Элеонора Дузе (1858–1924)

1.

Элеонора Дузе (1858–1924)
Итальянка армянского происхождения - Элеонора Дузе, одна из самых
востребованных актрис начала 20 века. Среди ценителей ее творчества были
Константин Станиславский, Бернард Шоу, Габриель Д'Аннунцио, Чарли Чаплин и
Антон Чехов.

2.

Психологический
реализм Элеоноры Дузе
1858 – 1924

3.

Элеонора Джулия Амалия Дюзян ( Элеонора Дузе) - родилась 3 октября 1858 года
в итальянском городе Виджевано, в семье актеров. Ее дед, Луиджи Душе был
родом из Константинополя и основал театр Гарибальди в Падуе, а родители
Винченцо Алессандро и Анджелика Каппелетто были простыми актерами. В
Италии, вплоть до 20 века, актерские труппы не имели пристанища. Они
скитались по городам и развлекали народ ролями Арлекина, Бригеллы,
Коломбины и тд..
Безусловно, искусство актеров вызывало восхищение,
но сама их профессия в то время считалась позорной
(сродни нищенству). Элеонора так и росла, в труппе
нищих, но талантливых актеров, которые бесконечно
скитались, и в жару и в холод. Впервые она вышла на
сцену в 4 года, исполнив роль маленькой Козетты из
романа Гюго «Отверженные».
«Чтобы заплакать на сцене, меня часто щипали за
ноги. Я поняла, что искусство — это боль, что актер
на сцене должен не притворяться, не играть, а
испытывать подлинные чувства», - рассказывала
актриса.

4.

Элеонора не знала, что в те же годы в ее
жизнь властно вмешалась судьба. В 1860 году
Гарибальди начал освобождение Италии,
ставшей
из
конгломерата
феодальных
княжеств
единым
национальным
государством. «Италия создана, теперь
создадим итальянцев!» — по этому призыву
писатели, художники, музыканты взялись за
создание
произведений,
правдиво
передающих жизнь народа. Появились и
новые пьесы, в которых предстояло блеснуть
юной Дузе. А пока ей было 12 лет и она
только что сменила заболевшую мать в роли
примы ее маленькой труппы. Позже она
вспоминала, как с трудом приходила в себя
после спектаклей: «Только что в театре я
плакала, кричала, безумствовала, умирала от
яда или от кинжала. И теперь в ушах у меня
еще звучали чужие голоса — это звенели
стихи… В душе еще жила чужая воля, от
которой мне не удавалось избавиться —
словно кто-то другой ходил моими ногами и
жестикулировал моими руками».

5.

Год спустя, когда они играли в Вероне, ей прямо на
сцену принесли телеграмму — скончалась мать.
Собрав все силы, она доиграла пьесу без единой
слезинки. Дела у труппы шли все хуже, и были дни,
когда обед Элеоноры ограничивался кукурузной
лепешкой. Она так и осталась маленькой, худой и
бледной, и лицо ее не отличалось красотой —
привлекали только черные кудри и огромные
трагические глаза.
Когда ей исполнилось 15 лет, отцовская труппа
распалась, и актриса с трудом нашла работу у
венецианца Луиджи Педзана. Этот Карабас видел в
актерах послушных кукол, и непокорность Дузе, ее
стремление играть «как в жизни» бесило его. «Из
тебя никогда не выйдет актрисы!» — кричал он ей.
По иронии судьбы его сестра Джачинта, тоже
известная актриса, первой поверила в актерский
талант Элеоноры и взяла ее в свою труппу. Скоро
звезда Дузе засияла на итальянском театральном
горизонте. В газетах одна за другой появлялись
восторженные рецензии: никогда еще зрители не
видели такой нежной Офелии, такой печальной
Дездемоны, такой трагической Терезы Ракен…

6.

В 22 года Элеонора вместе с отцом вступила в труппу известного актера Чезаре
Росси. Амплуа героя-любовника там делили два красавца актера — Тебальдо Кекки
и Флавио Андо, начавшие нешуточную борьбу за сердце Элеоноры. Она вышла
замуж за Кекки, родилась дочь Энрикетта, но вскоре Андо, с досады женившийся
на другой актрисе, показался ей более привлекательным. Начался тайный роман,
Кекки в ярости оставил неверную жену, а вскоре за ним последовал и Андо,
оставшийся, впрочем, ее другом.
Как ни странно, эти личные драмы не особенно
впечатлили Дузе — она в ту пору была занята
совершенствованием
своего
актерского
мастерства.

7.

В краткую пору замужества она увидела в Турине «Даму с камелиями» с
участием великой Сары Бернар. Француженка находилась в расцвете своего
таланта, и ее игра потрясла Элеонору. «Вот та, кто заставит толпу склониться перед
искусством!» — воскликнула она. Сара зорким глазом тоже заметила в первых рядах
зрительницу — «типичную итальянку с копной растрепанных черных волос,
некрасивую, но с удивительно подвижным лицом». Так началось соперничество двух
великих актрис — отныне Дузе старалась выбирать именно те роли, в которых
блистала Бернар, а Маргарита Готье в «Даме с камелиями» стала ее визитной
карточкой.
Сара Бернар
Элеонора Дузе
Элеонора Дузе

8.

Маргариту Готье Дузе оценили выше,
чем тот же образ в исполнении Сары
Бернар. Сара создала идеальный тип,
Дузе – идеал.
Маргарита Готье у Дузе была простая,
сохранившая следы своего деревенского
происхождения девушка. Никакого
шика в наряде. Никакого кокетства в
манерах. Ничего вульгарного в облике.
Бледное лицо, бледные, почти серые
губы,
гладко
убранные
волосы,
угловатые жесты.
Дузе заставляла забыть, что Маргарита
Готье
куртизанка.
Актриса
не
накладывала румян и не кокетничала
туалетами. (Только однажды, в 1904 г.,
под влиянием парижских друзей,
имевших отношение к высокой моде,
Дузе одела Маргариту в изящное платье
стилизованного
покроя,
воспроизводившего впечатление от
цветка белой камелии.).

9.

В
Маргарите
Дузе
раскрывала
безоглядную
жертвенность простой и искренней любви, которой ее
героиня жила только во имя счастья Армана Дюваля.
Она страдала и не защищалась, и лишь цветы,
умиравшие в ее руках в сцене с отцом Армана, или имя
возлюбленного – «Ар-ман-до!» – произносимое «на
задержанном дыхании... с падением голоса с разной
высоты и в разную глубину», аккомпанировали ее
безответным страданиям. Саре Бернар, блестяще
выдерживавшей в этой роли особый стиль поведения
«дамы полусвета», бывало, больше аплодировали, а на
спектаклях Дузе больше плакали.
Дузе неинтересно показывать, как рождается в безнравственной грешнице
самоотверженная любовь, ее преображающая: ее Маргарита не грешница, и
злосчастная судьба не заслужена ею ни в коей мере. Поэтому удары судьбы она
воспринимает как величайшую несправедливость, с которой пытается бороться в
полном сознании своих прав. В сцене с отцом Армана Маргарита предстает отнюдь не
кротким ангелом: «… следует отчаянная борьба и злобный поначалу протест…». В
последней сцене в Маргарите – Дузе снова вспыхивала надежда на счастливую
развязку; она встречает Армана «с таким порывом бешеного счастья, что ускоряет
этим развязку… самые последние минуты она стихает, уходит в себя». Маргарита –
Дузе умирала в неутоленной бешеной жажде счастья, не примиренная с жизнью своим
подвигом самопожертвования. Это было не успение святой, а жестокая агония, как
почти у всех ее героинь.

10.

«В «Даме с камелиями» есть золотая нить,
которая соединяет фальшивый жемчуг этой
драмы, золотая нить страсти», — писала
Дузе.
Потрясение, испытываемое зрителем от
образа Маргариты Готье, достигалось тем,
что актриса с удивительной глубиной,
разнообразием и силой чувства на всем
протяжении пьесы обнажала эту «золотую
нить» и показывала неизбежность гибели
этой страсти, трагическую обреченность
любви своей героини.
Дузе
снимала
мелодраматизм
и
искусственность
ситуаций
пьесы
и
превращала ее в высокую трагедию. Для
актрисы не существовало случайностей в
судьбе Маргариты Готье. В мире, полном
бесчеловечной
жестокости,
лицемерия,
равнодушия, любовь не может не погибнуть.

11.

Для Дузе было неважно, что героиня —
куртизанка. В ее исполнении Маргарита Готье
была просто любящей женщиной, трогательной,
простой,
женственной,
беззащитной
и
бесконечно усталой. Уже первое появление Дузе
— Маргариты давало экспозицию всего
характера: стройная, изящная женщина, в
простом, падающем свободными складками
платье, с букетом фиалок у корсажа, с гладко
зачесанными и собранными на затылке в
тяжелый узел волосами, — и на бледном усталом
лице
удивительные
глаза,
«громадные,
бездонные; черные глаза и как-то необычайно
выгнутые веки, которые придавали вид
усталости и печали этим чудесным глазам».
Среди гостей Маргарита была одинока, безучастна к их веселью; она жила какой-то
своей сокровенной и печальной жизнью. Полюбив, Дузе — Маргарита преображалась.
Лицо ее розовело, движения приобретали легкость, голос становился звучнее и
глубже, из него исчезали усталые интонации. И только глаза оставались печальными
— они не верили в счастье.

12.

И вот взбешенный возлюбленный осыпает ее оскорблениями. Дузе стоит лицом к
зрителю, в широко раскрытых глазах — удивление, отчаяние, ужас.
Смерть Маргариты в исполнении Дузе потрясала своей беспощадной
правдивостью. Сара Бернар разыгрывала здесь эффектную сцену, вызывая гром
аплодисментов своим паданием на пол — навзничь, не сгибая спины. Дузе умирала
незаметно - «Здесь жизнь угасала медленно, как будто нежно любящее сердце на
глазах у зрителя... переставало биться. Так и умирала Маргарита — Дузе, без
единого движения, сидя в кресле и положив голову на плечо Дюваля». И
потрясенный зрительный зал молчал, забывая об аплодисментах.
Сара Бернар

13.

Маргарита – Дузе умирала в неутоленной бешеной жажде счастья, не примиренная с
жизнью своим подвигом самопожертвования. Это было не успение святой, а жестокая
агония, как почти у всех ее героинь.

14.

Первые зарубежные гастроли забросили ее в далекую Южную Америку.
Непривычный климат обострил мучившую Дузе с детства болезнь легких, а по
возвращении ее ждал разрыв с мужем, а заодно и с капокомико Росси — «он никак
не хотел понять, что я не товар, а человек».
Вскоре ее любовником и покровителем стал известный поэт Арриго Бойто, друг
Верди и автор либретто к его операм. Для Дузе, окончившей всего три класса
школы, он стал настоящим Пигмалионом, работая над ее вкусом, заставляя учить
иностранные языки и читать классику. По его почину она взялась играть
Клеопатру в пьесе Шекспира, поставленной в миланском театре «Мандзони» в
1888 году. С этой пьесой, сделавшей ее знаменитой, она посетила Испанию,
Францию и даже Египет.

15.

Весной 1891 года она появилась в далеком Санкт-Петербурге. Публика, не знавшая
ее имени, встретила актрису настороженно, но первый же спектакль сломал лед.
Восторженный прием заставил Дузе навсегда полюбить Россию.
Один из спектаклей посетил молодой Чехов, написавший сестре: «Сейчас я видел
итальянскую актрису Дузе в «Клеопатре». Я по-итальянски не понимаю, но она так
хорошо играла, что мне казалось, что я понимаю каждое слово. Замечательная
актриса! Никогда ранее не видал ничего подобного».
Кстати, этот феномен отмечали и другие — Дузе играла так выразительно, что
зрители понимали каждое ее слово. В Париже, где на ее спектакле присутствовал
президент Фор, она извинилась за то, что говорила на чужом для публики языке.
«Как, мадам, — изумился Фор, — разве вы говорили не по-французски?»

16.

Чехов увидел в игре Дузе то же, к чему стремился сам
— правду жизни, преображенную искусством. Увидел
это и Станиславский, изумившийся, как эта итальянка
без разработанного им метода, без долгих упражнений
достигла нужного результата.
Уже в конце года Дузе приехала в Россию снова, на
сей раз она играла не классику, а современные пьесы
— «Кукольный дом» Ибсена и «Родину» Зудермана.
Норвежца Ибсена тогда узнала вся Европа, его драмы
казались необычайно актуальными, его герои с
сильными характерами бросали вызов обществу.
Дузе влюбилась в творчество Ибсена. Прибыв с
гастролями в Осло, она целый час на морозе простояла
у дома драматурга, но он был болен и никого не
принимал. Через неделю он умер.
Дузе писала: «Я... так страдала, что думала только о смерти. Но
вот я начала играть Ибсена, и он спас меня». Дузе создала в
ибсеновском репертуаре образы фру Алвинг, Норы, Гедды
Габлер, Ребекки Вест и др.
В пьесах Ибсена Дузе нашла материал, достойный ее гения,
близкие ей конфликты, и воплотить их на сцене было для Дузе
творческой потребностью и огромным удовлетворением.

17.

Дузе больше играла в современном репертуаре, чем в классическом. В новой драме
даже не безупречного качества она обретала трепетные связи с живой
повседневностью, что придавало особенный масштаб страданиям и надеждам ее
героинь, совершенно обыденных на первый взгляд. В этих ролях ясно проступала
«самая сущность той силы», благодаря которой образы, сыгранные Дузе, будучи раз
увиденными, навсегда запечатлевались в памяти. По словам С.Г. Волконского, суть
состояла «в преобладании человека над ролью».
Простота и эмоциональная сила, определившие мировую славу Дузе, особенно
восторженно были восприняты русским зрителем и критикой во время гастролей
актрисы в России (1891 — 1892, 1897, 1908 годы). Критик писал: «На итальянском
языке Дузе играет по-русски». Близость своего искусства русской культуре
почувствовала и сама актриса, говорившая о своей особой связи с русской
публикой.
Дузе мечтала сыграть Катерину в «Грозе», Матрену во «Власти тьмы», Лизавету в
«Горькой судьбине».
В 1905 году она исполнила роль Василисы в пьесе Горького «На дне» в постановке
парижского театра «Творчество», осуществленной режиссером Люнье-По.

18.

Элеонора Дузе - Василиса.
'На дне' М. Горького. 1905

19.

Искусство Дузе продолжало традиции Сальвини. Но если Сальвини создавал
героические монументальные образы преимущественно на материале классики, то
трагическое искусство Дузе создавалось в основном в современной, притом
зарубежной драматургии. Это объясняется направлением и задачами ее искусства,
бывшего непосредственным отражением действительности рубежа двух столетий —
XIX и XX.
Театральный критик А. Кугель так определяет сущность стиля Дузе: «Этот стиль мы
сами. Этот стиль — наша современность, наш напряженный, усталый, надорванный,
мятущийся, беспокойный век».
Театр был для Дузе средством делать людей чище, лучше, приносить им радость.
«В искусстве одни возвышают душу, другие очищают ее. Дузе принадлежит ко
вторым: она очищает душу страданием, болью живого существа и тою
необыкновенной близостью, которую в 'ней чувствует современность». В каждом
характере актрисе было важно открыть то хорошее, светлое, что в нем заложено от
природы и что было изуродовано жизнью, системой буржуазных общественных
отношений, заставляющих людей лгать, приспосабливаться, быть жестокими. В
каждом созданном ею образе приоткрывалась личность Дузе, ее внутренний мир.
Но создания ее были настолько разнообразны, что о самоповторах не могло быть и
речи. Исповедничество, отличавшее актрису и накладывавшее печать на все ее
творчество, нисколько не обедняло содержание ее искусства.

20.

Очевидец выступлений актрисы пишет: «На сцене Элеонора Дузе всегда
оставалась сама собой. Вопрос об одежде, о гриме, о прическе имел для нее
совершенно второстепенное значение, но в то же время походка, движения рук,
выражение глаз, наконец тембр голоса в каждой отдельной роли всегда были
иными».
Излюбленными выразительными средствами актрисы было интонационное
богатство ее речи, выразительность мимики и в особенности пластики рук. В
стремлении наиболее полно раскрыть жизнь человеческой души Дузе отказалась
от грима.

21.

Элеонора Дузе в молодости считалась «великой неврастеничкой» (по аналогии с
амплуа трагика-неврастеника). Начиная с роли Сантуцци (из «Сельской чести»
Верги) она демонстрировала, что умеет сочетать страстную ярость со
сдержанностью, трепетный абрис «всех фибр души» с вожделением к жизни. Она
умела воспроизводить нервическое бунтарство вечного недовольства собой и не
растерять идеала «вечно женственного». Она была изменчива и терзала, как
приступ лихорадки. Она же была бесконечно утешительна, замирая в долгом
молчаливом погружении в себя.
«Дузе, – писал А. Кугель, – это экстракт самого типического и больного, что
заключено в современности… Образец гениальной неврастении…Физическая
неустойчивость организма – колеблющаяся фигура, мелькающие руки, которыми
Дузе как будто пытается поддержать равновесие, – находится в соответствии с
неустойчивыми желаниями, неудовлетворенными стремлениями, беспокойными
порывами сердца… даже в манере чтения монологов… надорванность нервной
системы… она начинает в несколько аффектированном тоне, которым как будто
раздражает самое себя, доходит до бурного рокота и заканчивает совсем тихо,
отдельными отрывистыми словами».

22.

Считалось,
что
ограниченность
«неврастенички» закрыла для Дузе сферу
трагедии, так как актриса была не в состоянии
сублимировать
трагическое
до
уровня
катарсиса. «Томления ее и страдания
безысходны, в них нет разрешения, оправдания
и очищения… – писал о Дузе Г. Чулков. – Драма
Дузе не зовет нас на горние вершины.. у
Ермоловой не было такого сложного мира
переживаний, но зато, когда Ермолова выходила
на подмостки, театр становился храмом».
Сальвинии говорил о Дузе: «Она выработала
манеру исполнения, которая годится для
воспроизведения нескольких милых ее сердцу
характеров. Неразделенная любовь, ревность,
негодование, обида, подавленный протест, в
общем, вся гамма чувств, вызываемых острым
страданием, найдет в лице Дузе идеальную
исполнительницу.
Но когда она должна выразить чувство яркое, величественное, значительное, сам ее
облик, сам ее облик, ее жесты вступают с ними в неразрешимое противоречие, и она
падает под непосильным для нее грузом».

23.

В Дузе оценили «простоту», что значило: актриса достигла того уровня
совершенства в мастерстве, когда технология исполнения, будь это даже
партитура нарочитых контрастов, не замечается. Зритель «просто» видит, как
героиня «просто» живет. Тогда единодушно было заявлено, что Дузе не играет
ничего, кроме «женщины, как таковой». Так, Дузе никогда не гримировалась. Она
могла выйти в роли Джульетты с седой прядью на виду. Ее Мирандолина, обольщая
маркиза Риппафрату, не думала скрывать, что женщины – существа грубые и
крикливые.

24.

В Дузе разглядели тогда актрису-личность. Под
этим понятием подразумевался тип творческого
служения искусству, миссия художницы с
неповторимой индивидуальностью служить
медиумом (посредницей) между сегодняшним и
вечным. «Элеонору Дузе почитали как одно из
самых красивых явлений человеческой природы,
и дух высокой дружбы всегда окружал ее. <...>
Помимо изумительного своего таланта, Дузе –
личность, характер; это душа, ум, и все –
своеобразно, и все – в исключительной степени,
и все – редчайшего качества. <…>
Со страстной тоской ко всему, чего нет на земле,
проходит она через жизнь, как жаждущая
проходит по пустыне... и страшно ее окликнуть,
она внушает бережность. И вот этот хрупкий
сосуд своего существа... она выносит на сцену –
и с какой смелостью, с какой расточительностью
к себе и с какой щедростью к другим!».

25.

Русские гастроли стали началом международного триумфа Дузе. В Берлине
зрители после спектакля устроили ей получасовую овацию — самую длинную в
истории «Лессингтеатра». В 1893 году актриса впервые посетила Нью-Йорк,
напугавший ее, — «огромный город, полный экипажей, магазинов и навязчивой
рекламы. Ни единой улыбки живого существа, ничего, на чем могли бы отдохнуть
глаз и душа». Поскорее вернувшись, почти бежав из Города желтого дьявола, она
возобновила свои скитания по Европе.
С годами у нее накапливалось недовольство кочевой жизнью и товарищамиактерами: «Эти ничтожества подводят глаза, посыпают щеки мукой, строят рожи
и думают, что показывают жизнь!»
Недовольна она была и репертуаром; мало-помалу ей надоел даже Ибсен с его
реализмом. «Какая разница, — восклицала она, — сколько звеньев на цепи,
которой я скована? Как мне надоели все эти стулья и гардины, эти Норы и Гедды
Габлер! Мне нужны Колизей и Акрополь, красота и пламя жизни!» Она мечтала
«вернуться в античность, играть под открытым небом, вдали от лож и вечерних
платьев, от людей, которые пришли переваривать свой ужин!»

26.

Скоро у нее нашелся союзник — знаменитый писатель
Габриеле Д’Аннунцио, призывавший «освободить
искусство от гнета буржуазности». В Венеции он
целый вечер катался с ней на гондоле и говорил,
говорил… Ей казалось, что никто в жизни не понимал
ее лучше. Он обещал написать для нее пьесу, больше
того, построить целый театр среди любимых ею
зеленых холмов Тосканы, где она играла бы под
открытым небом античные драмы. Дело было за малым
— заработать денег, и Дузе согласилась отправиться в
долгое турне по Америке.
На сей раз публика принимала ее восторженно, особенно женщины — набравшись
новых идей, актриса публично высказалась против «женского рабства», и местные
суфражистки сделали ей громкую рекламу. В Вашингтоне ее принял президент
Кливленд, а Томас Эдисон записал ее игру в «Даме с камелиями» на фонограф. Увы,
валик оказался испорченным, и голос Дузе погиб для потомков. Не сложились и ее
отношения с кино — немой фильм «Пепел» по роману Грации Деледды остался
единственным в ее карьере. Это символично — ратуя за перемены, Элеонора
осталась человеком XIX века, непривычным к новой технике и боявшимся ее.

27.

Во время египетских гастролей Дузе посетила знаменитые пирамиды. 1890
год

28.

В творчество Дузе периода 1897-1904 гг. вписываются театральные эксперименты
Габриеля Д'Аннунцио.
Верная страстному чувству, соединенному с сознанием служения национальному
гению, Дузе три сезона подряд по всему свету играла одного Д' Аннунцио (19011903, а первый контакт с репертуаром Д' Аннунцио состоялся в 1897 г.; Дузе
продолжала играть этот репертуар и после 1903 г., но уже не сплошь). Порой она
рисковала даже потерять зрителя. «Мертвый город», «Джоконда», «Дочь Иорио»,
«Франческа да Римини» – ударные постановки ее даннунцианского репертуара.

29.

Д’Аннунцио действительно написал для нее пьесу «Мертвый город» и… отдал ее
Саре Бернар, пообещавшей обеспечить автору всеевропейскую известность. Ради
славы писатель легко пожертвовал словом, данным возлюбленной. Не собирался
он отказываться и от романов с многочисленными поклонницами. Талантливый
Д’Аннунцио был очень амбициозен, самовлюблен и напыщен. Эти черты
отразились и в его творчестве, недаром в современной Италии его почитают, но не
читают.
Быстро раскусив своего любовника, Дузе осталась с ним — ее подкупило то, что в
романе «Пламя» он изобразил ее как великую актрису, страдающую от черствости
любимого мужчины, но великодушно прощающую его.
В 1897 году они с Д’Аннунцио открыли собственный театр, где ставились
главным образом его пьесы.
Непривычные зрителям постановки не
имели успеха. Элеонору обвиняли в
том, что она утратила естественность,
что ее монологи звучат деревянно — а
она
всего
лишь
прилежно
воспроизводила на сцене ходульных
героинь Габриеле. Вторя ему, она
восклицала:
«О
невежественная
Италия! Когда же ты научишься ценить
настоящий талант?»

30.

Испытание даннунцианским «поэтическим» (символистским) театром позволило
Дузе глубже понять и найти адекватные средства выражения современной новой
драмы, главным образом Ибсена.
Именно у Ибсена Дузе нашла то, чем не обладал и в чем неизменно проигрывал
театр Д'Аннунцио: органику взаимодействия идеального и натурального,
взаимопреображение плотского и духовного.
Нора, Гедда Габлер и Ребекка Вест – ее главные ибсеновские достижения до 1909
г., когда она ушла со сцены. Позднее, в 1921 г. она сыграла, вернувшись, Эллиду
(«Женщина с моря») и фру Альвинг («Привидения»).
Дузе поражала простотой и безыскусственностью своей игры. Она никогда не
играла только текст, а всегда искала сокровенный смысл, заложенный в тексте, –
подтекст, который и стремилась донести до зрителя. Ее героиня – просто женщина,
страдающая от окружающей ее пошлости и жестокости, обманутая, любящая,
способная к самопожертвованию. Дузе всегда находила в облике своей героини
черты, вызывающие сострадание.

31.

ЭЛЕОНОРА ДУЗЕ В РОЛИ РЕБЕККИ
ВЕСТ В ПЬЕСЕ ИБСЕНА
«РОСМЕРСХОЛЬМ»
Ребекка Вест была сыграна Дузе уже
совершенно иначе. В «Росмерсхольме» Ибсена
катастрофа случилась еще до того как поднялся
занавес, о новой катастрофе – двойном
самоубийстве – сообщает нам служанка доктора.
Все остальное время занято обсуждением
препарируемой проблемы. Донести мысль,
мысль, которая движет жизнью и судьбой
Ребекки, – вот в чем была задача Дузе. И она
решила эту задачу средствами обманчиво
простыми, но глубоко поэтическими, внутренне
соответствующими поэтике Ибсена. «В драмах
Ибсена не подекламируешь, – писал Сильвио
Д’Амико. – И не попоешь: там надобно говорить.
На самом деле именно пене рвется или
стремится
вырваться
из
этих
простых
прозаических слов, из резонанса, которые они
будят в нашей душе, из эха бесконечности и
неопределенности, которое пробуждает в нас их,
казалось
бы,
такая
определенная
и
исчерпывающая конкретность».

32.

Эту-то внутреннюю певучесть – то есть
истинно поэтическую неисчерпаемость
мысли стремилась передать Дузе в
спектакле, именно в спектакле, а не только
в своей «партии».
Декорации ей делал Крэг – знаменитые
декорации, где в доме комната норвежского
пастора (пол, затянутый ковром, круглый
стол, тахта) как бы парила в зеленоголубой мгле, охватывавшей ее со всех
сторон и только в самой глубине сцены
разрывавшейся отверстием тоннеля.
Словно сырой туман мироздания проникал
сквозь стены пасторского дома – огромные
занавеси, в которых зелень переходила в
индиго и ультрамарин, – подчеркивая
бренность и хрупкость этой жилой
выгородки, как бы «взвешенной» в
бесконечности.
Это
было
одно
из
лучших
декорационных решений Ибсена,
сценическая
транспозиция
его
символизма.

33.

То же эхо вечности звучало и в игре Дузе:
«Паузы и молчание, - вспоминал о ее
Ребекке
итальянский
писатель
А.
Борджезе, – были для нее даже более
важны, чем словоизвержения. Рыдание и
вздох были интонированы таким образом,
как будто невидимая первая скрипка
задавала ей диапазон, и фонетически
значил не меньше, чем крик.
Трепет
занавески,
за
которой
подслушивала Ребекка, был не случаен до
самой последней складки, пробег света и
тени по ее лицу, на котором не шевелился
ни один мускул, как бы создавал
мгновенные, но изваянные для вечности
маски.. ее волновала проблема ритмики…
как всякий подлинный поэт, она хотела
растворить их в бесконечной мелодии
прозы и поднять прозу до четкости стиха.
Волна ее речи опадала и вздымалась, и
обыденная речь звучала у нее без
свойственных ей трещин и диссонансов».

34.

Нора Ибсена была у Дузе чувственно-земной очаровательной женщиной, которая
переживала катастрофическую драму высвобождения личности из-под спуда
ложных иллюзий. Эта ноша, посильная только для душ великих и одиноких,
возлагалась всей тяжестью на Нору в последнем акте, написанном Ибсеном с
использованием приемов подтекста.
Актрисы – современницы Дузе не упускали
эффектов
сцены
с
тарантеллой,
предшествующей моменту разоблачения
тайны Норы. Дузе не танцевала перед
мужем, пытаясь оттянуть роковой момент.
«Она, итальянка, не танцевала своего
родного танца, – заметила одна русская
актриса, поклонница Дузе. – Она стояла и
глядела на мужа страшно расширившимися
глазами».
«Нам еще не приходилось видеть такого поистине красноречивого, трагического
молчания», – еще раз подтверждает и уточняет впечатление актрисы другой рецензент.
В молчании был бунт и была сила, которая проснулась в Норе, заставила ее покинуть
«кукольный дом» и отринуть все прежние иллюзии.
Природа ибсеновской драмы необычно точно соответствовала природе дарования
Дузе, ее стремлению к сублимации духа при покоряющей правде физического
существования на сцене.

35.

На глазах зрителя происходило чудесное
превращение «жаворонка», «белочки» в
волевого, сильного человека.
В финале пьесы Дузе не произносила
последнего монолога Норы, заменяя его
немой игрой: «...когда муж, беснуясь в
своем нарушенном благополучии и в
своей уязвленной пошлости, маленький,
дрянненький, бегает по комнате... она
стоит в глубине сцены, прислонившись к
роялю, и следит за ним движением глаз и
головы. Она слегка вытянула шею,
подалась вперед корпусом и, не отрыьзя от
снующего мужа широко раскрытых глаз,
машинально поворачивает голову вслед за
ним. В бездне этих горящих глаз —
откровение...
Эта Нора не помирится; у нее теперь есть
одно дело жизни, самое важное для
человека: осуществить себя».

36.

Во внешнем облике Гедды – Дузе не было ничего манерно-изломанного, ничего – от
ницшеанок-неврастеничек 1900-х годов с их «демонической» худобой и претензиями на
«египетский стиль». Все то же лицо Дузе, как всегда без грима, с теми же сумрачными
темными глазами под тяжелыми веками и прекрасным бледным ртом. Тот же мягкий овал
лица, только подчеркнутый коротко подстриженными волосами, темными с сильной
проседью, пышной волной лежащими над высоким лбом. От Гедды здесь была только
презрительная складка у губ и взгляд сверху вниз, рассеянный и надменный. Гедда – Дузе не
была привязана к «моде» эпохи – она была современным воплощением вечного типа.
Недаром при ее характеристике почти все
критики употребляли слово «демонический».
«Тяга к разрушению того, что тебе не дано,
выступает на передний план. Гедда – Дузе не
бросает понемногу тетради Левбарга в огонь, а
душит их, как ребенка соперницы, и сама готова
ворваться в камин, чтобы ускорить их
сожжение…». Роль Гедды по-своему завершила
целую серию женских образов Дузе, в которых
зло
оправдывалось
страстью,
активным
отношением к жизни, тем, что Ницше называл
волей к действию. Но тут еще и речи не было о
«преображении плоти душой», а потому
игралась психология, создавался характер,
достоверный
во
всех
своих
внешних
проявлениях – мимике, пластике, интонации.

37.

Итак, выделяют три периода в творчестве Дузе:
-веристский,
-эстетский (годы союза с Г.Д'Аннунцио) и
-ибсеновский

38.

Поняв, что в стране, охваченной
националистическим
психозом,
ее
планам не суждено сбыться, Дузе
решилась уехать. После прощального
турне, где ее встречали как королеву,
актриса села на пароход и отправилась в
Англию.
Из своих странствий она послала письмо
Д’Аннунцио,
ставшему
горячим
сторонником фашизма. Она не упрекала
его за это, как и за все, что было между
ними, просто продолжала прерванный
много лет назад диалог двух творческих
людей о жизни и искусстве: «Сын мой,
желаю здоровья и успехов. Жить стоит,
во всяком случае жить лучше, чем
умереть… Я здесь, потому что у меня
нет ни сил, ни желания возвращаться.
Вернуться в Италию и этой же зимой,
как бродячая собака, слоняться по
итальянским театрам — увы, больше я
так не могу».

39.

Из Лондона она отплыла за океан. Она не была в Америке 10 лет, но за это время
мир изменился, и ее воспринимали как гостью из другой эпохи. Когда она поднялась
на сцену — легкая, хрупкая, в ореоле седины, — зал замер от неожиданности, а
потом взорвался овацией. Там, в Нью-Йорке, Дузе встретилась с артистами МХАТа,
посетила их спектакль «Братья Карамазовы». Потом долго говорила о Достоевском,
вспоминала Россию и передала оставшемуся в Москве Станиславскому русский
земной поклон.
Города неслись сплошной чередой — Чикаго, Сан-Франциско, Гавана, снова СанФранциско. В Питтсбурге шофер по ошибке привез ее в театр задолго до начала
представления, и она вымокла под дождем, стоя у запертой двери. Простуженная,
она отыграла пьесу Марко Прага «Закрытая дверь» от первого до последнего акта.
«Одна, одна!» — такими были последние слова пьесы и последние слова, сказанные
Дузе на сцене. На следующий день она слегла с пневмонией и умерла 21 апреля 1924
года, пробормотав в бреду: «Пора ехать». По завещанию ее перевезли на родину и
похоронили в Азоло между тосканских холмов, которые она так любила.

40.

Значение Дузе как актрисы, сила воздействия и широкая доступность, демократизм
ее искусства заключались в том, что она выразила трагические веяния своей эпохи.
В ее творчестве возникал облик благородной женщины, вступающей в
столкновение, с жестокой действительностью. Она, как никто, умела проникнуть в
глубины души и показать величие и красоту высоких порывов человеческого духа.
Но тема утверждения человека всегда звучала у нее как тема страдания. В ее
искусстве жило ощущение тревоги, беспокойства, трагического предчувствия, а ее
героиням было свойственно сочетание огромной внутренней активности с той
психологической тонкостью и настороженностью, которые делали особенно
острыми и болезненными для них удары жизни.
Но искусство Дузе не было выражением отчаяния и упадка. Оно содержало
страстный порыв к духовной свободе и стремление вырваться за пределы жестокой
и пошлой рутины существования.