тетушке и Кормилице приходится покинуть родные стены. Кормилица грозится
поехать в Америку, этот самый Тукуман и разыскать там подлого кузена, «чтобы
саблей снести ему голову и заткнуть ее между камнями, а потом отрубить ему
правую руку, которая писала фальшивые клятвы и лживые уверения в любви».
Мрачная атмосфера сгущается еще более. Последние слова Роситы тонут в слезах,
и в то же время они исполнены особой силы, навевая картины неизбывного
одиночества и увядшего цвета жизни:
«Все кончено... и все же, несмотря на все мои утраченные надежды, я ложусь спать
и встаю с самым ужасным из сожалений — сожалением о том, что всякая надежда
для меня мертва. Я хочу убежать, не хочу видеть, я хотела бы стать свободной и
пустой... И все же надежда преследует меня, осаждает, грызет — как умирающий
зверь, в последний раз сжимающий челюсти на моем горле».
Последняя реплика Роситы, сказанная под занавес,
— это возврат к все тому же заключительному
двустишию о rosa mutabile:
В час, когда ночь на землю сойдет,
Поникнет она и тихо умрет.

25.

26.

«Дом Бернарды Альбы»
Последним оконченным драматическим произведением
Лорки станет история о судьбе испанских женщин,
обреченных всю свою жизнь провести в четырех стенах
своего дома. С самого начала автор «уведомляет, что в
основу этой трехактной пьесы положены действительные
события, которые он стремился воспроизвести с
документальной, фотографической точностью». Яркие
воспоминания детства подтолкнула поэта на создание
этой мощной драмы, главная героиня которой проживала
в свое время по соседству с семейством Гарсиа Лорки в
селении Аскероса. Время действия — начало XX века,
место — небольшая деревушка на юге Испании.

27.

Федерико создал пьесу, в которой нет мужчины (точнее, образ мужчины есть, но на
сцене он не появляется). Этот мир сугубо женский. Главная женщина — это хозяйка
дома Бернарда Альба. Пьеса так и названа «Дом Бернарды Альбы». Дописал ее
Лорка в конце июня 1936 года, за полтора месяца до своей трагической гибели. Пьеса
стала третьей в цикле работ о женщинах крестьянской Андалузии. Символическое
название пьесы напоминает о самой «феминстской» пьесе современного
европейского театра «Кукольный дом» Ибсена. В конце XIX века она обошла все
сцены Испании во время гастролей Новелли. Лорка воспользовался идеей о бунте
женщины, вынужденной жить в рамках условностей.
Но если Ибсен говорит о
женщине, не желающей жить в
образе
куклы
в
витрине
благополучного
«кукольного
дома», то героини Лорки
стремятся вырваться из паутины
социальных
установок
и
общественных
законов
Испании, вся суть которых
может быть выражена в одной
старинной
испанской
пословице: «Сломайте женщине
ногу — и пусть она сидит
дома».

28.

У каждой из дочерей Бернарды своя трагедия, но
обращенная к зрителю общей для всех стороной.
Их судьбы контрастируют друг: другом, совпадая
только в крахе, и все они равно необходимы для
общей картины трагедии, где Бернарда также не
протагонист, а лишь корифей хора — толпы.
Конфликт драмы неразрешим, ибо зло властвует и за стенами дома Бернарда, как и
Педроса в «Мариане Пинеде», сильна не сама по себе. Обе они всего лишь
фанатичные хранители того порядка, который не ими был установлен и не ими
кончится. И только кажется что они ластители, они —надзиратели и каратели, а по
внутренней сути —рабы. Угнетая, Бернарда как будто не посягает на внутреннюю
свободу, но и Понсия, и дочери отравлены ядом ее фарисейства. И Адела в начале
пьесы не хуже ябедничает, выслеживает, подслушивает. Только любовь очистит ее
душу и научит самозабвению и смерти; только безумие спасет Марию Хосефу. Есть
лишь два выхода из дома Бернарды Альбы — безумие и смерть. И неподвластны
Бернарде лишь двое — безумная мать и влюбленная дочь. В песне Марии Хосефы
— тот мир, о котором тайно мечтают сестры. Она просит отпустить ее на волю, она
кричит о том, о чем все молчат, но сестры смеются над ней, ее запирают: никто не
узнает в безумной старухе себя через тридцать лет.

29.

Дом Бернарды—тюрьма в тюрьме.
Но
тюрьма—не
только
это
селенье, а вся Испания. И
зловещий
приказ
молчать,
завершающий драму,—не только эхо
прошлого, но и тень грядущего,
которое не заставило себя ждать.
Жизнь человека вне свободы
противоестественна,
разрушительна и губительна.