Пьер (Паоло) Трубецкой (1866 - 1938)

1. Пьер (Паоло) Трубецкой (1866 — 1938)

П. Трубецкой в США в 1914 г. Фото Арнольда из
Библиотеки Конгресса США,
Пьер (Паоло) Трубецкой
(1866 — 1938)
Позднякова Влада

2. закономерности в скульптуре на рубеже эпох (XIX-XX)

скульптура вышла из кризиса сер., 2\2 XIX
кончалось время господства живописи -> интерес скульпторов к
специфике материала
пробуждение скульптуры связана с импрессионистическими тенденциями
70-80-ые: наибольший потенциал обретала мелкая пластика,
монументальная скульптура чаще всего терпела неудачу
«традиационно-станковая скульптура» пребывала в неразрешимых
противоречиях между правдой жизни, поставленной в качестве задачи
перед искусством самой действительностью, и натуралистическим
пластическим мышлением".
скульптуры обычно "кабинетного назначения"

3. Биография

Сын русского князя и американки, Паоло (Павел Петрович) Трубецкой
(1866— 1938) родился, вырос, получил воспитание и начал творческую
жизнь в Италии. Атмосфера, царившая в доме способствовала его
художественному развитию.
В России он работал с перерывами между 1898 и 1906 годами. С 1897
преподал в Московском училище живописи ваяния и зодчества.
К 1898-му успел создать ряд безусловных шедевров, участвовал во многих
международных выставках (в 1900 на Всемирной выставке в Париже
Трубецкой наряду с Роденом был удостоен высшей награды Гран-при) и был
уже зрелым мастером.
Дважды (в 1906—1914 и в 1921— 1932) его мастерская располагалась близ
Парижа; в 1914—1921 годах он жил и работал в Голливуде, где приобрел
небольшой дом и построил просторную студию. В 1932-м Трубецкой
возвратился в Италию, закончил свою жизнь в местечке Палланца на берегу
Лаго-Маджоре. Всюду он чувствовал себя как дома и работал с полной
отдачей творческих сил.

4. Итальянская "закваска"

Итальянская "закваска"
Корни искусства Трубецкого следует искать на севере Италии, в
художественной среде Милана, ставшего в 1880-е годы родиной
скульптурного импрессионизма. Именно миланец Медардо Россо (1858—
1928) первым сформулировал программу нового течения и акцентировал его
направленность на фиксацию «зрительного образа от предмета».
Скульптурный импрессионизм множеством корней был связан с течением
«веризм» (от итальянского “laverita”), в 1870-е — 1880-е годы
господствовавшим в североитальянской живописи, литературе, скульптуре и
музыке, но сам он открывал собой эру нового пластического мышления,
доминантой которого явилось прежде всего осознание единого
существования предмета и пространства.
Освобождая скульптуру от необходимости говорить на традиционном
классическом и неоклассическом языке, закрепляя право художника на
выражение субъективных представлений о жизненном явлении, устанавливая
культ света и живописной поверхности, чутко реагировавшей на его
изменения, импрессионизм в скульптуре закладывал основы пластицизма
начала ХХ века.

5. Некоторые работы Россо с выставки в Великобритании

https://www.apollo-magazine.com/medardorosso-the-first-modern-sculptor/

6.

Паоло Трубецкой не получил систематического
художественного образования, но эстетические взгляды
современников были ему хорошо знакомы с детства и
оказались близки природе его дарования. Он легко усвоил
культуру «боцетто» — наброска с натуры, которым
пользовался его первый учитель, представитель веризма
Джузеппе Гранди (1843—1894), многое заимствовал у
Медардо Россо, в частности его способ художественной
И.Е. РЕПИН. Портрет
организации поверхности скульптуры текучими или
П.П. Трубецкого. 1908
прерывными мазками-«первоэлементами», его
живописный, «сырой» характер лепки.
В его творчестве проступают некоторые черты модерна - в
плавных переплетениях контуров , в их ритмической игре, в
сближении скульптурных форм и форм прикладного
искусства, в некотором тяготении к синтетическому
ансамблю. Разумеется, сумма этих черт дает разрозненное
представление о стиле модерн; он выступает
непроявленном качестве и очень далек от
последовательности. Но тем не менее его присутствие в
творческой системе Трубецкого во многом объясняет
способность скульптора прикоснуться и к задачам
монументальной пластики.
Портрет Паоло
Трубецкого (В. А. Серов)

7. Преподавательская деятельность

Художник достаточно быстро сумел выработать собственную пластическую
манеру, свой почерк в скульптуре, который, несмотря на большое число
подражателей, никому не удалось повторить в полной мере. В отличие от Медардо
Россо, стремившегося «заставить себя забыть материю», растворить ее в
воздушной среде, он всегда сохранял равновесие между конструктивными
первоосновами скульптуры и пространством, в котором они развиваются. Это
позволило ему работать не только в станковой, но и в монументальной скульптуре.
Сочный, темпераментный, а подчас и сознательно эффектный, он делал
необычайно подвижной поверхность скульптур, выполненных в мягких
податливых материалах. Разнообразная — то втягивающая в себя, то отражающая
свет — фактура переплетала легкие объемы с воздухом и световой средой,
подвергая их постоянным зрительным изменениям, что создавало впечатление
необыкновенной жизненности его скульптур и кардинально отличало их от
анемичных и мертвенных образцов позднего академизма. Это было первым, что
поразило и увлекло учеников Московского училища живописи, ваяния и зодчества,
куда Трубецкой был приглашен преподавать, и где в его класс в первый год
записалось около 40 человек.
Выражение «лепить ala Трубецкой» (т.е. быстро, сочно, живо и весело) вошло в
речевой обиход московских скульпторов.

8. Ранние работы

Судя по некоторым известным нам ранним работам
скульптора, он приехал в Россию со своим
сложившимся стилем.
Тонкий психолог-портретист.
Стремится ввести в скульптуру приемы нового
жизневосприятия, передать предмет в его воздушном
окружении, свободно и артистично трактовать
пластическую поверхность.

9.

Портрет князя А.В. Мещерского. 1895
Гипс. 120 × 90 × 60. Музей пейзажа,
Вербания, Палланца. Экземпляр в бронзе
находится в собрании ГТГ
Скульптурная композиция «Бедуин и
верблюд». Павел Трубецкой. Первая треть
ХХ века. Бронза, литье, патинирование.
Размеры: длина-40 см.; высота-31 см.;
основание-38х20 см..

10. Особенности бытового жанра на сломе эпох

Анималистическая пластика перестала быть традиционной. Мы
не увидим сцен охот и охотничьих животных.
Даже лошадь будет встречаться реже (может быть, образ коня
исчерпал себя или скульпторы воплощение этого животного в
формах импрессионистической пластики).
Образ диких и домашних зверей популярнее (зайцы, лоси, лисы).
Охотничие собаки в иной трактовке: не глазами охотника, а
глазами только художника, причем художника-гуманиста.
Художники не делают трактовку окр. Среды, которая
характеризовала бы поведение животных, как это делали мастера
2/2 XIX века.
Впервые в истории русской анималистки животное изображается
как существо свободное, но согласованное с действиями
человека.

11. Анималистка П.П. Трубецкого

Любил животных, чуть ли не завел свой зверинец, был вегетарианцем.
Художник изображает дружбу человека с животными, не
противопоставленными друг другу, в которой видит сосредоточение мудрости
и порядка.
В. Булгаков по этому поводу отмечал: «Идея Трубецкого состояла в том, что
животные не менее разумны чем люди и что если их правильно воспитать и
освободить от страха перед человеком, то они прекрасно будут уживаться и с
людьми, и между собой».
Чувство близости к своим героям и общее ощущение камерности создается
станковой скульптурой небольших размеров. И. И. Толстой в письме Б.
Б.Голицыну отмечает: «Художник Трубецкой, несомненно, как мне кажется,
обладает недюжинным талантом, особенно удачно передает натуру в
небольших фигурках, трактованных эскизно: в них он замечательно живо
схватывает позу, сходство и даже экспрессию… В больших вещах ярче
выступают его недостатки, так как они большею частью представляют собою
лишь увеличенные маленькие эскизы… Когда я осматривал его произведения в
совокупности, они производят на меня впечатление творчества талантливого
живописца, знавшегося со скульптурой, а не специалиста скульптора» .

12.

Kaбинетная бpонзoвaя скульптура "Кoнь"
П.П. Тpубецкой. Koнeц 19 начало 20 вeкa.
Maтepиал: бронзa/мрамoр Техника:
литьe/pезьбa Размеры: 27,5x16,5х10
Сидящий сеттер
П.П. Трубецкой
Россия, 1901 г. ГЭ

13.

«Термин “живописность” по
отношению к работам
Трубецкого, – как считает А.
Каменский, – может быть
применен лишь в
относительной мере: мастер
действительно не
отшлифовывает поверхность
своих скульптур, широко
использует светотень, ее
вибрацию, ее переходы и
динамические эффекты. Но
аналогия с живописью здесь,
конечно, лишь внешняя: все эти
приемы имеют чисто
пластическую природу;
объемную стереометрию
скульптуры они не нарушают, а
лишь расширяют и обогащают
традиционный репертуар ее
выразительных средств» .
Девочка с собакой. Друзья. 1897
Гипс тонированный. 83 × 92 × 83. Музей
пейзажа, Вербания, Палланца; ГРМ

14. Бытовой жанр

Особо показателен «Московский извозчик» (1898).
Небольшой по размеру (60см. – ширина, 24 в высоту),
напоминает скорее эскиз. Подобием этой скульптуры в
живописи могли бы быть работы Архипова, Степанова,
раннего Малютина.
Формирует реальное пространство вокруг скульптуры, как
и предшествующие мастера: ставит понурую «московскую»
лошадку на «заснеженную землю». Одновременно это
подставка.
Малый размер, тонкая обработка, пейзажный эффект
нейтрализует впечатление излишней натуралистичности.

15.

Московский извозчик. 1898. Бронза. 24 × 60 × 21. ГТГ

16. Портретные работы к. 1890 – нач. 1900-х

Работы имеют
преимущественно портретные
характеристики, но сохраняют
черты жанра.
В «Матери с ребёнком»
портретная «чистота»
нарушается благодаря
взаимодействию двух
персонажей.
В следующих работах
ощущается пейзажное
пространство.
Мать с ребенком. 1898
Бронза. 50 × 27 × 32. ГТГ

17.

Исаак Ильич Левитан. 1899
Бронза. 36 × 27 × 33. ГТГ
М.С. Боткина. 1901
Бронза. 47,5 × 36 × 42. ГТГ

18.

Дети. (Н.С. и В.С.
Трубецкие) 1900
Бронза. 110 × 106 × 109.
ГРМ;
П.П.Трубецкой лепит княгиню
Тенишеву в ее имении Талашкино
под Смоленском. 1899

19.

Портрет Сергея Витте с сеттером, 1901 год, ГРМ

20.

В «Ф.И. Шаляпине» и «С. Ю. Витте с сеттером»
внутреннее движение более конкретизировано,
сокращено во времени.
Как бы случайный мгновенный «внутренний эффект»,
который раскрывает существо человека.
В портрете Витте наличие собаки усиливает жанровое
начало.

21. Дружба с Л.Н.Толстым

Лев Толстой, ежедневно приезжавший на лошади
позировать Трубецкому в мастерскую на Мясницкой и
сделавший художника всемосковской знаменитостью,
искренне удивлялся непринужденности его обращения со
всем сложным конгломератом материальной техники,
которая составляет основу любого скульптурного дела.
Когда Толстой спросил, что может нравиться в нем
художнику, если тот не прочел ни одной его книжки,
Трубецкой ответил: «У вас замечательно интересная
скульптурная голова».
В портрете Трубецкой как бы отступил от своего
постоянного правила – запечатлеть пусть еле заметное
мгновенное внутренне движение человека.

22.

Портрет Л.Н. Толстого. 1899. Бронза
С. А. Толстая писала:
«Лучше других — маленький бюст со
сложенными руками работы Трубецкого».
«Толстой на лошади»
1899.

23.

Трубецкой кн., скульптор, лепит
портрет Л.Н. Толстого, Горбунов
читает ему вслух
Трубецкой П.П. и Толстой Л.Н. (работа над
бюстом Толстого Л.Н., 1898)

24. Памятник Александру III

По вполне понятным причинам скульпторы, получившие художественное
образование в стенах ИАХ (В.А. Беклемишев, Р.Р. Бах, М.А. Чижов, А.М.
Опекушин, М.М. Антокольский, А.Л. Обер) и мечтавшие получить заказ на
памятник Александру III, который в итоге благодаря предпочтению
вдовствующей императрицы достался Трубецкому, не могли понять и
оценить новую пластическую форму.
Обладая академической базой грамотности, они ее совершенно искренне не
видели, полагая, что ее просто нет, а идеям и вдохновению Трубецкого «все
равно, что воде, налитой в воздух» (А.Л. Обер), не дано быть воспринятыми.
«Угловатые клочки» поверхности скульптур Трубецкого «самым диким
образом поражали глаз» В.В. Стасова. «Сколько изуродованных у него в
глине кавалеров, военных, штатских и даже собак и лошадей!» — восклицал
критик в статье «Декаденты в Академии». «Великолепными,
изумительными» называл те же самые статуэтки А.Н. Бенуа, а И.Э. Грабарь
видел в Трубецком выдающегося скульптора современности.

25.

Памятник Императору Александру III во
дворе Мраморного дворца в СанктПетербурге

26.

Все дело было в подходах: в то время как
журнал «Золотое Руно» восторженно писал о
«совершенном в своей дикости» методе его
лепки, президент ИАХ И.И. Толстой
испытывал полную растерянность в оценке
этого метода, когда ему реально пришлось
расплачиваться за выполненный скульптором
проект памятника. Трубецкой запросил за
него сумму, в 10 раз превышавшую самые
высокие гонорары официально признанных
русских скульпторов. «
Если Трубецкой — новый Микеланджело, —
писал бедный Иван Иванович, — то уплатить
ему можно все, что он просит, но кто в
состоянии это решить?» Действительно,
академики считали Трубецкого «плебеем в
искусстве», не знакомым ни с анатомией, ни с
рисунком. Он, в свою очередь, резонно
называл их ремесленниками, не способными
свободно творить и создающими дурные
копии, «имитации», «вымученные профили
одухотворенных героев».
Восторженно отзывается В.В. Розанов в
очерке «К открытию памятника государю
Александру III» (1909). Вслед за философом
М.М. Алленов отметил, что памятник по сути
антипод «Петра I» Фальконе.

27.

Работа над памятником продолжалась долго,
выполнил несколько эскизов, моделей.
Типичный для всех работ Трубечкого «слой земли»
на этот раз положен на невысокий гранитный
постамент, выдержанный в форме строго
параллелепипеда, и сливается с ним.
Трудно себе представить памятник, выполненный
чистыми приемами импрессионистической
скульптуры.
Большие работы велись и на Знаменской площади.
Грунт был снят до глубины водяного слоя, и туда
для уплотнения почвы забиты 334 сваи. Поверх
был положен на портлдандсом цементе бетонный
слой, а на нем бутовая в 9 рядов кладка для
предохранения от повреждения. Как заметил
корреспондент «Петербургской газеты»,
«прочность фундамента такова, что на нем можно П.П.Трубецкой у памятника
возводить Эйфелеву башню из гранита».
императору Александру III в
Общая сумма превышала миллион рублей.
Санкт-Петербурге. 1909
Фотоархив Музея пейзажа,
Вербания, Палланца

28.

Открытие памятника 23 мая 1909 года.
Перевозка памятника Александру III
(9 ноября 1994 года)

29. Дальнейшая судьба памятника

После Октябрьской революции, в 1919 году на постаменте было выбито
стихотворение Демьяна Бедного «Пугало».
В В 1937 году памятник был демонтирован и убран в запасники Русского
музея. Во время блокады памятник был защищён мешками с песком. После
Великой Отечественной войны в 1950 году из постамента извлекли три
камня, которые были использованы при создании бюстов героев Советского
Союза и памятника Римскому-Корсакову. В 1953 году монумент был поднят и
перенесён во внутренний двор Русского музея. В 1980-е годы, в период
ремонта корпуса Бенуа, статую убрали под дощатый колпак и лишь в 1990
году освободили из этого укрытия.
В 1994 году конная статуя Александра III была установлена перед входом в
Мраморный дворец, ставший филиалом Русского музея. Ранее в Мраморном
дворце размещался музей В. И. Ленина, перед входом в который с 1937 года
стоял броневик «Враг капитала» (перемещён в Музей артиллерии и военноинженерных войск).

30. Вывод

Появление Паоло Трубецкого в России на рубеже XIX—XX
веков стало важным для русской скульптуры событием. Как
ни странно, именно его легкомыслие помогло окончательно
дезавуировать бессилие изжившей себя академической
формы и избавиться от оглядки на нее. Одного этого
довольно, чтобы любить маэстро Трубецкого «особенной
любовью».
Московские скульпторы в большей мере, чем живописцы
были ориентированы на достижения мировой пластики. В
90-е годы эта тенденция лишь зародилась, и Трубецкой во
много предопределил широту ее распространения.

31. Список используемой литературы

Шмидт И. М. Трубецкой: (скульптор. 1866-1938). — М.: Искусство, 1964. —
84 с.
Талалай М.Г. Паоло Трубецкой: скульптура и генеалогия. К 150-летию со дня
рождения. — М.: Старая Басманная, 2016. — 92 с.
Портнова И.В. Животные в импрессионистической скульптуре конца XIX начала XX века // Вестник МГУКИ. 2010. №6. URL:
https://cyberleninka.ru/article/n/zhivotnye-v-impressionisticheskoy-skulpturekontsa-xix-nachala-xx-veka (дата обращения: 12.01.2019).
Толстой И. И. Письмо Борису Борисовичу Голицину. 1900 е. Петербург/ И.И.
Толстой // ОР РНБ. Ф.781. ед. хр. 650.
Павел Трубецкой. 1866–1938: [каталог выставки]. – М., 1991.
Домогацкая С. Паоло Трубецкой и Россия. Журнал «Третьяковская галерея»
URL: https://www.tg-m.ru/articles/2-2009-23/paolo-trubetskoi-i-rossiya
(дата обращения: 12.01.2019).
Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца XIX – нач. ХХ века.
Памятник Александру III скульптор Паоло Трубецкой. Государственный
Русский музей, СПб, 1996.