Английский театр XVIII века

1.

Английский театр 18 века

2.

1) Общая характеристика развития английского театра конца
XVII– началаXVIIIвв.
2) Основные театральные организмы. Театр Дрюри-Лейн и
Ковент-Гарден.
3) Ведущие английские актеры. Томас Беттертон. Джеймс Куин.
Чарльз Малкин.
4) Творчество Дэвида Гаррика. Общая характеристика его
метода.
5) Особенности интерпретации Гарриком шекспировских ролей.
6) Гаррик как руководитель театра и режиссер.

3.

Английский театр XVIIII века не создал художественных ценностей,
которые равнялись бы достижениям английской драмы на рубеже XVI-XVII веков. И все же XVIIII век в Англии дал свои плоды.
Почти все новые явления в области драмы, получившие развитие в эпоху
Просвещения, первоначально возникли на английской почве.
Английские просветители были родоначальниками ряда идейных течений
(просветительского классицизма, просветительского реализма,
сентиментализма) и новаторами в области художественной формы.
Однако, возникнув в Англии, эти новые течения достигали своего
высшего развития в других странах. Впрочем, и английское Просвещение
выдвинуло ряд даровитых драматургов, но из них только один Шеридан
достиг того уровня художественного мастерства, который позволяет его
поставить в первый ряд европейских драматургов эпохи Просвещения.

4.

Роль Англии как инициатора новых течений в драме обусловливалась социальнополитическим развитием страны.
Англия была в XVIII веке первым крупным европейским государством, в котором
прочно утвердились новые буржуазные порядки. В начале XVIII в. усилилась
борьба "третьего сословия", как тогда называли окрепший буржуазный класс,
против феодально-крепостнических порядков и их защитницы-церкви.
Выступая против устоев феодализма и религиозных предрассудков, буржуазные
идеологи выдвигали идею о просвещении своих народов в духе понимания ими
гражданского долга. За это их стали называть просветителями, а век их
деятельности, завершившийся Великой французской революцией, - эпохой
Просвещения.

5.

Лондон XVIII век

6.

Новый период английской социально-политической истории начинается в 1689 году, когда в
стране произошла так называемая "славная революция". Династия Стюартов,
восстановленная на троне после смерти Кромвеля (1660), не оправдала надежд,
возлагавшихся на нее правящими классами -- капитализирующимся дворянством и крупной
буржуазией. Убедившись в том, что Стюарты неспособны охранять ее интересы, буржуазия
свергла их.
Кромвель Оливер,
канцлер,
обезглавивший
короля Карла I в
ходе первой
Английской
революции
Карл II вернул себе власть
и убил Кромвеля
Яков II, перемник Карла II,
после чьего правления —
вторая Английская
революция

7.

8.

Эта вторая английская революция (1688—1689), в отличие от первой, была
бескровной. Буржуазные историки окрестили ее "славной", потому что она
обошлась без народного восстания, вспышка которого была предотвращена
сговором господствующих классов. Верхи договорились заменить одного короля
другим и попутно произвели законодательные изменения, превратившие Англию
в конституционную монархию с королем, который царствует, но не управляет
страной.
Славная революция в
Англии 1688 г.

9.

Классическую характеристику общественно-политических условий английской
жизни этой эпохи дал Энгельс. "Новый исходный пункт, -- писал он, -- был
компромиссом между подымающейся буржуазией и бывшими феодальными
землевладельцами". Английские аристократы уже с начала эпохи
первоначального накопления стали на путь, приведший их в XVIII веке к тому, что
они превратились в "первых буржуа нации". Именно это и сделало возможным
классовый компромисс между верхами земельного дворянства и
буржуазии.

10.

После «славной революци» совершился переход в развитии театра от
Возрождения к Просвещению. Стюарты, вернувшись к власти, восстановили
театр, который имел значительные отличия от театра предшествующей эпохи
(классицизма).
Период Реставрации остался в истории Англии как время девальвации всех
нравственных и этических ценностей. Аристократы, дорвавшись до власти и
всего с нею связанного, предались полнейшему разгулу. Вполне естественно, что
театр отражал новое состояние нравов. Героям пьес, идущих на театральных
подмостках, не разрешалось одного: хоть чем-то быть похожими на ненавистных
пуритан.
Джон Лич. «Вечерний
прием во времена
Карла II»

11.

12.

13.

Публика театров XVIII в. стала куда более демократичной. В партере
устанавливались простые скамьи для горожан. Раек заполняли слуги, студенты и
мелкий ремесленный люд. Во время спектаклей зрители вели себя весьма
активно, оживленно реагируя на то, что показывалось на сцене.
В создании театра просветителей выдающуюся роль играли писатели-драматурги
и теоретики театра - Вольтер и Дидро во Франции и Лессинг в Германии.
Создавая новый репертуар и новаторские принципы сценического искусства, они
противопоставляли их оторванному от народа великосветскому театру
классицизма. Благодаря просветителям в Англии и Франции, а также в Германии и
Италии развился новый буржуазно-демократический театр.
Его отличительной чертой была острая постановка общественных вопросов,
критика отжившего феодального режима.

14.

Так, в Англии театр эпохи
Просвещения
критиковал
пороки
нарождавшегося
буржуазного строя.
Возникает
новая
идеологическая доктрина
театра: общественное и
нравственное
воспитание зрителя.
Эта доктрина отлично вписалась в пуританские традиции Англии - в дальнейшем
пуритане смягчили свою позицию по отношению к театральному искусству, и
боролись уже не против театра как такового, а за его реформацию: искоренение
безнравственности и превращение театра в общественно-полезное учреждение.

15.

Пурита́не — английские протестанты, не признававшие авторитет официальной
церкви,
последователи
кальвинизма.
Пуритане
обладают
дисциплинированностью, страстным стремлением к почитанию Бога и желанием
духовного возрождения.
Фривольные темы, нескромные сюжеты и легкомысленные герои театра рококо
вызывали у них негодование и резкое неприятие.

16.

Программным документом реформации театра
стал трактат богослова-пуританина Джереми
Кольера против аристократического театра
«Краткий обзор безнравственности и
нечестивости английской сцены» (1698).
Этот
трактат
определил
нравоучительность
и
подчеркнутую
дидактизм
английского театра на протяжении почти всего
XVIII в.
Джереми Кольер
В этом русле развивалось творчество таких
драматургов, как Джозеф Аддисон (Катон,
Барабанщик), Ричард Стил (Лгун-любовник,
или Женская дружба; Беззаботный супруг),
Самюэл Джонсон (Ирене), Колли Сиббер
(Беззаботный супруг; Последняя ставка жены;
Раздраженный муж).

17.

В 1731 г. в предисловии к своей пьесе
«Лондонский
купец,
или
История Джорджа Барнвеля»,
драматург
Джордж
Лилло
опубликовал
эстетической
манифест
новой
программы
-
реалистической
мещанской драмы.
теории
Он выступает против сословных
ограничений трагедии, выводившей в
свои герои лишь высокопоставленных
личностей.
Не скрывая своей неприязни к
аристократии, он требует, чтобы
трагедия
стала
проводником
моральных идей буржуазии.

18.

Десятью годами раньше, в 1721, в Англии появилась анонимная пьеса «Роковое безумие»,
написанная на одну из излюбленных тем мещанской драмы - о губительных последствиях
картежной страсти. Тогда пьеса осталась практически незамеченной - время нового жанра еще
не подошло. Но теперь буржуазная проблематика стала пользоваться большим зрительским
спросом.

19.

Углубление
демократических
тенденций
драматургии особенно плодотворно в этот период
происходило в политической и социальнообличительной сатире, начало которой положила в
1728 г. «Опера нищего» Джона Гея,
написанная в жанре т.н. "балладной оперы",
прочно утвердившемся в английском театре XVIII в.
Роман оказался той художественной формой,
которая была способна в наибольшей степени
отразить общественный и частный быт Англии
XVIII века с его конфликтами, никогда не
достигавшими
большой
остроты,
не
приобретавшими
характера
неразрешимого
социального противоречия.
Но преобладание эпической формы в литературе
XVIII века не означало, что развитие драмы
остановилось. Английская драма XVIIII века являет
интересную картину художественных исканий.
Пожалуй, ни в один другой период английская сцена
не пережила так много всякого рода экспериментов,
как в XVIIII веке. Буржуазное драматическое
искусство искало своих форм для воплощения
нового содержания.

20.

На протяжении XVIII века в театре происходит напряженная борьба различных
идейно-художественных направлений, связанная с общим процессом социальнополитической борьбы в стране.
Две основные тенденции проходят через, всю английскую драму XVIII века.
1) С одной стороны, было течение, которое стремилось к тому, чтобы средствами
драматического искусства утвердить положительные идеалы нового,
буржуазного общества.
Для этой категории писателей буржуазный правопорядок и буржуазная мораль
были высшим идеалом, достигнутым человечеством. Но жизненная практика
буржуазии была такова, что ее эгоистический, антисоциальный и антинародный
характер трудно было скрыть.
Поэтому в этой драматургии неизбежна была идеализация буржуазии и
созданного ею строя жизни.
Эта идеализация вступала в противоречие с правдой жизни и обусловила
неполноценность порожденных ею произведений.

21.

22.

23.

2) Другая тенденция английской драмы питалась недовольством демократических
слоев общества и получила свое выражение в произведениях, более или менее
глубоко критиковавших современный социально-политический строй.
Развитие этой линии драматургии, которая могла быть наиболее плодотворной в
художественном отношении, наталкивалось на непреодолимое внешнее
препятствие -- на строгую театральную цензуру, введенную правящими классами
для ограждения себя от критики.
Эта драматургия стремилась к жизненной правде, но ее душили в самом
зародыше. Филдинга заставили отказаться от писания пьес, а Шеридану в его
социально-обличительных комедиях пришлось отказаться от прямой критики
английских политических порядков, ограничив себя осуждением нравственных
пороков отдельных слоев господствующего класса.

24.

25.

Таким образом, если английское искусство XVIII века в целом развивалось под
знаком реализма, давшего столь блестящие плоды в романе и в живописи (Хогарт),
то в драме этих побед реализма было гораздо меньше в силу указанных причин.
Но все же и здесь те успехи, которые были достигнуты, явились победами
реализма.
Несколько иначе, чем драма, развивалось в Англии сценическое искусство. Оно
также ознаменовалось блестящими достижениями в развитии реализма. С именем
Гаррика связаны крупнейшие победы сценического реализма в XVIII веке.
Такое положение на первый взгляд кажется противоречащим основному закону
развития театра. Ведь известно, что драматургия играет ведущую роль в
театральном искусстве.
Вопрос: Чем же можно объяснить достижения сценического реализма в
Англии XVIII века при сравнительно слабом развитии реалистической
драматургии?

26.

В первую очередь тем, что современная драматургия не определяла всего
репертуара. Английская сцена XVIII века охотно принимала на театральные
подмостки наследие классической драматургии, и в первую очередь Шекспира.
XVIII век был первым периодом возрождения Шекспира в английском театре. При
этом Шекспир осмыслялся в духе просветительской идеологии и в соответствии с
принципами реализма XVIII века. Актеры-просветители открыли современному
зрителю глубокую жизненную и даже бытовую правду шекспировских творений.
На этом репертуаре и сформировался просветительский реализм английских
актеров XVIII века.

27.

Театр Друри-Лейн

28.

Одним из самых прославленных английских театров считается Друри-Лейн. В 17
– начале 19 века, он являлся главным драматическим центром столицы Британии
и сыграл довольно заметную роль в развитии искусства.
Гениальная идея, относительно строительства королевского театра, была
выдвинута драматургом Томасом Киллигрю. А разрешение на возведение
данной достопримечательности выдавалось самим королем Карлом II.
Официальное открытие театра произошло в конце весны 1663 года.
Первоначальная форма здания была округлой. Внутри него разместился
просторный партер и шикарно убранные ложи. Арки украшали самые
изысканные декорации. Даже несмотря на некоторые недостатки, такие как
достаточно большое расстояние между сценой и ложей, а также узкие проходы,
театр всегда пользовался популярностью.
Основная часть зрителей размещалась на тех местах, которые освещались днем,
сквозь большой купол, сделанный из стекла. В вечернее время в театре всегда
зажигались свечи.
Непосредственно в центре самого нижнего яруса партера, по праву располагалась
королевская ложа, которую украшали государственный герб Англии и фигура
Апполона.

29.

Театр Дрюри-Лейн

30.

Королевский герб над входом в
театр Друри-Лейн.

31.

«Друри-лейн» стал центром английской драмы периода Реставрации. Деревянный
театр вмещал до 700 зрителей; каждый вечер здесь был аншлаг.
Через девять лет после открытия королевский театр сгорел. Строительство нового
каменного здания театра было поручено королевскому архитектору Кристоферу
Рену. Новое здание открылось в 1674 году. Оно вмещало до 2000 зрителей.
Репертуар театра зиждился на комедиях Джона Драйдена и Уильяма Конгрива.
Золотым
веком
«Друри-Лейна»
считается первая треть XVIII века,
когда им управляли (с 1710 по 1734)
драматург и актёр Колли Сиббер,
комик Роберт Уилкс и характерный
актёр Томас Доггет. В целях
сокращения издержек они отказались
от
дорогостоящих
декораций,
привлекая
в
театр
зрителей
наигранным,
жеманным
исполнением с налётом кокетства.
Эту троицу едко высмеял в
«Дунсиаде» драматург Александр
Поуп.
Александр Поуп

32.

Следующий директор, Чарльз Флитвуд, прославился своей скупостью. Он поставил
театр на грань краха, хотя именно при нём Дэвид Гаррик блистал в ролях короля
Лира и Ричарда III, а Чарльз Маклин впервые истолковал Шейлока как
трагический, а не комический образ.
В 1747 году директором театра стал
великий английский актёр Гаррик.
Он стремился придать постановкам
и
игре
актёров
большую
естественность.
В
основу
репертуара
были
поставлены пьесы Шекспира, а не
их обработки, как было прежде.
Под его руководством «ДруриЛейн» стал одним из самых
прославленных и передовых театров
Европы.
Дэвид Гаррик

33.

В 1776 году Гаррик продал театр Шеридану, который руководил им в течение 12
лет. Гвоздём репертуара при Шеридане была его собственная «Школа злословия»,
но большое внимание придавалось и постановкам шекспировских пьес.
Сильный резонанс в английском обществе получило исполнение Джоном Филипом
Кемблом и его сестрой Сарой Сиддонс ролей принца Гамлета и леди Макбет,
соответственно.

34.

Во избежание очередного пожара Шеридан задумал снести обветшавшую
постройку Рена. В 1794 году на его месте открылось новое здание, однако и оно
сгорело 15 лет спустя. Нынешнее здание театра было построено в 1812 году по
проекту Бенджамина Уайетта. Главной звездой обновлённого театра стал неистовый
романтик Эдмунд Кин.
В продолжение викторианской эпохи «ДруриЛейн» пришёл в упадок и потерял своё прежнее
общеевропейское значение. На рубеже XX века
он получил новую жизнь как своего рода мюзикхолл, в котором ставились легкомысленные
комедии Дана Лено и музицировал Айвор
Новелло. В 1958 году здание театра было
признано национальным памятником 1-го класса.
После Второй мировой войны в театре работал
Ноэл Кауард, ставились британские версии
мюзиклов Ричарда Роджерса и Хаммерстайна. В
1974 году в «Друри-Лейн» с успехом выступала
труппа комиков «Монти Пайтон». В настоящее
время старейшим театром Англии владеет
композитор Эндрю Ллойд Уэббер.
Эдмунд Кин

35.

Королевский театр Ковент-Гарден

36.

Находящийся едва ли не в центре Лондона современный театр Ковент-Гарден
расположен, как это ни странно, на бывших землях монастыря. Монахи разбили
на этом месте сад, которой потом забросили (отсюда и название). Сад
превратился в пустырь, на котором жили нищие, бродяги, попрошайки.
А все дело в том, что в начале Средних веков у Англии не было столицы как
таковой — короли просто ездили по стране вместе со своим двором. До
определенного времени на столицу больше всего походил Уинчестер, там
хранилась государственная казна. В начале XIII века правительство переехало в
Вестминстер (сегодня всего лишь район Лондона), который находился недалеко
от лондонского Сити. Сити был центром торговли, так что, разумеется,
деклассированным элементам жить в нем не позволялось. На пустырь выселили
всяких попрошаек, а вместе с ними еще и актеров.

37.

Строить театры в черте
города тогда запрещалось,
но развлекаться жители всетаки хотели. А потому
правительство
приказало
основывать театры гденибудь недалеко от города,
чтобы горожане могли с
легкостью туда добраться.
Так вот за двумя зайцами
погнались и обоих поймали:
актеры, недолго думая,
выбрали местом для нового
театра
бывший
монастырский сад.
Интересно, что КовентГарден до сих пор считается
театральным районом: в
нем
расположено
13
театров!

38.

Прежде
чем
появился
знаменитый
«КовентГарден»
–
английский
оперный театр, главным
лондонским театром был
королевский «Дрюри-Лейн»
(основан в 1682 году). Его
труппа была превосходна,
материальное
положение
надежно, но все же не он, а
другой театр стал символом
Англии.
Все дело в том, что театр «Дрюри-Лейн» был организован как товарищество на
паях. И только часть паев находилась в руках главных актеров, другая часть
принадлежала лицам, не имевшим к театру творческого отношения и смотрящим на
него, как на доходное предприятие. Среди последних особую роль играл адвокат
Кристофер Рич – этот искусный делец пользовался исключительным правом
покупать и продавать театральные паи любым лицам и к 1680 году скупил
большинство паев театра «Дрюри-Лейн». Он стал фактическим владельцем театра, а
некорректное вмешательство в работу труппы привело к жесточайшему конфликту
его с ведущими актерами. Увы, но это слишком часто повторяющаяся история в мире
театра.

39.

Ведущие актеры ушли из «Дрюри-Лейн» и добились лицензии на открытие в
Лондоне второго театра, тем самым разрушив монополию Рича. Второй театр был
основан в помещении теннисного зала Лизля. Но ловкий Рич получает в аренду и
этот театр, основанный ушедшими от него актерами. Кристофер Рич умирает, и
дело ведет его сын. Но сын уже не адвокат, а знаменитый актер пантомимы. Джон
Рич перестраивает театр и открывает его заново в 1714 году под названием
«Линкольс-Инн-Фильдс». Именно в этом театре была поставлена в 1728 году
«Опера нищего» Гея.
А в 1732 году этот театр получил свое всемирно известное название «КовентГарден». Так именовался район Лондона, в котором «Ковент-Гарден» был построен.

40.

Театр открылся 7 декабря 1732 года пьесой У. Конгрива «Светские обычаи», в
том же месяце состоялась премьера постановки «Опера нищего» Гея.
Театр получил монополию от королевского двора на постановки драматических
произведений, которой пользовался до 1843 года. В течение всего XVIII и первой
половины ХIХ века «Ковент-Гарден» был драматическим театром, как и театр
«Дрюри-Лейн», с которым он все время конкурировал. Основателем театра
считается Джон Рич – вместе с ним в новый театр перешли и талантливые актеры
Дж. Куин, Пег Уоффингтон, Дж. Энн Беллами и другие. После смерти Рича (1761)
театр вскоре перешел под руководство его зятя, певца Дж. Бэрду, и в его репертуаре
стали все чаще появляться оперные постановки.
Театры «Дрюри-Лейн» и «Ковент-Гарден» являлись привилегированными, потому
что работали на основании старинных патентов, выданных Карлом II. Оба театра в
результате перестроек были значительно расширены («Ковент-Гарден» в 1792 году
и «Дрюри-Лейн» в 1794 году). Но устройство сцены осталось прежним, как мало
изменилось и устройство зрительного зала, партер которого был занят длинными
скамьями без спинок. После пожаров («Ковент-Гарден» сгорел в 1808 году, а
«Дрюри-Лейн» – в 1809 году) зрительные залы и фойе в обоих театрах были
перестроены по-современному.

41.

В конце XVIII столетия в этих театрах изменился состав публики – спектакли
стала посещать не только аристократия, но и мелкая буржуазия, ремесленники,
клерки. Реакцией на Французскую революцию в английском театре было
ужесточение цензуры. Всякие политические идеи, которые интересовали
драматургов, со сцены изгонялись. Запрещалось упоминать о законе, всуе
поминать имя Господне, использовать слово «проклятие». Особенно поощрялось
высмеивать в пьесах французов и французскую революцию.
Но именно на пьесы, запрещенные к постановке, был особый спрос у публики.
Репертуар театра в это время складывался из так называемой законной или
поэтической драмы и драматургии малых форм.
Два знаменитых театра по-прежнему обладали исключительным правом на
постановку так называемой правильной, то есть высоколитературной,
классической драматургии. Оба этих театра являлись центрами лондонской
театральной жизни.

42.

Однако в начале ХIХ века количество театров увеличивается – их стало уже 8. С
1806 года начал свою работу знаменитый впоследствии «Олимпик», в том же году
открылся «Театр Адельфи», почти одновременно с ним – «Театр принца
Уэльского» и другие. К моменту театральной реформы 1843 года в Лондоне
насчитывалось уже 12 театров. К началу ХIХ века театры, владеющие
монополией, пришли к финансовому краху – в погоне за сборами «Ковент-Гарден»
временами превращался в нечто подобное цирку. Редкие драматические спектакли
чередовались с выступлениями слонов, быков и прочих животных. Не лучше
обстояли дела и в «Дрюри-Лейн». Там тоже устраивались пышные постановочные
спектакли, в которых текст играл последнюю роль, а на первом месте были
диковинные звери. Лондонцы распевали сатирическую песенку:
Чтоб публику в театр
зазвать,
Гони Шекспира с
Джонсоном!
Коль станут здесь слоны
плясать,
Доходу будет больше!

43.

Монополия стала не выгодна, монополия стала и попросту невозможна. В 1809 году
актер Джон Кембл, стоявший в ту пору во главе «Ковент-Гардена», вынужден был
поднять цены на билеты, но публика ответила бунтом и начала «борьбу за старые
цены». На протяжении XVIII века было несколько бунтов театральной публики,
вызванных попытками руководителей театра повысить цены на места. Сохранилась
гравюра под названием «Театральный бунт в Ковент-Гардене в 1763 году».
Зрители ломали скамейки в партере, забирались на сцену, разрушали декорации и
избивали актеров. Театры приняли меры для самообороны. Отсюда любопытная
деталь в устройстве английской сцены XVIII века – вдоль всей линии рампы
установлены довольно высокие остроконечные металлические шипы…

44.

Актеры во время бунта начинали спектакли при пустом зале. Театр заполнялся
лишь в девять часов вечера, когда зрителям разрешалось входить лишь за
половинную плату. Публика приходила на спектакль не с пустыми руками – перед
входом в театр продавались детские дудки, свистки, трещотки и во время
спектакля использовали все эти шумовые инструменты под лозунгом «Старые
цены!». Из вечера в вечер в оглушительном шуме шли спектакли. Крупнейший в
истории сцены театральный бунт продолжался 42 дня и закончился победой
зрителей.
В течение 1830-х годов в парламент вносились многочисленные законопроекты об
отмене театральной монополии, и в 1843 году она была ликвидирована.
В XVIII веке в Англии появился особый разряд зрителей – театральные критики.
Они занимали места в первых рядах, строго и придирчиво оценивали спектакли, а
от их мнения во многом зависела и оценка работы театра, и его посещаемость.
Критикам позволялось проникать за кулисы, присутствовать на репетициях и быть
завсегдатаями «Зеленой комнаты», то есть актерского фойе.

45.

По своему внутреннему устройству английский театр сравнительно мало
отличался от театров других европейских стран. Он представлял собой театр
ярусного типа с ложами и галереями. Особенностью зрительного зала являлось
наличие лож по бокам просцениума, широко вдававшегося в зрительный зал.
Плату со зрителей получали непосредственно в зрительном зале. Кассир перед
началом спектакля обходил ряды и получал деньги. После третьего акта он снова
обходил зрительный зал и с посетителей, явившихся смотреть конец
представления, брал половинную плату.
С 1858 года «КовентГарден»
является
оперным театром.
На
сцене
«КовентГарден» ставились оперы
Генделя,
Моцарта,
Вебера (опера «Оберон»
была
написана
специально для «КовентГарден»).

46.

47.

48.

Актерское искусство Англии 18 века
Как и репертуар, актерское искусство, складывавшееся по-новому в эпоху
Реставрации, отражало влияние французского театра. Английские актеры стали
учиться у французов, когда на французской сцене преобладала классицистская
манера игры: та, против которой боролся Мольер в "Версальском экспромте".
Напевная декламация, балетная поступь, напыщенные широкие жесты -- словом,
все, что было противоположно простоте и реализму, было целиком пересажено во
время Реставрации на сцену английских театров.
Конечно, в трагедиях влияние французов отражалось гораздо более сильно, чем в
комедиях, ибо комедия, в силу своих жанровых особенностей, не допускала столь
преувеличенных ходульных приемов.
Но влияние Франции все-таки было настолько сильно и укоренилось так прочно,
что английскому театру понадобилось много десятилетий для того, чтобы его
преодолеть.

49.

Крупнейшие и наиболее талантливые
актеры понимали недостатки этой манеры и
вели с нею борьбу с самого начала.
Томас Беттертон едва ли не первым
пытался внести свежую струю в актерское
мастерство.
Он
был
актером
преимущественно на трагические роли,
много играл Шекспира, и именно
шекспировский репертуар привел его на
новый путь.
Он чувствовал несоответствие французской
манеры трагедийной игры с мощным
реализмом Шекспира и, хотя играл
Шекспира не по подлинному тексту, а по
переделкам,
стал
отступать
и
от
напыщенной декламации, и от условных
жестов, и от "менуэтной выступки".
В его игре появились вспышки подлинного
чувства и естественность.
Томас Беттертон (1635--1710)

50.

Томас
Беттертон
в «Гамлете»
Современники особенно отмечали впечатление, производимое им в сцене с
платком в "Отелло" и в сцене с тенью отца в "Гамлете".

51.

Но
влияние
невелико.
Беттертона
было
Его последователи Бартон Бус, Дэдли,
Джемс Куин держались старых
приемов, ибо они нравились публике и
встречали одобрение со стороны
критиков, даже таких чутких, как
Аддисон.
На
сцене
царила
не
только
напыщенная патетика и риторическая,
чуждая реализму декламация, но и
полное нежелание придерживаться
естественности. Даже лучшие актрисы
и актеры, произнося свои монологи,
выходили на просцениум и, закончив
их, удалялись в глубину, совершенно
не интересуясь тем, что делают на
сцене их товарищи. Актрисы же без
стеснения
переглядывались
со
знакомыми в зрительном зале.

52.

Джемс Куин (1693--1766) царил на
английской сцене в течение нескольких
десятилетий. Он был премьером КовентГарденского театра.
Пока у него не было конкурентов, а
публика и критика были на его стороне,
Куин
считал
свою
манеру
игры
непогрешимой. Он ни за что не хотел
сдавать свои позиции и тогда, когда рядом
с ним стали работать на сцене актеры
иных художественных воззрений.
Даже когда поднялась первая волна
популярности
Гаррика,
он
пренебрежительно говорил, что увлечение
молодым актером -- мода, которая быстро
пройдет.

53.

Однако еще до середины XVIII века стало
очевидно, что куиновская манера игры доживает
свои последние дни. Гаррик вовсе не был
первым, кто наносил ей удары.
Еще до него выступил Чарльз Маклин
(1699--1797), который сделал попытку круто
порвать с приемами классицистской школы.
Ему, как и Беттертону, сильно помог в этом
отношении Шекспир, репертуар которого
Маклин особенно любил.
В 1741 году он получил роль Шейлока (в то время эта роль считалась
комической). Но Маклин сыграл эту роль как трагическую.

54.

Это стало огромным эстетическим открытием, которое далеко выходило за рамки
трактовки отдельно взятой роли. Чарльз Маклин понял, что настало время
реализма, и предугадал многое из его особенностей. Он играл пьесу не в старых
переделках, а по подлинному тексту, что давало крепкую опору его замыслу. В его
исполнении выступали на первый план элементы реализма в жестах, декламации и
сценических движениях.
Чарльз Маклин в роли
Шейлока
в
«Венецианском купце»
Шекспира

55.

Чарльз Маклин в роли Шейлока в «Венецианском купце» Шекспира

56.

Но подлинным реформатором
сцены был Давид Гаррик
(1716—1779).
Один из его современников,
драматург Ричард Кемберленд, так
характеризует
впечатление,
произведенное его игрой:
"Когда Гаррик появился на сцене
и произнес свои первые слова,
можно было подумать, что за эту
короткую
сцену
театральное
искусство
перешагнуло
через
целое столетие".

57.

Гаррик родился в семье небогатого
офицера,
полуфранцуза
по
происхождению.
Он
собирался
сделать сына адвокатом, и Давид
начал учиться в Лондоне. Но любовь
к театру была сильнее.
Он бросил ученье и стал под
попеченьем
дяди-виноторговца
торговать вином, а все свободное
время проводил в театре или около
театра. Он заводил дружбу с
актерами,
тесно
сблизился
с
Маклином, общение с которым
обнаружило единство их взглядов на
актерское мастерство и укрепила
Гаррика в его намерении вести борьбу
со старой актерской школой. В 1740 г.
ему удалось случайно, вследствие
болезни
актера,
выступить
в
небольшой роли в Дрюри-Лэнском
театре.
У.Хогарт. Портрет актера Гаррика с
супругой (1757)

58.

Дж.Рейнолдс. Портрет Д. и Е.Гаррик. 1772–1773

59.

Такие возможности повторялись не раз. Гаррик привыкал к сцене, а в октябре 1741
г. впервые выступил в роли, которая сделалась одной из его коронных, -- в Ричарде
III.
Выступление состоялось в маленьком лондонском театре на окраине, куда искусная
реклама привлекла много публики. Роль Ричарда III любил Куин, и лондонцам было
интересно посмотреть, как будет играть ее неведомый никому молодой актер. Успех
был потрясающий. И когда театр, в котором играл Гаррик, закрыли, он немедленно
получил ангажемент в Дрюри-Лэн.
Когда Гаррик выступил в первый раз в "Ричарде
III", его манера игры, простота движений и
декламации вызвала сначала глубокое изумление.
Публике было трудно привыкнуть к тому, что на
театре не звучит напыщенная речь и не царят
размеренные,
немотивированные
балетные
движения. Но когда сквозь эту простую игру
стало пробиваться искреннее чувство, когда
актер загорелся страстью, не отступая от
простоты и человечности, публика ему поверила.
А когда Гаррик уходил со сцены после тридцатипятилетней работы, о старой манере
уже все забыли. Реализм Гаррика торжествовал, и все сценическое искусство шло
вослед его творчеству.

60.

61.

В первый же сезон Гаррик сыграл в этом театре не только Ричарда, но и Лира и
Отелло, а также несколько более мелких ролей. Среди них занимала видное место
роль Бейса в "Репетиции" Бэкингема, которая давала возможность Гаррику
блеснуть необыкновенным даром имитации. Ближайшие шесть лет Гаррик
расширял свой шекспировский репертуар, сыграв Макбета, Гамлета, Бенедикта
из "Много шума из ничего", Ромео.
Искусству
Гаррика
были
свойственны
некоторые
особенности, которые
были вполне в духе его
времени.
Гаррик в роли Гамлета
Так,
в
его
реалистическую игру
проникали
элементы
царившего в литературе
сентиментализма,
окрашивая, например,
роль Гамлета и многие
роли
бытового
драматического
Гаррик в роли короля Лира
репертуара.

62.

Гаррик в роли Ромео

63.

Д.Рейнольдс. Дэвид Гаррик между трагедией и комедией (1723-1792)

64.

В 1746 г. Гаррик сделался совладельцем
Дрюри-Лэна. С этого времени до 1763 г. он
беспрерывно работал в Дрюри-Лэне, где
переиграл множество ролей и приложил
немало усилий, чтобы поднять значение
театра и актеров в общественном мнении.
В 1763 г. он предпринял большое турне по
Европе, посетил Париж и крупнейшие
итальянские города, а вернувшись после
поездки в Англию, ввел в своем театре все
новшества, с которыми он познакомился и
которые считал полезными: полную
реформу освещения, механизмы для
театральных трюков и пр.
Он продолжал работать в театре вплоть до
1776 г., когда продал свой патент
Шеридану и
удалился
на
покой,
сопровождаемый неслыханными овациями
после последнего спектакля.

65.

Гаррик играл в тридцати пяти пьесах Шекспира. Среди них были все великие трагедии
Шекспира, большинство его хроник и комедий. При этом Гаррик заботился о том, чтобы
удалить со сцены старые переделки, восходящие ко временам Реставрации и имеющие на
себе печать французских классицистских вкусов.
Гаррик, принимая во внимание и вкусы публики и уровень ее литературной подготовки,
обрабатывал текст для сцены. Часто он сокращал его, а иногда даже присочинял к нему
эффектные тирады под занавес.
Так, "Макбет" обогащен у него, предсмертным монологом героя, "Гамлет" и "Ромео" им
ретушированы, да и другие пьесы, особенно те, в которых он любил играть, содержат ряд
его поправок.
Заставляя своих актеров играть Шекспира, он должен был вести с ними, помимо
сценической, еще и большую культурную работу, чтобы внушить им сознание лежащей на
них большой ответственности. До него даже крупные актеры довольно часто играли свои
роли, не зная содержания пьесы. Например, актриса Притчард исполняла роль леди Макбет,
не потрудившись прочитать всю трагедию.
В конце концов Гаррик добился, что актеры постепенно пришли к сознанию необходимости
более культурного отношения к сценическому искусству. Когда это было достигнуто в
шекспировском репертуаре, новые традиции постепенно распространились и на всю
актерскую работу.

66.

Реформы Дэвида Гаррика
1) Гаррик был не только актер, но и крупный художественный руководитель.
2) Он отдавал очень много времени воспитанию молодых актеров, и к моменту
его смерти все новое поколение сценических деятелей единодушно и благодарно
признавало его своим учителем.
3) Как директор он старался всячески оздоровить атмосферу, окружающую
театр.
4) Он добился удаления публики со сцены, завел очень большой театральный
гардероб, чтобы актерам и особенно актрисам не приходилось оплачивать
театральные костюмы, -- все знали, к каким последствиям вела эта
необходимость.
5) Гаррику же принадлежит и другая заслуга, которая перерастает тесную
область сценического мастерства и становится фактом культурной истории.
Это -- возрождение Шекспира.

67.

6) Гаррик работал над складыванием ансамбля в театре, вел борьбу с акетрским
индивидуализмом
7) Ввел принцип непрерывности игры актера (не существование от «номера к
номеру», а воссоздание жизни жизни героя и связь с партнером)
8) Уделял особое внимание репетициям: благодаря им актеры смогут добиться
согласованности в игре
9) Боролся против мелодекламации как наследия классицистского театра
10) Выступал противником культа вдохновения: требовал от актера планомерной
работы над ролью
11) Гаррик — создатель сложных, развивающихся характеров
12) Гаррик впервые ввел характерный грим
13) Он — инициатор реформы стилизованного сценического костюма (но не
последователен: в некоторых ролях его костюм был аутентичен эпохи,
изображенной в пьесе, в других — нет)
14) Ввел рамповое освещение вместо освещения авансцены люстрами

68.

Т.о. Гаррик заложил основы искусства режиссуры (работа над текстом пьесы,
работа с актером и исполнительским коллективом в целом, работа над
оформлением спектакля).
Деятельность Гаррика знаменует большой
рубеж в истории английского театра. Это
сознавали не только англичане. Лучшие
сценические деятели других стран,
имевшие возможность познакомиться с его
игрой, были большими его поклонниками.
Облагораживающее влияние его искусства
чувствовали даже люди, не работавшие в
драме. Реформатор французского балета
Новерр учился у него жесту и мимике.
Его поклонниками были и Дидро, и наш
Дмитревский, встречавшийся с ним в
Париже.
Знаменитый
парламентский
оратор Берк говорил про него -- "общий
наш учитель".

69.

Дени Дидро, вдохновленным необыкновенной способностью Гаррика к
перевоплощению, написал теоретическую работу «Парадокс об актере».
Карикатура «Озадаченный художник»
(Уильям Хогарт и актер Дэвид Гаррик)

70.

Все блестящее развитие английского сценического искусства конца XVIII и начала
XIX века было бы невозможно, если бы Гаррик не указал ему направления и не
разработал теоретически и практически его существеннейших элементов.
Актерам, которые заняли английскую сцену непосредственно после Гаррика, было
очень легко совершенствовать его искусство, ибо всякому даровитому актеру были
обеспечены теперь здоровые исходные моменты для собственного творчества.
После Гаррика очень много сделали для английского театра представители семьи
Кембл: Джон Филипп Кембл (1757--1823) и сестра его Сара Сиддонс (1755-1831).

71.

Джона Кембла родители хотели сделать
священником
и
отдали
в
духовную
семинарию, где он пробыл некоторое время и
приобрел
кое-какие
навыки
будущего
священника. Но тяга к сцене оказалась
сильнее, и Кембл сбежал в первую
попавшуюся странствующую труппу.
У Кембла было много внешних данных для
успеха
на
сцене:
стройная
фигура,
правильные черты лица, выразительный жест.
В первое время он держался на сцене с
некоторой важностью, в которой сказывались,
быть
может,
отголоски
семинарского
воспитания.
Его
декламация
была
торжественно-медлительна, как проповедь. И
был в нем некоторый проповеднический
холодок. Он не умел загораться, как Гаррик.
Страсть на сцене не была его стихией.
Его упрекали в том, что самые патетические
сцены, например, сцену убийства Дездемоны
в "Отелло", он проводит слишком спокойно.

72.

В его игре были очень заметны
классицистские приемы. Придерживаясь
гарриковского репертуара, Кембл насаждал
иную манеру. Его уклон в классицистский
стиль особенно усилился после того, как
он увидел Тальма. Кемблу не удалось
побороть гарриковские традиции, но его
работа на театре демонстрировала для
молодых актеров иную манеру, чем манера
Гаррика, давала возможность сравнения и
облегчала выбор.
Подражать ему и идти по его следам было
легче, чем подражать Гаррику. Гаррик был
гигант, Кембл -- просто хороший и умный
актер с рационалистически упорядоченной
манерой игры. Неудивительно поэтому, что
его влияние оказалось таким прочным.
Гаррик открыл новую эпоху в сценическом
искусстве, Кембл дал в рамках, широко
очерченных Гарриком, свою методу, к
которой примкнула дальнейшая эволюция
актерского искусства.

73.

Джон Кембл в разных
ролях

74.

Сара Сиддонс, которой Джон Кембл
был
больше
всего
обязан
и
материальным и художественным
успехом руководимого им театра, была
больше под влиянием Гаррика, чем
брат.
Она дебютировала у Гаррика в 1775 г.
Дебют не был удачен. Сара была
стройна и красива -- ее строгий
профиль увековечит позднее Гэнсборо,
-- но ее внешность больше подходила
для трагедии, чем для комедии, а
дебютировала она в роли Порции
(комической роли).
Томас Гейнсборо. Портрет Сарры Сиддонс.

75.

Когда Гаррик продал в 1776
г. свой театр Шеридану, тот
не возобновил контракта с
Сарою.
И лишь шесть лет спустя, в
1782 г., ее новый дебют в
том же Дрюри-Лэнском
театре
превратился
в
настоящий триумф.
Она преклонялась перед
Гарриком, перед простотою
его игры, она училась у него
передавать на сцене все
волнения страсти, и, когда
по-настоящему
овладела
своим мастерством, именно
это сделалось основою ее
сценической манеры.

76.

В 1803 г. Джон Кембл стал во главе
Ковент-Гарденского театра, и с тех
пор Сара с ним не разлучалась.
Она исполняла все главные
женские роли репертуара, и здесь
ее игра прониклась несколько теми
классицистскими
приемами,
которые
уже
раньше
культивировал ее брат.
Но у нее все это выходило гораздо
более мягко, лучше сочеталось с
простотою и искренностью и чаще
озарялось вспышками страсти.

77.

Ее мастерство
заставляло
предчувствовать
близкий поворот в
сторону романтизма.
Эта тенденция Сары
поддерживалась у нее
широкими
художественными
интересами,
питаемыми
постоянным
общением с
представителями
искусства, где
романтические
влияния ощущались
более отчетливо.

78.

Популярность ее была огромна. До сих
пор
она
признается
величайшей
английской актрисой, и этот титул не
оспаривается у нее никем из преемниц.
Когда ушла со сцены Сара (1812) и вскоре
после нее ее брат (1817), английский
театр еще долгое время находился под их
влиянием.
Мисс Сиддонс с эмблемами трагедии