Символический характер художественного образа

1. Символический характер художественного образа

Вып.: Измайлова Василина
Николаевна
Гр. ОАБ – 44.03.05 - 41

2.

Художественный образ – это эмоциональное
отношение к объекту,
только закодированное

3.

ИЗОМОРФЕМА
Структурная копия
объекта
АЛЛЕГОРИЯ
Образ в виде
символа абстрактного
объекта
Художественный
образ может
выступить в одной
из трех ипостасей
МЕТАФОРА
Структура образа
не совпадает
со структурой объекта

4. ИЗОМОРФЕМА -

ИЗОМОРФЕМА структурная копия объекта
Образ является изоморфемой, если он:
А) вполне конкретный объект (реальный или
фантастический)
и
Б) имеет структурное сходство с изображаемым
объектом.
Образ (конкретный объъект) + образ имеет структурное сходство =>
изоморфема

5.

Жан-Огюст-Доминик Энгр
«Портрет Луи Франсуа
Бертена»
Объект – Луи Франсуа Бертена
Копия человека?????
В данном случае НЕТ,
Так как….
• Портрет не является полной
копией Бертена
• Художник нашел
специальное сочетание
позы, осанки, костюма,
прически, ракурса головы,
выражения лица,
расположения рук и т.п.
Следовательно….перед
нами изоморфема
(структурная копия объекта)

6.

Винсент Ван Гог «Едоки картофеля»
Объект – люди
Изоморфема (структурная копия) – «едоки»
Люди на картине имеют искаженные фигуры и черты лица = > это не полная копия

7.

Владимир Яковлев «Красный цветок»

8.

Оскар Рабин.
«Паспорт» .
1964 г.
Объект –
реальный
паспорт
Изоморфема –
Паспорт на
картине
(придуманные
данные)

9. МЕТАФОРА

Если не только элементы, но и структура образа не
совпадает со структурой объекта эмоционального
отношения, то образ становится тем, что принято
называть метафорой ("иносказанием").
Простейшим проявлением последней является
представление людей в виде животных, например,
сильного и смелого человека в виде льва, а хитрого и
изворотливого в виде лисицы. Здесь объектом могут
быть конкретные люди, социальное учреждение или
даже целое государство
---------------------------------------------

10.

Вера Преображенская. «Бабьи дрязги»
Метафора – люди в виде птиц

11.

Владимир Куш. «Рассвет в океане»
Метафора – солнце в виде желтка

12.

Винсент Ван Гог
«Стул Ван Гога с его трубкой» и «Кресло Поля Гогена»
Метафора – люди в виде стульев

13. АЛЛЕГОРИЯ

Когда художественный образ оказывается
символом абстрактного объекта

14.

Илья Шемякин. «Дети – жертвы пороков взрослых»

15.

Война. Последний
персонаж в списке
пороков. Человек,
закованный в
доспехи, и с
противогазам на
лице, протягивает
детям игрушку –
всеми любимого
Микки-Мауса, но
мышонок
закован в бомбу.

16.

Невежество. Веселый и беззаботный осел с большой погремушкой в
руках. Живая иллюстрация поговорки «меньше знаешь, лучше
спишь». Правда, тут лучше сказать «нет знаний, нет проблем».

17.

Жан-Батист Удри
— Изобилие

18.

Рибера и Фернандес,
Хуан Антонио —
Аллегория лета

19.

Шарль-Жозеф Натуар — Красота зажигает
пламя любви

20.

Уотс Джордж
Фредерик —
Надежда

21. КОМБИНИРОВАНИЕ

22. Изоморфема и аллегория

Винсент Нойман.
«Апофеоз Александра I - аллегория на восшествие на престол».
Около 1805.
Изоморфема – образ Алесандра I
Аллегория – восшествие на престол

23. Изоморфема и аллегория

Генрих Бухгольц.
«Аллегория побед русского флота в войне с Турцией 1768-1774 гг.».
1777.
Изоморфема – образ Петра
Аллегории – победы, время (Сатурн как аллегория времени)

24. Метафора и аллегория

Владимир Буш. Золотая годовщина
Метафора- люди в виде бананов
Аллегория – событие (годовщина)

25. Изоморфема и метафора

Владимир Буш. Приглашение к столу
Изоморфема – образ девушки
Метафора – горы в виде полотна

26.

Л
И
Н
И
Я
ФОРМА
ЦВЕТ
Формальный символизм
ПЕРСПЕКТИВА
СВЕТ

27. ЛИНИЯ

Лев Кропивницкий «Исчезновение
траектории» 1961 г.
Линия как символ движения вниз

28. ФОРМА

С давних пор
четырехугольник считался
символом земной жизни,
треугольник - символом
небесного бытия как
антипода земному
существованию (в
частности, как символ
триединства), а круг символом бесконечности
и вечности: "Символы
высшей реальности часто
воспринимаются в
геометрической форме
Анри Матисс. Танец
Хоровод – круг – как символ общности, неразрывности, вечного
движения.

29. СВЕТ

Рембрандт
«Поклонение
пастухов»
Свет как источник
истины

30.

Рембрандт перешел от
внешнего освещения
предметов к их
внутреннему свечению.
Предметы в его картинах,
как правило, светятся не
отраженным, а
собственным светом. Это
достигается двумя
приемами: устранением
теней (или их
уменьшением) и
появлением наиболее
яркого света в границах
предмета. В результате
предметы у него
излучают "божественный
свет, посланный на
землю и облагородивший
ее своим присутствием" .

31. ЦВЕТ

Ван Гог. Ночная
терраса кафе
Для художника
теплые оттенки –
символы жизни,
радости, счастья
холодные оттенкигрусти, печали,
даже смерти

32.

Рафаэль. Мадонна
Конестабиле
Красный цвет
символизирует в
данном случае
царскую власть, а
синий - божественное
начало ("небесная
сила").
Сочетание красного и
синего становится
таким образом
символом
божественного
могущества, которое
требует
благоговейного
отношения.

33.

Пикассо.
Склонившийся
Арлекин
у Пикассо в его
картинах "голубого"
периода голубое
становится символом
одиночества и
грусти, тоски и
отчаяния

34.

Символика цвета имеет давние традиции в
религиозном искусстве.
Так золотой цвет Будды символизирует
излучение благодати /добра/,
а синий у Кришны - поглощение им
мирового яда /зла/ для избавления людей
от него.
В русле христианской традиции красное
интерпретируется как символ стремления к
добру; фиолетовое - ко злу; зеленое символ пребывания "по ту сторону добра и
зла"

35. ПЕРСПЕКТИВА

Альберти отмечал, что надо
воспользоваться законами оптики для
достижения особой выразительности
художественного образа. Знание законов
оптики необходимо совсем не для того,
чтобы превратить живопись в науку
воспроизведения объекта :
"Знание законов оптики может дать
возможность художнику более
эффективно выражать свои чувства"

36.

Возникает вопрос, в чем специфика той
выразительности, которая была связана с
иллюзией глубины.
Здесь надо различать две задачи:
1) поиск эффективного средства для передачи
выразительности человеческого тела ;
2) поиск эффективного средства для передачи
выразительности духовных устремлений
человека .
Первая задача была решена в эпоху Возрождения (XV-XVI в.), вторая - в эпоху
романтизма (XIX в.).

37.

Выразительность человеческого тела существенно связана с его
движениями. Они требуют трехмерные пространства (двумерное
пространство существенно сковывает свободу движений и обедняет спектр
возможных ракурсов).
Вот почему, для того чтобы показать выразительность тела, нужно
прибегнуть к линейной перспективе.
Лука Синьорелли. Бичевание Христа

38.

Тициан. Венера Урбинская. 1538 г.

39.

Каспар Давид Фридрих.
Восход луны
у моря
Романтики XIX в. придали линейной перспективе новое
символическое значение, существенно отличающееся от
ренессансного
В пейзажных композициях маленькие фигурки людей
противопоставляются необъятному пространству с уходящим
вдаль бескрайним горизонтом.

40.

Кораблекрушение во льдях
Они обычно повернуты спиной к
зрителю и их взгляд
романтически устремлен в
бесконечную даль.
Фигурка человека является
символом его тела, а
пространство, в которое
устремлен взгляд персонажа, символом его "фаустовской"
души. Таким образом, линейная
перспектива становится
своеобразным кодом духовных
устремлений личности к
отдаленному и недосягаемому
идеалу. Другими словами, третье
измерение ("глубина") теперь
приобретает совершенно новый
смысл - оно символизирует
время.
В образе романтического
пейзажа "Фаустовская душа" в
потоке всепожирающего времени
пытаться "объять необъятное".

41. ОБРАТНАЯ ПЕРСПЕКТИВА

Часто встречается в русской иконописи.
Символ другого мира.
Символизм обратной перспективы
заключается в том, что она кодирует не
устремление зрителя к идеалу , а
напротив, устремление идеала к
зрителю.
Зритель как бы становится соучастником
происходящего в картине .
Цель - возбуждение в зрителе
благоговейного трепета по отношению к
происходящему в картине.
Андрей Рублев. Троица

42. СФЕРИЧЕСКАЯ ПЕРСПЕКТИВА

Иероним Босх. Сад земных наслаждений
Символизирует
аномальность земного
мира по сравнению с
божественным: "Земной
мир был лишь кривым
зеркалом мира
божественного, его
оптической иллюзией«
Таким образом,
выразительность
картин можно усиливать
или ослаблять, переходя
от одного типа
перспективы к другому .

43. РАЗВИТИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МОДЕЛИРОВАНИЯ

Существуют пути, следуя которыми можно выйти за рамки
традиционных способов моделирования и значительно
расширить круг художественных образов.

44. 1. «картина в картине»

Ян ван Эйк. «Портрет
четы
Арнольфини»,1435
Отражение в зеркале

45.

Диего Веласкес.
«Менины», 1656

46.

2. Иногда художник использует в качестве элементов нового
образа образы своих прежних произведений
С.Дали
Использует образ
горящего
жирафа

47.

3. СИМУЛЬТАНЕИЗМ
использование в качестве элементов нового образа разновременных компонентов
предмета
Смысл этого приема состоит в том, что в одном образе одновременно ("симультантно")
совмещаются такие компоненты реального предмета, которые в действительности
могут восприниматься наблюдателем только в разные моменты времени.
Северини.
Танцовщица в
голубом
Здесь
"противоестественное"
совмещение разных
положений фигуры
танцовщицы во время
танца в одном
изображении является
своеобразным кодом
того чувства, которые
художник испытал при
созерцании танца

48. Совмещение разных сторон объекта

Пабло Пикассо

49. Взаимодействие образа и материала

История живописи показывает, что выразительность
художественного произведения зависит не только от
образа, но и от того материала, в котором он
воплощается, причем неудачный выбор материала или
способа его организации или того и другого вместе
может свести на нет выразительность образа.

50.

Для передачи возвышенных ("монументальных")
чувств, связанных с мифологическими и
религиозными сюжетами, в эпоху Ренессанса
применялась фреска
Джотто ди Бондоне – Капелла Перуцци: Благовещение Захарии

51.

Джотто ди Бондоне – Капелла Перуцци:
Рождение и наречение имени Иоанна
Крестителя
ок1315, 280x450. Санта Кроче,
Флоренция
Проникновение красок во влажный грунт и высыхание вместе с ним
приводят к важным последствиям относительно выразительности:
1) связь со стеной; отсюда необходимость создавать композиции
очень крупного размера и, преимущественно, горизонтального
формата ("монументальность");
2) отсутствие отсветов (бликов), благодаря чему изображение можно
и нужно рассматривать с большого расстояния;
3) невозможность смешения красок, следствием чего является
ограниченная цветовая гамма ("суровость стиля");
4) невозможность создания многослойного красочного рельефа и, как
следствие, отсутствие цветовых рефлексов;
5) тускло-воздушный колорит, который подчеркивает "неземной"
характер происходящего.

52.

Мир "камерных" чувств и связанных с ними образов (сюжеты из
повседневной жизни или сближение мифологических и
религиозных сюжетов с такой жизнью, чтобы подчеркнуть
божественное происхождение земного) приводит к изобретению
живописи масляными красками на дереве или холсте
Питер Пауль Рубенс –
Портрет Клары
Серены Рубенс - 1615
- 1616

53.

Франс
Снейдерс
Масляные краски расширяют выразительные возможности:
1)
возможность варьировать формат и размер в очень широких пределах;
2)
появление глянца - уменьшение размеров картины;
3)
возможность смешения красок, открывается "полный простор для колористической
фантазии";
4)
возможность наслоения нескольких прозрачных красочных слоев
5)
сочный колорит, создающий "эффект присутствия" и подчеркивающий "земной" характер
происходящего.

54.

Якоб Йорданс. Сатир в гостях у крестьянина

55.

Напротив, мир чувств и образов эпохи рококо (XVIII в.)
требует сделать живопись "лёгкой" и "воздушной". Для
передачи этих новых переживаний и связанных с ними
грациозных образов была изобретена Новая техника -
пастель
Жан-Батист Перронно
«Портрет Мари-Анн
Юкье»

56.

"Нежные сочетания
матового жёлтого цвета,
прозрачно-голубого,
светло-розового, светлолимонного, сероголубого, серо-жёлтого
и завядшего зелёного особенно излюбленные
цвета. И всё масляное,
жирное, тяжёлое
исчезает из картин...
Бледная болезненно
воздушная утончённая
краска соответствует
эфирной грации фигур"
Морис Кантен де Латур
«Портрет Жана Лерона
Д’Аламбера»

57.

Переход к реализму и импрессионизму потребовал
высветления красочной гаммы. Поскольку смешанная краска
бледнее чистых, то мир мимолётных впечатлений принудил,
в конечном счёте, к разработке новой техники в организации
красочной поверхности - так называемого дивизионизма.
Поль Синьяк

58.

Жорж Сёра

59. С наступлением эры модернистской живописи в начале XX в. радикальная революция в эмоциональной сфере, естественно, вызвал ещё

более радикальную
революцию в живописной технике…

60.

В начале Сезанн приступил к "лепке" формы
цветом вместо светотени
Гора Святой
Виктории

61.

Затем фовисты отказались от смешения
красок и вернулись к "локальным" (чистым)
цветам
Анри
Матисс
Радость
жизни

62.

Анри Матисс –
Большой интерьер
в красных тонах

63.

Поэту Аполлинер: "Рисуйте, чем хотите, - трубками,
почтовыми марками, открытками, канделябрами,
кусками клеенки, газетами. Мы никому не ставим
ограничений"
Владимир
Немухин
Коллаж – на
работе
игральные карты

64.

Макс Эрнст
Фротта́ж (фр. frottage — натирание, протирка) — техника
переноса на записываемую поверхность текстуры материала
рельефа посредством натирающих движений незаточенного
карандаша.

65.

Граттаж. Бумага или холст накладываются на предмет и краска
втирается во все впадины. На холсте проявляются самые
загадочные ландшафты, леса, моря, города. Граттаж позволял
Максу Эрнсту окунуться в немецкую романтику волшебного леса,
так характерную для Германии. В основном эти техники рождали
таинственные образы природы, леса, деревьев.

66.

Переход к абстракционизму привел, в конечном счете, к ещё более
радикальным новшествам в художественной технике - отказу от
накладывания краски с помощью кисти и нанесению её на основу
посредством самых невероятных способов: разбрызгивание с
помощью лейки; стрельба пулями, начиненными краской; езда на
велосипеде с накрашенными шинами; покрытие картины поцелуями с
помощью напомаженных губ и т.п.
Зверев бросал кисть в металлический таз
с водой, потом вылавливал ее, поочередно
макал в разные слои гуаши и стремительно
наносил на холст. Капли краски разлетались
вокруг, а кисть в его руках напоминала
палочки в руках барабанщика. В последний
момент из этой игры линий и пятен
на холсте проявлялись понятные образы.
Анатолий Зверев.
Портрет Аниты
Апазидис.
1966

67.

Анатолий Зверев.
Корабль. 1962
Мог начать рисовать бритвенным помазком, продолжить ножом,
а закончить ботинком. Но это не значит, что Зверев пренебрегал
выбором материалов, на самом деле он прекрасно знал их свойства.
Смешивая краски с растертыми свеклой или творогом, кетчупом
и вином, он добивался удивительных цветов, эффектов и текстур.

68.

Новейшая разновидность абстрактного искусства - так
называемый оп-арт ("Оптическое искусство") заменяет краску цветными плитками разного тона, а
роль кисти теперь играет компьютер.
Зеленая и оранжевая
композиция
Виктор Вазарели

69.

Особенность - она позволяет передать эмоции,
обусловленные сочетанием тонкой игры оптически
чистых цветовых тонов со стереоскопическими
эффектами.
Виктор Вазарели. Мечта

70.

Можно ли считать художественным
произведением, например,
"абстрактную" картину, созданную
случайными колебаниями ослиного
хвоста, или пейзаж на яшме,
рожденный стихийным
взаимодействием физикохимических процессов?

71.

С одной стороны, такое материальное
образование может ничем не отличаться от
материального образования, созданного
художником преднамеренно (более того: оно
может превосходить труды многих
художников)
Но если взглянуть на ту же проблему
теоретически, то следует признать, что оно не
является результатом воплощения
художественного образа и поэтому не может
считаться художественным произведением.

72.

Парадокс разрешается следующим образом.
!!!!!"Случайное" художественное
произведение при его возникновении не
является воплощением художественного
образа, но становится таковым после его
оценки зрителем. Дело в том, что
воплощать образ в материале может не
только художник, но и зритель!!!!!

73.

Утренняя изморозь
на полу выглядит,
как
«разрисованная
вуаль»

74.

1971 г. в Детройтском зоопарке (США)
"соревнование" в "искусстве
живописи" между обезьяной и слоном.
Оба животных создали абстрактные
композиции, получившие высокую
оценку у двуногих ценителей. Однако
на импровизированном аукционе
"шедевр" слона был куплен за 1000
долларов, а творение обезьяны - всего
лишь за 100! *О чем это
свидетельствует? По-видимому, о том,
что "случайные" картины слона и
обезьяны стали художественными
произведениями после того как была
признана их выразительность, т.е. им
была приписана функция быть кодом
определенных человеческих
переживаний. При этом более высокая
оценка деятельности слона
свидетельствует о чисто случайном
характере "творчества", ибо при
наличии специальной дрессировки
обезьяна смогла бы достичь большего
успеха.

75.

Олег Целков. 2014
«Сорок лет изо дня в день
я вглядываюсь в
нарисованные
собственной рукой
физиономии своих
персонажей, спрашивая
каждого: "Ты кто?" Смысл
их ответа всегда лишен
внятности, расползаясь
как дым... Ясно мне лишь
то, что у них за спиной
тысяча лет и впереди
вечность!...»
Автор пишет один мотив в
течении 60 лет
Но кто они? Никто не
знает
«Пусть искусствоведы
разбираются»

76.

«Все пытаются понять живопись. Почему
они не пытаются понять пение птиц?»
Пабло Пикассо