Основы композиции в графическом дизайне

1. Направление подготовки 54.03.01 «Дизайн» Уровень образования: бакалавриатура Профильная направленность: Графический дизайн  

Южно-Уральский государственный
гуманитарно-педагогический университет (ЧГПУ)
ПРОПЕДЕВТИКА
Направление подготовки 54.03.01 «Дизайн»
Уровень образования: бакалавриатура
Профильная направленность: Графический дизайн
 
Составитель:
доцент, кандидат педагогических наук О.М. Шенцова

2. Цель и задачи дисциплины

Пропедевтика (в области графического дизайна) – вводный курс,
элементарно и систематически излагающий учение в сжатой форме,
дающей представление о графическом дизайн-проектировании через
основы композиции
и выступает как особая форма, метод, вводная
стадия знакомства с графическим дизайн-проектированием в его
системной целостности.
-
Общая цель курса – развитие концептуального мышления у дизайнера.
Образовательные цели курса:
развитие мышления, способного системно, стильно, образно создать
любой дизайнерский проект;
формирование профессиональной культуры дизайнера;
развитие творческой способности, художественного воображения,
возможностей многогранного видения творческой идеи.
22

3.

• Задачи дисциплины:
- Сформировать проектное мышление как основу профессиональной деятельности дизайнера.
- ознакомить с понятием композиции, её основными законами и принципами;
- Развить
способность свободного использования приобретенных знаний по
колористике в практической проектной деятельности графического дизайнера.
композиции,
- усвоить приёмы работы с графическими элементами и графическими средствами;
- освоить
основные принципы «визуального языка» - средств художественного выражения,
грамматики формообразования;
- развить навыки работы с плоскостью листа и умения её композиционно организовывать;
- расширить
представление студентов о графическом формотворчестве, «знаковых системах»,
понятии интерпретации;
- развить
ассоциативно-образное мышление, проявляющееся в категориях неформальной
композиции;
- содействовать
овладению приёмами работы с графическими, живописными и объёмно3
пластическими материалами; деятельности.

4.

В результате освоения дисциплины обучающийся должен:
• Знать: основы композиции в графическом дизайне; типологию
композиционных средств и их взаимодействие.
• Уметь: решать основные типы композиционных задач в
графическом дизайне
• Владеть: приёмами графического моделирования формы
объекта и соответствующей организации проектного материала
для передачи творческого художественного замысла. Приобрести
опыт:
в
организации
художественно-образных
средств
графической продукции и визуальных коммуникаций.
4

5. Раздел 1. Основы композиции в графическом дизайне

Графический дизайн – это вся визуальная среда (фирменный стиль, реклама,
иллюстрации, дизайн СМИ, мультипликация, 3D-графика, графика в кинематографе,
телевизионные заставки, все виды печатной продукции, фотографика, веб-дизайн и т.
д), которая коллективно стихийно создается дизайнерами, художниками и
пользователями сети Интернет.
Визуальная коммуникация – общение, в котором носителями информации являются
графические знаки (индексы, иконы, символы). Любой продукт графического дизайна
предназначен для визуальной коммуникации.
В этом основное отличие графического дизайна от искусства. Произведения
искусства
не
являются
коммуникантами
(шифрами,
содержащими
определенные сведения). Произведения графического дизайна всегда являются
коммуникантами, то есть содержат определенную информацию, сведения.
Цель графического дизайна всегда – передача информации (в то время, как
цель искусства – передача переживаний, осмысление информации).
5

6. Историческая справка

Аналогом графического дизайна в античности является то, что
древние обозначали словом «технэ» - искусство, ремесло.
Поэтому древнегреческую вазопись или древнегреческие
орнаменты, украшающие жилище, мы можем рассматривать
как примеры античного графического дизайна (или
протодизайна) (рис. 1). В древнем мире получили
распространения «граффити», от латинского «graffito» –
царапаю, - надписи и рисунки на стенах домов и внутри них
самого разного содержания – от рекламных объявлений до
личной переписки. В Помпеях стены увлечённо расписывали
как бедные, так и богатые, как знатные, так и рабы, по поводу
и без такового.
Рис. 1
6

7.

В Средние века прообразы графического дизайна можно найти в
следующих областях искусства. 1) Средневековая книжная
миниатюра. 2) Геральдика – дисциплина, в рамках которой
оговаривались принципы и правила использования изображений
в знаках и гербах (рис. 2). (Геральдика стала одним из первых
опытов визуальной коммуникации, так как ее целью было
оперирование
графическими
символами
для
передачи
информации. Средневековые гербовые изображения сегодня
рассматривают как прообраз современных товарных знаков). 3)
Китайская и японская живопись, графика и каллиграфия, а также
мусульманская каллиграфия.
Рис. 2
В 1145 году Иоганн Гуттенберг (1400-1468, Германия) изобретает
печатный станок, что создает предпосылки для развития и
распространения графического дизайна.
7

8.

В XIX веке прогресс типографской техники приводит к
ускорению процесса печати, снижению цен на печатную
продукцию, и мощному развитию графического дизайна.
Благодаря
прогрессивной
полиграфической
технике
развивается искусство гравюры, в частности, офорт,
литография и цветная литография.
Литография – гравюра на камне – была изобретена
Алоисом Сенефельдером в 1796 году (рис. 3). Метод
оттиска изображения на каменной плите, покрытой
чернилами, увлек многих выдающихся художников XIX века
(Ф. Гойя (рис. 4), Т.Жерико, Э. Делакруа, Э. Мане, Э. Дега,
А. Тулуз-Лотрек, П. Боннар, П.Сезанн, П. Гоген). С 1837
года в литографии используют цвет. Такой вид гравюры
называется хромолитография.
Рис. 3
Рис. 4
8

9.

Период модерна – время интенсивного развития
рекламного плаката. Наиболее выдающиеся мастера: П.
Боннар, Э. Грассе, Ч. Макинтош, А. Муха, А. Тулуз-Лотрек,
Ж. Шере. Иллюстраторы: О. Бердслей, И. Билибин.
В начале XX века основными направлениями стиля в
графическогом дизайне были: непреднамеренный китч,
модерн, модернизм (авангард) и арт-деко. Ярчайшие
дизайнеры-графики: Д. К. Лейендейкер, Э. Пенфилд (рис.
6), В. Т. Бенда.
Ведущую роль в формировании советского графического
дизайна сыграли высшие учебные заведения ВХУТЕМАС
И ВХУТЕИН, деятельность которых приходится на 19201930 годы. Огромный вклад в советский графический
дизайн внесли: А. М. Родченко, Эль Лисицкий, В. Е.
Татлин, Г.Г. Клуцис. Основным средством графического
дизайна в те годы был фотомонтаж. Основоположниками
советского политического плаката стали В. Н. Дени, Д.
Моор, И. М. Тоидзе (1902-1985).
Рис. 6
9

10.

50-е годы XX века считаются
временем
«бума»
дизайна,
особенно в Соединенных Штатах
Америки. Из простых художников
-оформителей
дизайнеры
превратились
в
«творцов
визуального
продукта»,
стали
штатными сотрудниками фирм. В
компаниях и фирмах начали
осмысленно употреблять термин
«графический дизайн». Дизайнеры
начинают открывать собственный
бизнес: агентства, бюро, студии,
компании,
специализирующиеся
только в области графического
дизайна. Известные графические
дизайнеры того времени: Остин
Бриггс, Барбара Брэдли (рис. 7),
Гарольд Андерсон, Джеймс Р.
Бигмэн, Джо Боулер (рис. 8).
Рис.
7
Рис. 8
10

11.

• Композиция
(от лат. сompositio – соединение, связь)
представляет
собой
совокупность
пространственных,
чувственных, световых, перспективных и иных отношений,
связывающих отдельные элементы произведения в единое целое
с целью выражения общей идеи.
Любое произведение искусства (дизайна) представляет собой эстетически
связанную систему.
Система – это структурированный состав, органическое единство состава и
структуры.
Структура – способ организации состава, совокупность логических связей системы.
В случае произведения искусства (дизайна) составом являются его элементы –
цвета, фигуры, линии и т. д. Структурой, связывающие эти элементы в единое целое
является композиция.
Таким образом, композиция может быть определена как:
а). соединение частей в гармоничное целое;
б). структура, логика эстетически связанной системы.
11

12. Визуальное восприятие

Особенности психофизиологии восприятия определяют различную значимость зон чистого
листа.
К зонам активного восприятия относятся зоны верхней левой четверти листа и центр; верхняя
часть плоскости более активно изучается, чем нижняя. Зрительно центр листа смещается вверх.
Наименее активно зритель исследует правый угол, его изучение требует дополнительных
усилий, – необходимо специально направить взгляд в эту зону.
В связи с зонами активности выделяют преобладающие направления:
• Активные – верхняя горизонталь, левая вертикаль, диагональ из левого нижнего угла в
верхний правый угол. Данные направления ассоциируются с понятиями «начала» и
«развития».
• Пассивные – нижняя горизонталь, правая вертикаль, диагональ из верхнего левого угла в
нижний правый. Направление ассоциируется с понятиями «напряжение», «угасание»,
«завершение», «ограничение».
Разная активность зон и направлений лежит в основе газетной верстки и стандартного
построения сайтов: расположение названия и основные пункты содержания или меню
расположены в верхней части листа, газетная площадь в левой верхней части стоит дороже,
чем площадь в правой нижней части листа.
12

13.

Ассоциативность элементов – бессознательные стереотипы, закрепившиеся в
культуре за различными формами, предметами и явлениями, которые лежат в
основе восприятия любых форм и элементов. Например, круг неосознанно
ассоциируется с солнцем, красный цвет – с кровью, зеленый – с травой, квадрат – с
устойчивостью. И если художник хочет передать мягкое течение холодной воды,
изображая красные квадраты, он ставит перед собой задачу повышенной сложности.
Кроме того, человеческому глазу свойственно «дорисовывать» разрозненные
элементы до определенного изображения. Так, три точки, расположенные не на
одной линии, наш глаз обязательно воспримет как треугольник.
Антропоцентризм человеческого сознания. То, что изображено выше на листе,
воспринимается как главный носитель информации – голова. Если в нижней части
изображения много элементов или они более плотные, изображение
воспринимается как устойчивое, по аналогии с устойчивостью ног, а если нижняя
часть листа свободна, изображение воспринимается как неустойчивое
(отсутствуют ноги).
13

14.

Художественное и нехудожественное видение. Четкой демаркационной
линии между этими двумя типами восприятия провести нельзя, однако, нельзя
отрицать, что часть людей смотрит на мир через некий «эстетический фильтр»,
акцентируя внимание на том, что другие не замечают: линии, формы, оттенки,
неожиданные ракурсы и т. д. Часто это приводит к непониманию между
художником и зрителем, последний недоумевает, что автор нашел в этом
мотиве. Кроме того, по-настоящему тонкое художественное видение часто
детерминировано хорошим художественным образованием: далеко не каждый
художник с легкостью замечает в реальности «цитаты» из Клода Моне или Льва
Бакста.
14

15.

Геометрическое и оптическое восприятие
Геометрически точный квадрат кажется ниже по
высоте, а следовательно, оптический квадрат должен
быть слегка вытянут в высоту. Глаз склонен к
преувеличению всего горизонтального и более
слабому восприятию вертикального.
• При геометрически точном разделении формы на две
равные части нижняя часть кажется меньше, поэтому
необходима оптическая корректировка членения. Глаз
переоценивает верхнюю и недооценивает нижнюю часть
плоскости, поэтому любую фигуру, для того чтобы она
казалась расположенной в центре плоскости, следует
немного сместить вверх.
Горизонтальная линия кажется толще, чем
такая же вертикальная.
15

16.

Квадрат на плоскости при уменьшении
воспринимается как точка. Причем на
черном фоне квадрат прочитывается
дольше, нежели на белом.
Геометрически точный круг кажется
вытянутым в ширину.
Один и тот же круг выглядит поразному в зависимости от его
расположения на плоскости. Вверху –
легким, парящим; внизу – тяжелым,
грузным. Причем на черном фоне это
свойство выражается активнее.
16

17.

Треугольник, обращенный вершиной вверх,
выглядит устойчивым, а в перевернутом виде
форма неустойчива.
Прямоугольник, лежащий горизонтально,
выглядит прочным и тяжелым, стоящий –
более легким и подвижным.
Равновеликие
фигуры
воспринимаются
разными. Свечение белых фигур на черном
фоне раздвигает зрительно их границы, и они
кажутся заметно крупнее, чем точно такие же
черные на белом фоне.
17

18.

Горизонтальные линии, образующие квадрат,
зрительно удлиняют его в высоту, вертикальные –
расширяют.
Квадратное поле, ограниченное горизонтальными
линиями, расширяется, а вертикальными –
удлиняется.
Форма, образованная квадратами, дает иллюзию
дополнительных квадратиков в углах. При наборе
кругами иллюзия пропадает.
18

19. Восприятие точки, линии, пятна на плоскости

Неподвижная точка.
Точка начинает движение и
образует линию.
Вертикальная линия
напряжена под действием
силы тяжести.
Горизонтальная линия
растянута влево и вправо. При
снятии силы натяга она готова
свернуться до состояния покоя.
Линия движется направо
Два
варианта
восприятия: линия
начинается где-то
слева
и
оканчивается;
линия
началась
справа и движется
налево,
против
направления
чтения.
Неопределенная линия.
Она лишена движения и
обращена как влево, так и
вправо.
19

20.

Появляется точка, и линия
начинает двигаться к ней.
Диагональная линия имеет четко
обозначенное направление движения.
Зависшая точка, готовая к
раскачиванию, колебаниям
маятника.
Образуется Мнимая оптическая линия. Это связано с
устойчивым прочтением плоскости.
20

21.

Для создания композиций также необходимо развить чувство меры, то есть
количественное ощущение массы элемента или элементов и плоскости. Это одна из
важнейших задач обучения композиции.
Плоскость
подавляет
элемент
и
имеет
первостепенное
значение.
Круг
и
треугольник
подавляют
плоскость,
уничтожают ее. Форма
как
бы
сползает
с
плоскости,
чувствуется
явная
неуравновешенность
элемента с плоскостью
Соотношение фигуры и плоскости
найдено более правильно. Если мы
сравним площади фигур, то окажется,
что у круга площадь больше, однако
оптически они смотрятся равноценно.
Это говорит о том, что открытая,
агрессивная форма (в данном случае
треугольник)
требует
большей
плоскости для уравновешивания.
21

22.

Изменим средства выражения, не меняя
размера. Нам кажется, что все круги
имеют
разный
размер.
Чтобы
восстановить соотношение, нужно серый
круг сделать больше, чем красный, так как
красный по тону одинаков с серым, но за
счет активности цвета воспринимается
большим по размеру. Белый круг на
черном фоне нужно уменьшить, чтобы
сохранить оптическое равенство. При
рассмотрении данного примера можно
заметить,
что
круги
по-разному
«отступают» от плоскости. Черный и
белый – больше, серый и красный –
меньше.
Графическая фактура как бы сдвигает
элементы,
а
значит,
необходима
корректировка их месторасположения. Во
втором ряду представлен возможный
вариант
решения
уравновешивания
элемента на плоскости. Об истинном
положении фигуры на плоскости наш глаз
судит не столько по ее силуэту, сколько по
зрительному оптическому центру тяжести.
Для «веса» формы немалое значение
имеют цвет и фактура. «Теплые» цвета –
тяжелее
«холодных»,
цвета
сильнонасыщенные
и
фактурные
–
тяжелее малонасыщенных и гладких.
22

23. Виды композиции

• Плоскостная
- формальная;
- декоративная;
- станковая;
- шрифтовая.
• Пластическая
• Фронтальная
• Объемно –пространственная
• Глубинно-пространственная
23

24.

ПЛОСКОСТНАЯ КОМПОЗИЦИЯ
- средство передачи на плоскости той или иной
смысловой (текстовой или изобразительной информации, а также чисто художественной
(декоративной) разработки формы (рис. 9).
Композиция, все элементы которой не выступают над плоскостью листа. К ним относятся
рисунок, аппликация, инкрустация, рисунок ткани и т.д.
В данном случае все элементы располагаются в двух направлениях: вертикальном и
горизонтальном;
Рис. 9
24

25.

Плоскостная композиция в свою очередь
делится на:
• Формальная композиция – композиция,
лишенная
предметного
содержания
и
построенная
на
сочетании
абстрактных
элементов (линий, пятен, цвета). В формальной
композиции важен не сюжет, а исключительно
законы и принципы ее собственного построения,
пластические формы (рис. 10).
Эмоциональное воздействие на зрителя оказывает
чистая художественная форма, цветовой и пластический
строй произведения.
Формальная композиция показывает логику, раскрывает
законы,
по
которым
строится
любое
визуальное
произведение.
Язык дизайна во многом строится по законам
формальной композиции.
Рис. 10
25

26.

Декоративная композиция – композиция,
смысл которой сводится к украшению чеголибо. В декоративной композиции отсутствует
какое-либо
содержание,
кроме
самой
композиции. Поэтому декоративная композиция
часто строится по принципу орнамента (или
представляет собой орнамент) (рис. 11, 12). К
декоративным композициям относятся узоры на
народной посуде, орнаменты на одежде, и т. д.
Рис. 12
Рис. 11
26

27.

Станковая
композиция.
Станковой
композицией, как правило, называют картину,
написанную на мольберте (станке) (рис. 15).
Шрифтовая
композиция
–
композиция,
элементами которой являются буквы, цифры или
другие символы (рис. 13,14).
Рис.
15
Рис.
13
Рис.
14
27

28.

ПЛАСТИЧЕСКАЯ
КОМПОЗИЦИЯ
особенность данной композиции, заключается
в том, что она предусматривает компоновку
рельефных элементов на плоскости. Такая
композиция применяется в скульптуре и ДПИ,
при оформлении фасадов зданий, резьбе на
поверхности мебели, в декоративных изделиях
из пластичных материалов. Выражается в
развитии в трех направлениях: горизонтали,
вертикали и глубине (рис. 16).
Пластические свойства выражаются в трех
основных видах: рельефе, текстуре и фактуре.
Эффект усиления глубины
барельефной перспективой
достигается
Рис. 16
28

29.

ФРОНТАЛЬНАЯ КОМПОЗИЦИЯ – выражается в формах,
развитых в двух
координатах по горизонтали и вертикали с подчиненной глубинной координатой.
В отличие от пластической композиции фронтальная композиция составляется
не просто из фактурных или рельефных плоскостей, а из глубинных или
разделенных в плане элементов. Эти элементы отделяются от задней фронтальной
плоскости, выдвигаются вперед, располагаясь на расстоянии друг от друга (рис. 17).
Они рассматриваются уже не как рельефные, а как пространственные формы.
Рис. 17
29

30.

ОБЪЕМНО-ПРОСТРАНСТВЕННАЯ КОМПОЗИЦИЯ - композиция, составленная из
взаимосвязанных объектов, размещенных на разных уровнях и плоскостях (рис. 18).
Примером такой композиция является: оформление прилавков и стеллажей с
полками разной глубины, выставочные стенды и т.д. Она рассчитана на восприятие с
одной, двух или трех сторон. В данном случае выразительность композиции зависит
от угла зрения (при низко расположенной линии горизонта возникает ощущение
монументальности). Выразительность объемной композиции зависит от угла зрения:
Рис. 18
30

31.

ГЛУБИННО-ПРОСТРАНСТВЕННАЯ КОМПОЗИЦИЯ - композиция, создающая
связь с пространством, в котором они размещены (рис. 19). Такая композиция
применяется в интерьерах, парковых площадях, в оформлении глубоких витрин.
Особенность объёмно-пространственной композиции заключается в том что она может
рассматриваться со всех сторон (элементы располагаются в разных плоскостях). Если
компоновкой предусмотрено членение пространства на ряд последовательных планов,
ощущение глубины усилится.
Рис.
19.
31

32. Типы композиции

•ЗАМКНУТАЯ
КОМПОЗИЦИЯ - Изображение с
замкнутой композицией вписывается в раму таким
образом, чтобы оно не стремилось к краям, а как
бы замыкалось само на себя. Взгляд зрителя
переходит от фокуса композиции к периферийным
элементам,
возвращается
через
другие
периферийные элементы опять к фокусу, то есть
стремится с любого места композиции к ее центру
(рис. 20).
Отличительной чертой замкнутой
композиции является наличие полей. В этом
случае целостность изображения проявляется в
буквальном смысле — на каком-либо фоне
композиционное пятно имеет четкие границы, все
композиционные элементы тесно связаны между
собой, пластически компактны.
Типы композиции
Рис. 20
32

33.

•ОТКРЫТАЯ
КОМПОЗИЦИЯ
Заполненность
изобразительного
пространства
при
открытой
композиции может быть двоякой. Или это уходящие за
пределы рамы детали, которые легко представить вне
картины, или это большое открытое пространство, в
которое погружается фокус композиции, дающий
начало
развитию,
движению
соподчиненных
элементов. В таком случае отсутствует затягивание
взгляда к центру композиции — наоборот, взгляд
свободно уходит за пределы картины с некоторым до
мысливанием неизображенной части (рис. 21).
Она может быть весьма сложной, но всегда в
конечном итоге уходящей от центра. Нередко и сам
центр композиции отсутствует, вернее, композиция
складывается из множества равноправных миницентров, заполняющих поле изображения.
Рис.
21.
33

34.

•СИММЕТРИЧНАЯ
КОМПОЗИЦИЯ основная черта симметричной композиции
— равновесие. Оно настолько крепко держит
изображение,
что
является
по
совместительству и базой целостности.
Симметрия отвечает одному из самых
глубоких законов природы — стремлению к
устойчивости.
Строить
симметричное
изображение легко, достаточно только
определить границы изображения и ось
симметрии, затем повторить рисунок в
зеркальном
отражении.
Симметрия
гармонична, но если всякое изображение
делать симметричным, то через некоторое
время мы будем окружены благополучными,
но однообразными произведениями
(рис. 22).
Рис. 22
34

35.

•АСИММЕТРИЧНАЯ
КОМПОЗИЦИЯ
-асимметричные композиции не содержат оси
или точки симметрии, формотворчество в них
свободнее,
однако
нельзя
думать,
что
асимметричность
снимает
проблему
уравновешенности.
Наоборот,
именно
в
асимметричных композициях авторы уделяют
особое
внимание
уравновешенности
как
непременному условию грамотного построения
картины (рис. 23).
Рис. 23.
35

36.

СТАТИЧНАЯ
КОМПОЗИЦИЯ
устойчивые,
неподвижные,
часто
симметрично
уравновешенные,
композиции этого типа спокойны,
молчаливы, вызывают впечатление
самоутверждения, несут в себе не
иллюстративное описание, не событие,
а глубину, философию (рис. 24).
Рис. 24
36

37.

•ДИНАМИЧНАЯ
КОМПОЗИЦИЯ - внешне неустойчивый, склонный к движению,
асимметрии, открытости, этот тип композиции прекрасно отражает наше время с его
культом скорости, напора, калейдоскопичности жизни, жаждой новизны, со
стремительностью моды, с клиповым мышлением. Динамика часто исключает величавость,
основательность, классическую завершенность; но будет большой ошибкой считать про
стую небрежность в работе динамикой, это совершенно неравнозначные понятия.
Динамичные композиции сложнее и индивидуальнее, поэтому требуют тщательного
продумывания и виртуозного исполнения.
37

38. Форма в композиции

Форма в дизайне может быть определена как выражение внешнего вида (стайлинга)
изделия исходя из его внутреннего содержания и предназначения. Как большие так и
малые формы имеют общие закономерности. Это - устойчивость, легкость, динамичность.
В дизайне различают три формы:
• Функциональную или утилитарную, определяемой предназначением
предмета или утилитарными потребностями человека;
• Конструктивную, требующую знания физических, механических, химических,
электрических и других свойств материала;
• Эстетическую, отвечающую высокому художественному вкусу дизайна
38

39. Форма - понятие материальное. Определяется рядом свойств материи: объемностью, характером расположения и движения в

пространстве,
геометрическим строением, весом, плотностью, прочностью. Исходя из свойств
материи, изделие в своей конструкции и форме приобретает композиционные
закономерности.
Эстетически осмысленная взаимосвязь формы предмета с его внутренним
строением и внешним пространством является важнейшей категорией
композиции, и называется объектно-пространственной структурой (сравните
автомобиль, самолет, автобус).
39

40. Средства композиции

• Формат
• Композиционный и геометрический центр;
• Динамика и статика;
• Симметрия и асимметрия;
• Метр и ритм;
• Перспективное сокращение;
• Пропорции. Золотое сечение.
• Масштаб и масштабность
• Контраст, нюанс, тождество
• Цвет и свет
• Фактура
• Декоративность
40

41. Формат

Бумага для рисования обычно имеет удлиненный формат. То или иное изображение
определяется величиной и формой предмета. Для изображения высокого предмета
бумагу надо положить вертикально, для изображения длинного – горизонтально.
Протяженность листа подчеркивает характерную протяженность предметной формы.
Более того, игнорирование связи между положением листа и размером изображаемого
предмета, как правило, приводит к искажению формы, и приводит к фрагментальности
изображения. Чтобы избежать величинного контраста, надо всякий раз размеры
рисунка согласовывать с форматом и размером бумаги.
Рисунок мы располагаем в пределах определенной рамы. Рама картины может быть
квадратной или прямоугольной, вытянутой по горизонтали или вертикали. Она бывает так
же круглой или овальной. У каждого из этих форматов свои выразительные возможности
и особенности.
Важную роль в организации пространства в картине определенного формата играет
роль закона направленного движения, основанного на зрительной системе
человека. Закон строится на движении взгляда от темного к светлому, следует по
направлению явно выраженных линий, форм, повторяемости цвета, контрастов и
перспективного сокращения.
41

42.

Вертикаль и горизонталь создают, не только статику и покой, но могут передать
присутствие движения: движение горизонтальных линий слева на право создают
ощущение направленного движения, а справа на лево - затруднительное движение.
Рассмотрим репродукции с картин таблицы-схемы, где прослеживается взаимосвязь
форм, формата и сюжета. \
1. Формат горизонтальный способствует подробному рассказу, движению вдоль
картинной плоскости. Он дает простор взаимодействию отдельных персонажей и целых
групп. Данный формат создает ощущение спокойствия. Прямоугольный формат по
горизонтали также создает ощущение устойчивости; вертикали и горизонтали «рамы»
перекликаются с вертикалями и горизонталями изображения.
42

43.

Горизонтальный вытянутый формат Увеличение формата по горизонтали диктует
применение панорамной или фризовой композиции. Горизонтальный вытянутый формат
создает ощущение «распахнутости». Такой тип формата удобен для показа
многоплановости массового действия, но такой формат уменьшает значение центра
композиции, ослабляет чувство замкнутости картинного поля. Дальнейшее удлинение
формата с несколькими центрами ведёт к архитектурному фризу, поэтому художники
вводят нас в картину через динамичные формы или линии направленного действия
43

44.

Вертикальный формат
придает
изображению
ощущение стройности и
возвышенности.
Вертикальный формат и
использование
параллельных вертикалей
придает
ощущение
парадности,
величия.
Дополнительную остроту
восприятия
придает
осмотр картины снизу
вверх,
от темного к
светлому.
44

45.

Вертикальный
вытянутый формат, все
острее
подчеркивает
напряженный
контраст
верха и низа картины,
господство одних частей
над другими. Его охотно
выбирают для сюжетов
особо
торжественных,
одухотворенных
или
напряженно динамичных.
Фигуры
вытягиваясь
подчиняются формату.
45

46.

Формат в виде квадрата – лучше
всего использовать для создания
уравновешенной,
статичных
композиций,
потому
что
они
мысленно соотносятся с равными
центральными осями и равными
сторонами границ изображения.
Квадратный
формат
воспринимается
слишком
статичным. Ярко выделяет центр
композиции,
склонность
к
симметрии. Движение по спирали,
которое мысленно образует круг.
Оживляют
композиции
диагональные линии.
46

47.

Круглая рама создает ощущение покоя, уравновешенности и замкнутости. В ней
господствует движение по кругу. И формы и линии подчиняются кругу.
47

48.

Овал
мягкая,
замкнутая
форма
композиции в овальной раме строится
относительно воображаемых взаимно
перпендикулярных центральных осей.
Здесь четко должны быть выражены верх
и
низ
изображения.
Овал
часто
применяется
как
формат
для
изображения портрета человека, т.к. его
конфигурация легко соотносится с овалом
лица
или
контуром
подгрудного
изображения. В XVIII данный формат был
особенно популярен, так как подчеркивает
изолированность модели, но, не стесняя
её.
48

49. Композиционный и геометрический центр

Вне зависимости от того строите ли вы композицию на бумаге, через фотообъектив
или на мониторе компьютера, две диагональные линии при проведении из угла в угол,
дадут точку пересечения — геометрический центр композиции. Любой предмет
вписанный в этот центр будет смотреться гармонично.
49

50.

Композиционный центр служит для фокусировки внимания зрителя на деталях
композиции. В фотографии, живописи и рисунке, как правило, выделяются сюжетнокомпозиционные центры. То есть, в композиционном центре находится основной сюжет
произведения. Композиционный центр и геометрический центр композиции могут не
совпадать. Композиционных центров в композиции может быть несколько, в то время,
как геометрический центр один.
Иногда композиционный центр нарочно смещают, например, для придания композиции
динамики.
50

51.

Способы выделения композиционного центра.
51

52.

Приемы выявления композиционного центра на примере учебных работ
52

53.

Динамика и статика
Слева статика, мы видим прочно стоящую композицию с надежным основанием. Справа
динамика, композиция наклонена относительно линии горизонта, композиционный центр
смещен.
53

54.

Благодаря нашему удивительному ассоциативному мышлению, разные динамические
композиции вызывают разные ассоциации. Например, мячик справа вот-вот скатится, а
слева уже скатился по перекладине
54

55.

Статика и динамика на примере учебных работ
55

56. Симметрия и асимметрия в композиции.

С симметричной композицией, как правило, не возникает проблем, статична она или
динамична, нам «удобно» на нее смотреть, она понятна. Различают несколько видов
симметрии: зеркальная, осевая, вращательная (поворотная), центральная и
скользящая симметрия.
56

57.

В случае с асимметрией
необходимо
правильно
уравновешивать композицию. Для
большинства людей равновесие —
это психологическая необходимость
для правильного восприятия всего
образа в целом. Равновесие может
достигаться
противопоставлением
размеров, форм пятен цвета и тени.
57

58.

Симметрия и асимметрия на примере учебных работ
58

59. Метр и ритм.

В графическом дизайне существует понятие метрических и
ритмических композиционных рядов, на практике этими законами
композиции пользуются почти каждый мастер.
Ритм — важное средство организации элементов формы, которое
реализуется как многократное закономерное чередование элементов
ряда с целью их упорядочивания. Чувство ритма — это врожденное
чувство людей. Ритм легко воспринимается и воспроизводится.
Ритм — это равномерное чередование размерных элементов, порядок сочетания
линий, объемов, плоскостей. Ритмы могут быть камерными или монументальными,
могут создавать настроение радости или же торжественности и покоя.
59

60.

        Бывает  ритм  возрастающий  и  убывающий.  Бесконечный  повтор 
какого­либо одного метрического ряда в конце концов может показаться 
монотонным и утомительным. 
        Поэтому,  используя  простейшие  ритмы  в  своих  композициях,  часто 
прибегают  к  сочетанию  различных  метрических  порядков,  чтобы 
получить  необходимое  разнообразие  и  одновременно  сохранить 
единство.
60

61.

Принято выделять метрические, ритмические и метроритмические
ряды в зависимости от характера и количества изменений.
61

62.

Метрический ряд — закономерное повторение равных элементов через равные
промежутки. Метрический ряд сообщает целому статический характер. Метрический ряд
может быть простым и сложным. Простой метрический ряд основывается на повторении
одного элемента через равные интервалы. Сложный метрический ряд возникает при
сочетании нескольких простых метрических рядов, то есть когда развивается несколько
метрических повторов.
62

63.

Ритмический ряд — закономерное повторение, которое основано на изменении
элементов ряда, интервалов между ними или тех и других одновременно. Поэтому
выделяют также простой и сложный ритмический ряд. Ритмический ряд сообщает
целому динамический характер за счет возможного характера изменений (нарастание
или убывание интервалов между элементами, нарастание или убывание размеров
элементов, изменение цвета и так далее). Для построения ритмического ряда
необходимо 4-5 элементов, так как еще 3 элемента не создают впечатления
закономерного повтора.
63

64.

Метро-ретмический ряд характеризуется наличием нескольких простых рядов, которые
складываются в композицию.
64

65. Перспективное сокращение

Существует очень интересный способ составления композиции путем привязок к
угловой или фронтальной перспективе. Мы рассмотрим на примерах несложных
перспектив. В отличии от аксонометрии размеры предмета в перспективе не
вычисляются, используют один реальный размер, который является отправной точкой.
Фронтальная перспектива рассчитана на фиксированную точку зрения и
предполагающий единую точку схода на линии горизонта. Предметы уменьшаются
пропорционально по мере удаления от переднего плана.
65

66.

Угловая перспектива всегда имеет 2 точки схода, все плоскости стремятся к этим точкам.
66

67.

Все остальное разнообразие перспектив изображения являются производными от двух
основных угловой и фронтальной, к ним относятся: линейная обратная перспектива,
сферическая перспектива, плафонная перспектива, билатеральная перспектива,
аспектива и перцептивная перспектива. Особое место хочется уделить воздушной
(тональной) перспективе. Она характеризуется исчезновением четкости и ясности
очертаний предметов по мере их удаления от глаз наблюдателя. При этом дальний план
характеризуется уменьшением насыщенности цвета. Цвет теряет свою яркость,
контрасты светотени смягчаются, таким образом, глубина кажется более светлой, чем
передний план.
67

68. Пропорции. Золотое сечение.

Пропорция – это закон размещения и выразительное сложное
средство композиции, согласно которому отдельные части в
целом находятся в определенном отношении друг к другу (т.е.
высота к ширине или ширина к глубине).
Пропорциональные величины зависят друг от друга на столько, что с
увеличением одной в несколько раз, соответственно во столько же раз
увеличивается другая величина.
Пропорцианирование следует воспринимать как творческий процесс. Все
должно быть взаимосвязано пропорциями, т.к. они определяют соразмерность
и гармоническую согласованность всех элементов композиции, всех ее частей
между собой и целым. Все необходимо выверить на столько, что чтобы ни
прибавить, ни убрать ничего было бы нельзя.
68

69. Золотое сечение

• Золотое
сечение
это
соотношение
величин
или
отрезков, при котором отношение
большей части к меньшей равно
отношению всей величины к
большей части.
Пример золотого сечения в лучах
пятиконечной звезды
69

70.

Считается, что первым ввел понятие золотого сечения Пифагор. До наших дней дошли
труды Евклида (он при помощи золотого сечения строил правильные пятиугольники, именно
поэтому такой пятиугольник назван «золотым»), а число золотого сечения названо в честь
древнегреческого архитектора Фидия. То есть, это у нас число «фи» (обозначается
греческой буквой φ), и равно оно 1.6180339887498948482… Естественно, это значение
округляют: φ = 1,618 или φ = 1,62, а в процентном соотношении золотое сечение выглядит,
как 62% и 38%.
Берем отрезок и делим его на два других, таким образом, чтобы меньший отрезок а,
относился к большему отрезку b, так же, как и отрезок b относится к целому, то есть ко всей
линии (a + b). Математически это выглядит так:
Этот правило работает бесконечно, вы можете делить отрезки сколь угодно долго.
70

71.

Золотое сечение еще представляют в виде золотого прямоугольника (соотношение
сторон которого равно φ = 1,62). Это очень интересный прямоугольник: если от него
«отрезать» квадрат, то мы снова получим золотой прямоугольник. И так бесконечно много
раз.
71

72.

В основе теории золотого сечения лежат числа Фибоначи
0,1,1,2,3,5,8,13,21,34,55,89,144,233…Последовательность, в которой каждое
последующее число равно сумме двух предыдущих чисел.
Золотая
спираль
Архимеда
—
логарифмическая
спираль, коэффициент
роста которой равен φ4,
где
φ
—
золотое
сечение.
72

73. Пропорции золотого сечения в человеке

Расстояния и пропорции:
от плеч до макушки к размеру головы =
1:1.618
от пупка до макушки к отрезку от плеч
до макушки = 1:1.618
от пупка до коленок и от коленок до
ступней = 1:1.618
от подбородка до крайней точки
верхней губы и от нее до носа =
1:1.618
73

74. Золотое сечение в природе и ее явлениях

Классическим примером золотого сечения
в природе является раковина моллюска
Nautilus pompilius и аммонита. Но это
далеко не все, есть еще много примеров:
в завитках человеческого уха мы можем
увидеть золотую спираль;
ее же (или приближенную к ней) в спиралях,
по которым закручиваются галактики;
и в молекуле ДНК;
по
ряду
Фибоначчи
устроен
центр
подсолнуха, растут шишки, середина
цветов, ананас и многие другие плоды.
74

75. Золотые котики Фибоначи

75

76. Золотое сечение в искусстве

Многие произведения искусства и архитектурные шедевры древности (и не
только) сделаны, по принципам золотого сечения.
Египетские и пирамиды Майя, Нотр-дам де Пари, греческий Парфенон и так далее.
Эти принципы можно встретить и в стихах Пушкина, и в бюсте красавицы
Нефертити.
Даже сейчас правила золотой пропорции используются, например, в фотографии.
Ну, и конечно, во всем остальном искусстве, включая кинематограф и дизайн.
В музыкальных произведениях Моцарта, Шопена, Шуберта, Баха и прочих.
В живописи (там это наглядно видно): все самые знаменитые картины известных
художников сделаны с учетом правил золотого сечения.
76

77.

Соотношение сторон плана Парфенона в Афинском Акрополе также являет собой не
простое кратное число, а бесконечно дробное . Таковыми же являются соотношение
сторон планов и фасадов многих византийских церквей, романских готических соборов.
Золотое сечение на примере фасада храма
77

78. Масштаб и масштабность

Понятие масштабности перешло в дизайн из архитектуры и является важной
характеристикой
предмета.
Оно
основано
на
сопоставлении
величины
рассматриваемого предмета и наших представлений об этой величине.
Размер выражает абсолютную величину формы. Эта величина ни с чем не
сравнивается. Она оценивается просто как большая или малая. Исходной для размера
является некая абстрактная единица, включаемая в ту или иную систему мер – метр,
дюйм и т.д. В зависимости от размера форма характеризуется в композиционном плане
как высокая или низкая, длинная или короткая и т.д.
Масштабность – более сложное понятие. В дизайне это одно из композиционных
средств, выражающих соразмерность или относительное соответствие воспринимаемых
человеком размеров форм промышленных изделий или сооружений размерам человека.
Понятие о масштабности не может быть подменено представлением о размере
сооружения. Для примера, равные по величине здания могут иметь различный масштаб:
маленькое здание – крупный масштаб, а большое – мелкий.
78

79.

Масштаб выражает относительную величину формы, соразмерную в той или иной
степени с другой исходной величиной или, в композиционном плане, с тем
впечатлением, которое производит эта форма на человека.
Такая величина заключает отношение натурального размера к изображаемому размеру.
Это так называемый размерный масштаб, он может быть выражен в числах – 1:2, 1:5,
1:10 и т.д. Благодаря масштабу можно создать уменьшенные или увеличенные
масштабные копии (чертежи, макеты) любых натуральных форм.
Масштаб – это отношение всей композиции дизайна к окружающим ее предметам.
Необходимо хорошо продумать предназначение композиции, место, где она будет
располагаться, и только тогда определить ее конструкцию и масштаб. Иначе она будет
смотреться гротескно.
Композиционный масштаб подчинен раскрытию художественной идеи, заключенной в
форме. Разделяется он на крупный и мелкий. В соответствии с ним форма может
выглядеть либо крупной, монументальной, либо мелкой, легкой. Сделать так, чтобы
натуральная форма зрительно не подавляла человека и в то же время не выглядела
игрушечной, - очень сложная композиционная задача. Решается она за счет членения
формы. Крупный масштаб относим со слабо расчлененной формой, мелкий – с сильно
расчлененной формой. Всякое членение придает форме мелкий (легкий) характер,
подчеркивая ее большие размеры.
79

80. Большое здание и крупность его формы – не одно и то же. Значительное количество членений высокого здания усиливает впечатление

сооружения, но размельчает его
масштаб. Из двух равных по величине зданий выше кажется то, у которого больше
горизонтальных членений
80

81.

81

82.

Приемы масштабной корректировки формы
Членение формы
Деталировка формы
Рельефная обработка
формы
82

83. Контраст, нюанс, тождество композиции

Контраст характеризуется ярко выраженным различием сопоставимых, однородных
элементов формы в том или ином соотношении.
Нюанс - это отношение однородных элементов формы, незначительно отличающихся
друг от друга.
Контраст и нюанс выражают как бы борьбу разных начал в композиции - единства и
противоположности, используемых в руках дизайнера для достижения выразительности
формы. При этом в композиции широко применима градация от активного
контрастирующего начала до детального уточнения единства характера элементов
формы.
Тождество — это равенство соизмеримых признаков: Повторение тождественных
элементов образует метрическую закономерность.
83

84.

•Контраст по тону.
Виды контрастов
В этом виде контраста
противопоставляются монохромные цвета.
Они могут бать как ахроматические
(черный-белый или оттенки серого), так и
хроматические. То есть, сравниваются
между собой различные оттенки одного
цвета.
•Контраст по цвету.
Это один из самых широко
используемых
видов
контраста.
Сравнивают различные цвета. Чтобы
получить наиболее сильный контраст,
нужно
использовать
цветовой
круг.
Диаметрально противоположные цвета
будут
образовывать
самые
контрастирующие пары.
84

85.

Контраст по размеру.
Для этого вида контраста среди
прочих однородных элементов
один из них нужно выделить его
размером - сделать больше либо
меньше остальных.
Контраст по форме.
85

86.

Контраст по направлению.
Здесь элемент будет отличаться от других
направленностью. Этот прием можно
использовать для выражения чужеродности
и одиночества.
Контраст-инверсия.
Данный вид контраста достигается путем
преобразования части цветов изображения
в противоположные. При этом создается
ощущение
абсолютного
противопоставления.
86

87. Цвет и свет

Глаз воспринимает цвета с длиной волны света от 302 до 950 нанометров.
Цвет– это ощущение, т.е. результат физического воздействия излучений, попадающих
на сетчатку глаза.
Цвет может вызывать беспокойство, возбуждение или потрясение, создать гармонию, он
может творить чудеса, но способен привести к катастрофе и гибели.
Цвет – это свойство тел вызывать то или иное зрительное ощущение в соответствии со
спектральным составом отражаемого или изучаемого света.
Цвета разделяются на две группы:
1) Хроматические цвета – это те цвета и их оттенки,
которые мы различаем в спектре.
2) Ахроматические (бесцветные) – черный, серый и белый.
87

88.

• Колорит в композиции
– важнейший элемент художественной формы, служащий раскрытию
образного содержания. Происхождение термина «колорит» восходит к латинскому «color» краска, цвет. Описательно можно определить колорит как систему цветов, выражающую
какую-либо мысль, чувство, состояние природы или человека.
Цветовые контрасты разделяются на две группы – ахроматический (световой) и
хроматический (цветовой). В каждой из групп различают три вида контраста: одновременный
(световой и цветовой), последовательный и пограничный (или краевой).
• Одновременный:
- световой контраст заключается в том, что светлое пятно на темном фоне кажется светлее,
а темное на светлом темнее, чем оно есть на самом деле. В первом случае контраст называют
положительным, во втором случае - отрицательным.
- цветовой контраст возникает при взаимодействии двух хроматических цветов или
хроматического цвета с ахроматическим, в результате чего происходит видимое изменение
цветового тона, сопровождающееся одновременным изменением его светлоты и
насыщенности.
Исследователями определяется семь типов цветовых контрастов: по цвету;
•светлого и темного;
•холодного и теплого;
•дополнительных цветов;
•по насыщенности;
88
•по площади цветовых пятен.

89.

Последовательный контраст. Когда мы переводим взгляд с одного цветового тона
на другой, на последнем наблюдается оттенок цвета, несвойственный ему, что
объясняется остаточным раздражением сетчатки глаза при восприятии предыдущего
цветового тона, так как цветовое и световое ощущения имеют длительность и
продолжаются еще некоторое время, а предыдущий цветовой тон уже исчез из поля
зрения. Например, если перевести взгляд с ярко-красного предмета на серую
поверхность, то возникает зеленоватый оттенок серого цвета.
Последовательный контраст иногда вызывает и воспроизведение формы предыдущего
цветового тона.
Однако явления последовательного контраста возникают только при восприятии
насыщенных цветов. Малонасыщенные цвета не вызывают последовательного
контраста.
89

90.

Пограничный
контраст
возникает на границе двух
смежных
цветовых
тонов.
Например, желтый цвет на
границе соприкосновения с
красным цветом приобретает
зеленоватый оттенок, а в
отдалении от красного цвета
эффект ослабевает.
Варианты гармоничного сочетания трех цветов.
Пограничный
и
одновременный
контрасты
проявляются всегда вместе,
но
при
одних
условиях
проявляется
ярко
один
контраст, при иных условиях –
другой.
90

91.

Схемы
гармонизатора
«Цветовой
круг»,
которые
основываются
на
12ступенчатом цветовом круге.
Они заключаются в группировании
хроматических тонов в следующих
гармонических соотношениях (рис.
15):
1 – диаметрально удаленная пара;
2, 3 – предельно удаленные пары;
4 – классическая триада;
5 – контрастная триада;
6 – аналогичная триада;
7, 8, 9 – четыре гармоничных
цвета.
9

92.

Схемы гармонизатора «Цветовой
квадрат».
Гармонизатор «Цветовой квадрат»
может быть построен на четырех
исходных цветах – красном, желтом,
зеленом, синем. Наилучший эффект
достигается, если в качестве исходных
взять
любые,
крестообразно
расположенные в спектральном круге
цвета. Одно из возможных сочетаний
выглядит так: оранжевый-пурпурныйсиний-зеленый.
Гармонизатор «Цветовой квадрат»
может быть двухцветным, т.е. два
диагональных квадрата могут быть
цветными, а два оставшихся белым и
черным.
92

93.

Хроматические цвета определяются тремя
физическими понятиями: цветовой тон,
насыщенность и яркость.
Тон
и
насыщенность
–
являются
качественными параметрами, яркость –
количественным параметром.
Насыщенность – степень разбавления
данного цвета белым.
Цветовой тон – преобладание цвета
определённой длины волны.
Степень воздействия цвета зависит от
соотношения
цветов
по
всем
их
характеристикам:
пропорции,
масштаба,
нюанса, контраста, активности, пассивности и
т.д. Цвет создает определенное состояние и
настроение у человека
93

94.

Колорит в композиции – важнейший элемент художественной формы, служащий
раскрытию образного содержания. Происхождение термина «колорит» восходит к
латинскому «color» - краска, цвет. Описательно можно определить колорит как систему
цветов, выражающую какую-либо мысль, чувство, состояние природы или человека.
Насыщенный
(яркий)
–
тип
колорита, построенный на чистых
цветах (красках). В нем используется
небольшое число основных цветов –
красный, желтый, зеленый, синий,
белый, черный. Эта палитра может
быть сокращена до трех или даже
двух цветов, а может быть и
несколько
расширена
за
счет
промежуточных цветов спектра
оранжевого,
голубого,
фиолетового, а также пурпурного
94

95.

Разбеленный
(высветленный)
колорит
построен
на
светлых,
разбеленных
(или
высветленных)
цветах.
Разбеленный
колорит
в
живописи
и
архитектуре
появился
в
эпоху
Возрождения. Первым его
вводят Джотто и Брунеллески
(в капелле Пацци).
95

96.

Нейтральный
(серый,
ломанный) колорит, в котором
преобладают цвета с примесью
серого. Такие цвета всегда
усложнены, им трудно подобрать
название. В них есть тонкость и
изящество,
удовлетворяющие
изысканным
вкусам,
они
приятнее
усталому
или
изощренному
зрению,
чем
чистые и разбеленные цвета.
96

97.

Зачерненный
(приглушенный,
темный)
колорит. Его название говорит
само за себя. В данном
колорите преобладают цвета с
примесью
черного.
Зачерненный
колорит
мы
наблюдаем
там,
где
в
понимании мира нет ясности,
где
человеческий
разум
отступает перед тайной; там,
где происходят трагические
события, где изображаются
страсть, угасание, «черные»
мысли
97

98.

Классический
(гармонизированный) колорит
(объединяет
в
себе
все
вышеперечисленные
типы
колорита. Он как бы отражает
природу
человека
в
его
нормальном,
спокойном,
здоровом состоянии. В нем нет
ни яркости, ни черноты, ни
белизны. Все краски приведены
в гармоничное единство друг с
другом.
98

99. Ассоциативное восприятие цвета

Различают ассоциации:
эмоциональные (радость, горе, тоска, влюбленность, тревога и т.п.);
тактильные ощущения (тепло, холод, мягкость, жесткость, колкость и т.п.);
фактурно-осязательные (гладкость, шершавость, вязкость, скользкость и т.п.);
вкусовые (сладко, горько, кисло и т.п.);
акустические (звон, мелодия, тарелки, звук пружины, вибрация, тишина и т.п.);
весовые (тяжесть, легкость, монументальность, воздушность, невесомость и т.п.);
температурные (теплые, холодные, горячие, ледяные и т.д.);
пространственные (близко, далеко, выступ, отступ и т.д.);
возрастные (детство, молодость, старость и т.д.);
сезонные (весна, лето, зима, осень);
временные (утро, день, ночь, вечер);
этические (мужество, смелость, сентиментальность, робость и т.д.);
культурные (колорит различных народов, их культур).
99

100.

Цвет
Название
Восприятие
белый
близкий, легкий, чистый, свежий, прохладный, успокаивающий
желтый
теплый, легкий, веселый, сухой, неплотный, подвижный
оранжевый
теплый, cухой, яркий, неплотный, страстный, блестящий, радостный, выступающий
красный
тяжелый, горячий, сухой, активный, очень близкий, жизненный, возбуждающий
пурпурный
тяжелый, теплый, благородный, близкий
фиолетовый
холодный, мрачный, далекий, жесткий, прохладный, меланхоличный, благородный
синий
голубой
зеленый
тяжелый, холодный, влажный, тихий, спокойный, далекий, жесткий, плотный,
нежизненный, отдаляющий
легкий, прохладный, пассивный, влажный, спокойный, далекий, свежий, прозрачный,
нематериальный, независимый, грустный
нейтральный, влажный, тихий, спокойный, далекий, свежий, жизненный, терпеливый,
освежающий, успокаивающий
желто-зеленый
легкий, яркий, резкий, ядовитый, неплотный, динамичный, выступающий
бежевый
благородный, элегантный, легкий, теплый, сухой, неплотный, мягкий
охристый
теплый, сухой, близкий, жесткий, плотный
коричневый
тяжелый, теплый, влажный, плотный, жесткий
серый
статичный, неопределенный, мягкий, монотонный, сдержанный
черный
далекий, тяжелый, жесткий, сухой, плотный, энергоемкий, мрачный
100

101. Фактура в композиции

• Фактура
– это совокупность различных технических
приемов обработки материальной поверхности,
особенности отделки или строение поверхности
какого-либо
материала,
холста,
бумаги,
способствующие
достижению
художественнодекоративной выразительности.
Иллюзию передачи фактуры любого материала,
можно достичь имитацией, подражанием. При
высоком уровне мастерства трудно отличить
настоящий материал от имитации. Следует помнить,
что подлинное всегда эстетически выше имитации,
как бы хорошо она не была сделана.
Иногда имитация по своим определенным
параметрам лучше натуральной. Имитация хороша
там, где без нее нельзя обойтись, где она может
выполнить своё задание и роль.
Изображение имитации фактуры дерева,
пластмассы, кожи, декоративной ткани фактуры
камней
помогают
в
композиции
показать
материальность предметов и окружения.
Фактура в композиции
101

102. Декоративность композиции

• Декоративная
композиция представляет
собой стилизованное, упрощенное, образное
изображение элементов и объектов реальной
действительности.
Главная
цель
при
формировании декоративной композиции это
создание
наиболее
выразительного
характерного
образа.
При
этом
художественно-образный
язык
является
основным в формировании изображения.
Средствами выражения декоративной
композиции на плоскости являются: линия,
точка, пятно, цвет. В создании декоративной
композиции также
участвуют
основные
художественные средства гармонизации.
102

103.

Шенцова О.М. Триптих «Фрукты в декоративной манере изображения», бум., акрил.
103

104. Практическое задание №1

Выполнить ряд упражнений на свойства
композиции.
Для выполнения задания необходимо подготовить
шаблоны геометрических фигур в определенном
количестве и заданного цвета (тона):
Светло-серого цвета
Черного цвета
1. Квадрат 2х2 см – 2 шт.
1. Круг диаметром 4 см – 1 шт.
2. Прямоугольник 1х10 см – 3 шт.
3. Прямоугольник 2х3 см. – 3 шт.
2. Круг диаметром 1,5 см – 1 шт
4. Треугольник равносторонний со стороной 3
3. Прямоугольник 1х15 см -3 шт.
см. – 3шт.
Темно-серого цвета
5. Звезда в диаметре 3 см-1 шт
1. Квадрат 2х2 см – 2 шт.
Синего (какого либо другого) цвета
2. Квадрат 1,5х1,5 см – 2 шт.
1. Треугольник равносторонний со стороной 3 см.
-1 шт
3. Квадрат 1х1 см – 3 шт
4. Прямоугольник 0,7х10 см – 3 шт
2. Прямоугольник 0,5х70 см. – 2 шт
104

105. Упражнение № 1

1.1. Выявление композиционного центра размером
1.2. Выявление композиционного центра контрастом
1.3. Выявление композиционного центра формой
1.4 Выявление композиционного центра цветом
Упражнение № 2
2.1. Выполнить статичную, симметричную композицию
2.2. Выполнить динамичную, асимметричную композицию
Упражнение № 3
3.1. Выполнить мелкомасштабную композицию
3.2. Выполнить крупномасштабную композицию
105

106. Требования к оформлению и подаче

106

107.

Практическое задание №2
Построить прямоугольник со сторонами в пропорции золотого сечения.
Затем необходимо найти способ расчленить его на любое количество
прямоугольников, сохраняя при этом пропорции золотого сечения.
Создайте на этой основе композицию в прямоугольнике.
Поэтапный пример выполнения упражнения:
1
4
3
2
5
107

108.

Практическое задание №3
Выполнить разработанную в практическом задании № 2
формальную композицию в
цвете, используя одну из схем
гармонизации (слайд 91,92 презентации)
в одном из типов
колорита
(насыщенном,
разбеленном,
нейтральном,
зачерненном, классическом)
Требования к оформлению и подаче
108

109. Используемая литература и интернет-ресурсы:

1. Композиция
– основное выразительное средство в изобразительном искусстве
[Электронный
ресурс
]
URL:
https://www.sites.google.com/site/pamoka1g/kompozicia/kompozici
2. Основы композиции в дизайне [Электронный ресурс ] //Ярмарка мастеров URL:
https://www.livemaster.ru/topic/1872451-osnovy-kompozitsii-v-dizajne
3. Самаркина Даша Золотое сечение. Божественная пропорция [Электронный
ресурс
]
//Ярмарка
мастеров
URL:
https://www.livemaster.ru/topic/405675-zolotoe-sechenie-bozhestvennaya-proportsiya
4. Божественная гармония: что такое золотое сечение простыми словами. Тайны
мироздания в числах [Электронный ресурс ] //Perspective Vitae URL: https://pearative.ru
5. Масштабность и пропорциональность в композиции [Электронный ресурс ]
//МегаОбучалка URL: https://megaobuchalka.ru/8/42215.html
6. Шенцова О.М. Основы и язык визуальной культуры: колористика: Учебное пособие. –
Магнитогорск: ФГБОУ ВПО «МГТУ», 2013. – 154 с., ил.
109

110.

• Группа
В Контакте «Графический дизайн»
Ссылка: https://vk.com/club173738909
Профиль Шенцовой Ольги Михайловны В Контакте
Ссылка: https://vk.com/id71182326
110