Импрессионизм в музыке

1.

ИМПРЕССИОНИЗМ
В МУЗЫКЕ

2.

Зарождение импрессионизма в музыке, родоначальником которого и ярчайшим
представителем был Клод Дебюсси, относится к середине 90-х годов XIX века
ИМПРЕССИОНИЗМ
(Франц. Impressionnisme, от impression — впечатление) —
художественное течение, возникшее в 70-х
гг. XIX века во французской живописи, а
затем проявившееся в музыке, литературе,
театре.

3.

Термин
Термин "импрессионизм",
Применение термина "импрессионизм" к
применявшийся музыкальными
музыке во многом условно: музыкальный
критиками конца XIX века в
импрессионизм не вполне аналогичен
осуждающем или ироническом
одноимённому течению в живописи.
смысле, позднее стал общепринятым
Главное в музыке композиторовопределением, охватывающим
импрессионистов — передача настроений,
широкий круг музыкальных явлений
приобретающих значение символов,
рубежа XIX-XX вв. как во Франции, так
фиксация едва уловимых психологических
и в других странах Европы.
состояний, вызванных созерцанием
внешнего мира. Это сближает
музыкальный импрессионизм с искусством
поэтов-символистов, для которого
характерен культ "невыразимого".

4.

Музыкальный импрессионизм унаследовал
многие особенности искусства позднего
романтизма и национальных музыкальных
школ XIX в. («Могучая кучка», Ф. Лист, Э.
Григ и др.). В то же время чёткому рельефу
контуров, сугубой материальности и
перенасыщенности музыкальной палитры
поздних романтиков импрессионисты
противопоставили искусство сдержанных
эмоций и прозрачной, скупой фактуры,
беглую переменчивость образов.

5.

Во многих образцах музыкального
импрессионизма проступает восторженногедонистическое отношение к жизни, что
роднит их с живописью импрессионистов.
Искусство для них — сфера наслаждения,
любования красотой колорита, сверканием
светлых безмятежных тонов. При этом
избегаются острые конфликты, глубокие
социальные противоречия.

6.

Эстетика импрессионизма воздействовала на все основные жанры музыки:
вместо развитых многочастных симфоний стали культивироваться
симфонические эскизы-зарисовки, сочетающие акварельную мягкость
звукописи с символистской загадочностью настроений; в фортепианной музыке
— столь же сжатые программные миниатюры, основанные на особой технике
звукового "резонирования" и картинной пейзажности; на смену романтической
песне пришла вокальная миниатюра с преобладанием сдержанной речитации,
сочетающейся с красочной изобразительностью инструментального фона.
В оперном театре импрессионизм привёл к созданию музыкальных драм
полулегендарного содержания, отмеченных чарующей деликатностью звуковой
атмосферы, скупостью и естественностью вокальной декламации. При
некотором углублении психологической выразительности в них сказалась
статика драматургии ("Пеллеас и Мелизанда" Дебюсси).

7.

Французский музыкальный импрессионизм
Художественная жизнь Франции последней четверти XIX столетия отличалась
поразительной пестротой и контрастами. В самых широких слоях французского
общества происходит распространение таких демократических форм
музыкальной жизни, как массовые певческие общества, социально-острая по
своему духу деятельность парижских шансонье, и наряду с этим — возникает
крайне субъективное направление во французском искусстве — символизм,
который отвечал преимущественно интересам эстетствующей верхушки
буржуазного общества с их лозунгом «искусство для избранных».
В творчестве художников и композиторов — импрессионистов обнаруживается
родственная тематика: колоритные жанровые сценки, портретные зарисовки, но
исключительное место занимает пейзаж.

8.

Источники импрессионистского мышления Дебюсси
Символизм
Поэзия французских
символистов:
Шарль Бодлер
Поль Верлен
Стефан Малларме
Морис Метерлинк
Пьер Луис
Живопись
Первая выставка - 15 апреля по
15 мая 1874 года в мастерской
фотографа Надара.
Эдуард Мане,
Клод Моне,
Огюст Ренуар,
Эдгар Дега,
Альфред Сислей,
Камиль Писсарро,
Фредерик Базиль
Берта Моризо.
Восточное искусство.
Гамелан. Укиё-э
Всемирные выставки в
Париже дали вызвали
огромны интерес к восточному
искусству. С1867 года
начинается мода на всё
японское.
Укиё-э (яп. 浮世絵, картины
(образы) изменчивого мира)Кацусика Хокусай, Утагава,
Утамаро, Хиросигэ
Гамелан - традиционный
индонезийский оркестр и вид
инструментального
музицирования. Основу
составляют ударные
музыкальные инструменты

9.

Копирование японских гравюр
Винсентом ван Гогом

10.

Точкой отсчёта «импрессионизма» в музыке можно
считать 1886-1887 год, когда в Париже были
опубликованы первые импрессионистические опусы
Эрика Сати («Сильвия», «Ангелы» и «Три сарабанды»)
«Когда мы впервые встретились, <…> он был как
промокашка, насквозь пропитан Мусоргским и кропотливо
искал свой путь, который ему никак не удавалось
нащупать и отыскать. Как раз в этом вопросе я его далеко
переплюнул: ни Римская премия…, ни „премии“ какихлибо других городов этого мира не отягощали мою
походку, и мне не приходилось тащить их ни на себе, ни
на своей спине… <…> В тот момент я писал „Сына
звёзд“ — на текст Жозефа Пеладана; и много раз
объяснял Дебюсси необходимость для нас, французов,
наконец, освободиться от подавляющего влияния
Вагнера, которое совершенно не соответствует нашим
природным наклонностям. Но одновременно я давал ему
понять, что нисколько не являюсь антивагнеристом.
Вопрос состоял только в том, что мы должны иметь свою
музыку — и по возможности, без немецкой кислой
капусты.
Но почему бы для этих целей не воспользоваться такими
же изобразительными средствами, которые мы уже давно
видим у Клода Моне, Сезанна, Тулуз-Лотрека и прочих?
Почему бы не перенести эти средства на музыку? Нет
ничего проще. Не это ли есть настоящая
выразительность?»
Дебюсси & Сати (фото Стравинского, 1910
год)

11.

Самое значительное явление во французской музыке на рубеже XIX и XX
столетий — творчество двух крупнейших французских композиторов Дебюсси и
Равеля.
Искусство Дебюсси и Равеля, как и полотна художников-импрессионистов, воспевает
мир естественных человеческих переживаний, иногда глубоко драматических, но
чаще передает радостное ощущение жизни. Оно по-настоящему оптимистично.
Большинство их произведении как бы заново открывает перед слушателями
прекрасный поэтичный мир природы, нарисованный тонкими, чарующими и
пленительными красками богатой и оригинальной звуковой палитры.

12.

Есть общие черты и в художественном методе живописного и музыкального
импрессионизма — стремление к передаче первого непосредственного
впечатления от явления. Отсюда тяготение импрессионистов не к
монументальным, а к миниатюрным формам (в живописи — не к фреске или
крупной композиции, а к портрету, этюду; в музыке — не к симфонии, оратории,
а к романсу, фортепианной или оркестровой миниатюре со свободноимпровизационной манерой изложения).
Больше всего живописный импрессионизм повлиял на музыку в области
средств выразительности. Так же как и в живописи, поиски Дебюсси и
Равеля были направлены на расширение круга выразительных средств,
необходимых для воплощения новых образов, и в первую очередь на
максимальное обогащение красочно-колористической стороны музыки. Эти
поиски коснулись лада и гармонии, мелодии и метроритма, фактуры и
инструментовки. Значение мелодии как основного выразительного элемента
музыки ослабляется; в то же время необычайно возрастает роль
ладогармонического языка и оркестрового стиля, в силу своих возможностей
более склонных к передаче картинно-образного и колористического начал.

13.

https://arzamas.academy/mag/927impressionism?ysclid=lm537k1emh685422953

14.

Особенности стиля
В области симфонической и фортепианной музыки создавались главным образом
программные миниатюры, сюитные циклы (возвращение к рококо), в которых преобладало
красочно-жанровое или пейзажное начало. Значительно богаче стало гармоническое и
тембровое окрашивание тем.
Импрессионистская гармония характеризуется резким повышением колористического,
самодовлеющего компонента звука. Это развитие происходило под воздействием множества
внешних влияний, в том числе: французского музыкального фольклора и новых для западной
Европы конца XIX века систем музыкального построения, таких как русская музыка,
григорианский хорал, церковная полифония раннего Возрождения, музыка стран Востока,
негритянских спиричуэлсов США и другие.
Инструментовка импрессионистов характеризуется уменьшением размеров классического
оркестра, прозрачностью и тембровым контрастом, разделением групп инструментов, тонкой
детальной проработкой фактуры и активным использованием чистых тембров как солирующих
инструментов, так и целых однородных групп. В камерной музыке любимое тембровое сочетание
Сати и Дебюсси, почти символическое для импрессионизма — это арфа и флейта.

15.

МУЗЫКАЛЬНО-ИМПРЕССИОНИСТИЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ
В музыкально-импрессионистической концепции органично соединяются
внешняя сторона, поверхностность объективных явлений и глубина вызванных
ими субъективных ощущений, выраженных музыкальным языком. Отсюда
двуединство, единство внешнего и внутреннего, объективного и субъективного.
Причем, субъективное занимает более предпочтительные позиции (принцип
«впечатления»).
Музыкальный импрессионизм унаследовал от художественного импрессионизма
написание полотен непосредственно с натуры, передачу непосредственных
впечатлений. Искусство импрессионизма передает ощущения, настроения и
впечатления без обобщения. Ему свойственна статичность, которая
компенсируется усилением красочности.

16.

ПРИНЦИПЫ МЫШЛЕНИЯ ИМПРЕССИОНИСТОВ
МЫШЛЕНИЕ
– живописно-колористическое, картинное.
«Музыка Дебюсси – звуковая живопись»
ПОЛОТНА ИМПРЕССИОНИСТОВ И
ПОСТИМПРЕССИОНИСТОВ
– самостоятельная ветвь западноевропейской музыки.
ТЕМАТИКА, ОБРАЗНЫЙ ПЛАН
– пейзажность, восточная экзотика, портретность, сценки быта, зрелиищные сценки, интерес к
историческому колориту
ПРИНЦИП ПРОГРАММНОСТИ
– исходит из общей поэтической идеи
КОНТРАСТНОСТЬ
СТАТИКА, СОЗЕРЦАТЕЛЬНОСТЬ
– а не конфликтность
– повторы стабильных структур (мелодических, гармонических, ритмических)
КРАСОЧНОСТЬ, ДЕКОРАТИВНОСТЬ
– преобладание музыкальных красок над рисунком и формой
СООТНОШЕНИЕ РИСУНКА И ФОНА
– в связи с этим качество многослойности структуры звукового пространства – акцент на
артикуляции при интерпретации произведений
ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ ГРАДАЦИИ
– эффекты приближения и удаления
ИЗОБРАЖЕНИЕ ПЛОТНОСТИ И
РАЗРЯЖЕННОСТИ ЗВУКОВОЙ МАССЫ
– сила звука при интерпретации произведений обратно пропорциональна плотности (т.н.
«дединамизация» музыки)
ЭФФЕКТЫ ОСВЕЩЕНИЯ
СТЕРЕОФОНИЧЕСКОЕ ЗВУЧАНИЕ
– тональные и гармонические «блики»
– в распространении звука сознательная организация звукового пространства
ВОСПРИЯТИЕ МУЗЫКИ
ОСНОВНОЙ ПРИНЦИП ИНТЕРПРЕТАЦИИ
– слуховые, чувственные впечатления
– спонтанность, а не семантичность
РАЦИОНАЛИЗАЦИЯ ВРЕМЕНИ
– в организации звукового пространства

17.

ТЕХНИКА ИМПРЕССИОНИСТСКОГО ПИСЬМА НА РАЗЛИЧНЫХ
СТИЛИСТИЧЕСКИХ УРОВНЯХ
МЕЛОДИКА
- многотемность;
- лаконичность мотивов;
- расплывчатость рисунка;
- разрыв взаимосвязи и взаимозависисмости мелодики и гармонии (свободное парение мелодии)
РИТМ
- без динамической (в классическом смысле) струи, четкого пульса
ЛАДО-ГАРМОНИЯ
- колористика на смену функциональности (распад функциональной гармонии, афункциональность);
- красочные вертикали (отказ от терцового построения аккордов);
- колебание между модальным и гармоническим мышлением;
- трактовка тональности – «медузообразная», без «костей», приход к атональности;
- тип модуляции – без гармонического «моста»;
- замена каденций и модуляций как факторов конструкции секвенциями;
- параллельные цепочки неподготовленных, неразрешенных аккордов (эффект невесомости);
- обилие нонаккордов (нонаккордовое царство);
- отрезки целотонной гаммы, пентатоники, мелодических ладов, лада тон-полутон
ФАКТУРА
- частая смена ладовых, гармонических структур;
- утолщение мелодической линии аккордами («мелодии аккордов»);
- «паутины» пассажей и фигураций
ПОЛИФОНИЯ
- узорчатая, а не рельефно-контрастная
ОРКЕСТРОВКА
- склонность к «камернизации» оркестра, экономия средств;
- чистые тембры, а не «коктейль»-оркестр;
- темброво-колористические приемы;
- использование сурдин, матовых звучностей;
- использование эпизодических инструментов (арфы, гонгов, челесты…);
- в области духовых – медь с сурдиной, господство «дерева»;
- у струнных – частые divisi, pizzicato;
- «переинструментовка» тем
ФОРМА,
- неквадратные структуры;
ФОРМООБРАЗОВАНИЕ
- трехчастность с усеченной репризой;
- отсутствие обобщений;
- мозаичность, «расплывчатость»
ЖАНРЫ
- симфоническая миниатюра-зарисовка;
- симфоническая, фортепианная сюита;
- симфоническая, фортепианная поэма
СОНОРНОСТЬ
ЗВУЧАНИЯ (впервые у - весомости отдельного звука или сочетаний звуков Дебюсси придал роль фактора, равного с мелодикой, ритмикой, гармонией
Дебюсси)
(участвуют в создании структуры произведения)

18.

Распространение музыкального импрессионизма
В начале XX века музыкальный импрессионизм распространился за пределами Франции,
обретая у различных народов специфические национальные черты. В Испании М. де Фалья,
в Италии О. Респиги, молодой А. Казелла и Дж.Ф. Малипьеро оригинально развивали
творческие идеи французских композиторов-импрессионистов.
Своеобразен английский музыкальный импрессионизм с его "северной" пейзажностью (Ф.
Дилиус) или пряной экзотикой (С. Скотт).
В Польше музыкальный импрессионизм представлял К. Шимановский (до 1920) с его
ультрарафинированными образами античности и Древнего Востока.
Влияние французского импрессионизма испытали в начале XX века и некоторые русские
композиторы (Н.Н. Черепнин, В. И. Ребиков, С. Н. Василенко в ранние годы его
творчества). У А.Н. Скрябина самостоятельно сформировавшиеся черты импрессионизма
сочетались с пламенной экстатичностью и бурными волевыми порывами.
Слияние традиций музыки Н.А. Римского-Корсакова с самобытно претворёнными
воздействиями французского импрессионизма заметны в ранних партитурах И.Ф. Стравинского
("Жар-птица", "Петрушка", опера "Соловей").

19.

Импрессионизм был последним крупным художественным движением во
Франции XIX века. Это помогло ему стать одним из важнейших явлений в
искусстве последних столетий, положившим начало современному искусству.
Несмотря на всё внутреннее разнообразие этого течения, всех его
последователей - независимо от области работы, будь то музыка или живопись, объединяло стремление к передаче эмоций, впечатлений, каждого мгновения
жизни, каждого самого незначительного изменения окружающего мира.
Импрессионизм отрекся от рациональности, реальности и "музейности"
классического искусства и смог "открыть глаза" зрителям и слушателям на
важность и прекрасную неповторимость каждого мгновения.

20.

Клод Дебюсси (1862-1918)
Клод Ашиль Дебюсси родился 22
августа 1862 года в предместье Парижа
Сен-Жермен. Eго родители — мелкие
буржуа — любили музыку, но были далеки
от настоящего профессионального
искусства. Случайные музыкальные
впечатления раннего детства мало
способствовали художественному
развитию будущего композитора. Самыми
яркими из них были редкие посещения
оперы. Лишь с девяти лет Дебюсси начал
обучаться игре на фортепиано.
В 1873 году родители отдали его в
Парижскую консерваторию.

21.

Усердные занятия первых лет приносили Дебюсси ежегодные премии по
сольфеджио. В классах сольфеджио и аккомпанемента впервые и проявился его
интерес к новым гармоническим оборотам, разнообразным и сложным ритмам.
Перед ним открылись красочно-колористические возможности гармонического
языка.
Уже первые вокальные сочинения Дебюсси, относящиеся к концу 70-х и началу
80-х годов(«Чудный вечер»на слова Поля Бурже и особенно «Мандолина» на
слова Поля Верлена), обнаружили самобытность его таланта.
Еще до окончания консерватории Дебюсси предпринял свое первое заграничное
путешествие по Западной Европе по приглашению русской меценатки Н. Ф. фон
Мекк. В 1881 году Дебюсси приехал в Россию в качестве пианиста для участия
в домашних концертах фон Мекк. Эта первая поездка в Россию (затем он
побывал там еще два раза — в 1882 и 1913 годах) пробудила огромный интерес
композитора к русской музыке, который не ослабевал до конца его жизни.

22.

С 1883 года Дебюсси начинает участвовать
как композитор в конкурсах на получение
Большой Римской премии. В следующем же
году он был удостоен ее за кантату «Блудный
сын». Это сочинение, во многом еще носящее
на себе влияние французской лирической
оперы, выделяется настоящим драматизмом
отдельных сцен (например, ария Лии).
Время пребывания Дебюсси в Италии (1885—
1887) оказалось для него плодотворным: он
познакомился со старинной хоровой
итальянской музыкой XVI века (Дж. Палестрина)
и одновременно с творчеством Вагнера.

23.

1890-е годы. Первый расцвет творчества
Стремление сблизиться с новыми направлениями в искусстве, желание расширить свои связи и
знакомства в художественном мире привели Дебюсси еще в конце 80-х годов в салон крупного
французского поэта конца XIX века и идейного вождя символистов — Стефана Малларме. Здесь
Дебюсси познакомился с писателями и поэтами, чьи произведения легли в основу многих
его вокальных сочинений, созданных в 80—90-е годы. Среди них выделяются: «Ариетты»,
«Бельгийские пейзажи», «Акварели», «Лунный свет» на слова Поля Верлена, «Песни Билитис» на
слова Пьера Луиса, «Пять поэм» на слова крупнейшего французского поэта 50—60-х годов Шарля
Бодлера.
Даже простой перечень названий этих произведений дает возможность судить о пристрастии
композитора к литературным текстам, заключавшим в себе преимущественно пейзажные мотивы
или любовную лирику. Эта сфера поэтических музыкальных образов становится излюбленной
для Дебюсси на протяжении всего творческого пути.

24.

90-е годы — первый период творческого расцвета Дебюсси в области не
только вокальной, но и фортепианной, камерно-инструментальной и
особенно симфонической музыки. В это время создаются два наиболее
значительных симфонических произведения — прелюд «Послеполуденный отдых
фавна» и «Ноктюрны».
Так же в течение 90-х годов Дебюсси работал над своей единственной
законченной оперой «Пеллеас и Мелизанда». В более широких музыкальных
кругах Парижа о Дебюсси-композиторе заговорили только после исполнения
«Фавна» в 1894 году. Но замкнутость и определенная ограниченность
художественной среды, к которой принадлежал Дебюсси, а также самобытная
индивидуальность стиля его сочинений препятствовали появлению музыки
композитора на концертной эстраде.

25.

Фортепианное творчество
Фортепианная музыка Дебюсси больше, чем какая-либо другая область его творчества,
подверглась существенной эволюции от раннего к позднему периоду композиторской
деятельности.
Своеобразие фортепианного творчества Дебюсси заключается прежде всего в его образном
строе. Каждая пейзажная зарисовка имеет у него определенную эмоциональную окраску.

26.

Пианизм Дебюсси
– это пианизм тонкого прозрачного звучания, журчащих пассажей, господства
колорита, изысканной педальной техники, связанной со звукописью. Те же
качества современники отмечали в его игре, которая поражала, в первую
очередь, удивительным характером звучания: чрезвычайной мягкостью,
легкостью, текучестью, «ласкающей» артикуляцией, отсутствием «ударных»
эффектов.
Новизна фортепианного стиля Дебюсси заявила о себе уже в ранних сочинениях,
особенно ярко – в «Бергамасской сюите». Композитор на новой основе
возрождает здесь принципы старинной клавирной сюиты: в «Прелюдии»,
«Менуэте», «Паспье» узнаются черты клавесинной музыки XVIII века. А рядом с
ними впервые возникает импрессионистический ночной пейзаж – «Лунный
свет», самая популярная пьеса этого цикла.

27.

Подавляющее большинство фортепианных пьес Дебюсси – это
программные миниатюры либо циклы миниатюр, что говорит о
влиянии эстетики импрессионизма. Во многих пьесах композитор
опирается на жанры танца, марша, песни, на различные формы
народной музыки. Однако трактовка жанровых элементов
неизменно обретает импрессионистический характер: это не
прямое воплощение, а скорее причудливые отзвуки танца,
марша, народной песни. Яркий пример – «Вечер в Гренаде» из
цикла «Эстампы» (где ритм хабанеры является «стержнем»
всего сочинения).
Особенно велики художественные достижения Дебюсси
последнего десятилетия его жизни в фортепианном
творчестве: «Детский уголок» (1906—1908), «Ящик с
игрушками» (1910), двадцать четыре прелюдии (1910 и 1913),
«Шесть античных эпиграфов» в четыре руки (1914),
двенадцать этюдов (1915).
В общей сложности Дебюсси написал более 80 фортепианных
сочинений, большинство которых – общепризнанные шедевры
мировой пианистической литературы.

28.

Творчество крупнейших русских композиторов — А. Бородина, М. Балакирева и особенно М.
Мусоргского и Н. Римского-Корсакова — было глубоко изучено Дебюсси еще в 90-х годах и
оказало определенное влияние на некоторые стороны его стиля. Самое большое впечатление
произвели на Дебюсси блеск и красочная живописность оркестрового письма РимскогоКорсакова. «Ничто не может передать очарования тем и ослепительности оркестра»,—
писал Дебюсси о симфонии Римского-Корсакова «Антар».
В симфонических произведениях Дебюсси встречаются приемы оркестровки, близкие
Римскому-Корсакову, в частности пристрастие к «чистым» тембрам, особое характеристичное
использование отдельных инструментов.
В песнях Мусоргского и опере «Борис Годунов» Дебюсси по достоинству оценил глубокую
психологичность музыки, ее способность передавать все богатство душевного мира человека.
«Никто еще не обращался к лучшему в нас, к более нежным и глубоким чувствам»,— находим
мы в высказываниях композитора. В дальнейшем, в ряде вокальных сочинений Дебюсси и в
опере «Пеллеас и Мелизанда» ощущается влияние предельно выразительного и гибкого
мелодического языка Мусоргского, передающего тончайшие оттенки живой человеческой речи
при помощи мелодического речитатива.

29.

Симфоническое творчество
Симфоническая музыка в творчестве Дебюсси занимает место не менее
значительное, чем фортепианная. Она также воплощает наиболее типичные сюжеты
и образы, черты художественного метода и стиля композитора, охватывает почти все
этапы композиторской деятельности и отражает эволюцию его творчества.
Симфоническое творчество Дебюсси — особая самостоятельная ветвь в
западноевропейской музыке. Симфонический метод Дебюсси прямо противоположен
методу Бетховена, его масштабности форм, резкой контрастности образов, их
напряженному развитию.
Романтический симфонизм Листа и Берлиоза оказал влияние на Дебюсси
отдельными чертами (программность, некоторые красочные приемы гармонизации и
оркестровки). Очень яркие и сильные впечатления получил Дебюсси от русской
симфонической музыки второй половины XIX века. Ему оказались близкими целый
ряд характерных темброво-колористических находок в партитурах М.А. Балакирева и
особенно удивительная ясность в сочетании с тонкой живописностью оркестрового
стиля Н.А. Римского-Корсакова.

30.

Наиболее частый принцип формообразования у Дебюсси
состоит в том, что один образ на протяжении большого
раздела формы подвергается не столько динамичному
мелодическому развитию, сколько разнообразному
фактурному и тембровому варьированию. В качестве
композиционной основы многих своих симфонических
произведений Дебюсси чаще всего использует трехчастную
форму.​
В партитурах Дебюсси преобладают «чистые»
тембры. Группы оркестра (струнная, деревянная
духовая и медная духовая) смешиваются в редких и
малопротяженных tutti. Красочно-колористические
функции каждой группы оркестра и отдельных
солирующих инструментов необычайно возрастают.
Струнная группа у Дебюсси теряет свое
господствующее выразительное значение.
Повышенная экспрессия и монолитность ее
одновременного звучания редко нужны Дебюсси. В
то же время деревянные духовые инструменты
занимают центральное место в партитурах
Оркестровый стиль Дебюсси отличается ярким
композитора в силу яркой характерности тембров.
своеобразием. Вместе с ладогармоническим языком
Арфа играет в партитурах Дебюсси большую
роль, ибо придает им прозрачность, ощущение
оркестровка играет основную выразительную роль. Каждый
воздуха. К тому же тембр арфы сочетается с
музыкальный образ Дебюсси рождается сразу в определенном тембром любого деревянного духового инструмента
и каждый раз приобретает особый колорит.
оркестровом воплощении. Более того, логика оркестрового
развития у Дебюсси часто преобладает над логикой
мелодического развития.
Дебюсси очень редко вводит в партитуры своих
симфонических сочинений новые инструменты, но использует
множество новых приемов в звучании как отдельных
Дебюсси использует многочисленные и
разнообразные приемы красочного звучания
отдельных инструментов и групп оркестра не как
случайное эпизодическое явление, а как
постоянный выразительный фактор

31.

Симфонические партитуры Дебюсси,
принадлежащие к его наиболее репертуарным
сочинениям – «Послеполуденный отдых фавна»
(1892), «Ноктюрны» (1897-1899), три симфонических
эскиза «Море» (1903-1905), «Иберия» из серии
«Образы»
«Послеполуденный отдых фавна»
Состав оркестра: 3 флейты, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, 2
фагота, 4 валторны, античные тарелочки, 2 арфы, струнные.
Соло флейты сразу же вводит как в далекий мир светлой пасторальной
античности, так и в мир музыки Дебюсси, настолько оно типично для
композитора. Хроматизированная чувственная мелодия развертывается в
свободно импровизационной манере в свирельных тембрах высоких
деревянных духовых инструментов. Особый колорит музыке придают
глиссандо арфы и перекличка валторн — единственных медных,
используемых в прелюдии. В центральном разделе возникает более
широкая, напевная, словно озаренная солнцем тема в насыщенном
звучании tutti. Когда она замирает у солирующей скрипки, вновь
возвращается свирельный наигрыш флейты на фоне переливов арфы.
Изложение его прерывают краткие дразнящие мотивы. Музыка
приобретает, по авторскому определению, характер «еще большего
томления», красочность усиливается включением античных тарелочек. Их
пианиссимо на фоне флажолетов арфы и пиццикато низких струнных
завершает произведение — словно прекрасное видение растворилось в
легком полуденном мареве.

32.

Опера «Пеллеас и Мелизанда»
Лирическая драма в пяти действиях на либретто Мориса Метерлинка.
Действующие лица:
АРКЕЛЬ, король Аллемонды (бас) внуки короля:
ПЕЛЛЕАС (тенор)
ГОЛО (баритон)
ЖЕНЕВЬЕВА, мать принцев (меццо-сопрано)
МЕЛИЗАНДА, заблудившаяся принцесса (сопрано)
ИНЬОЛЬД, сын Голо (сопрано или дискант)
ДОКТОР (бас)
ПАСТУХ (баритон)
Также — моряки (мужской хор), прислужницы, трое нищих (без слов)
Время действия: средние века.
Место действия: вымышленное царство, называемое Аллемонда.
Первое исполнение: Париж, «Опера комик», 30 апреля 1902 года.

33.

Опера предельно статична; созерцая психологические
Работу над оперой "Пеллеас и Мелизанда"
состояния своих героев, автор последовательно
Дебюсси начал в 1892 году. Премьера оперы
фиксирует малейшие, едва уловимые движения их
состоялась через десять лет, весной 1902 года.
души. Все внимание автора сосредоточено на
Но к партитуре "Пеллеаса" композитор
передаче тончайших психологических нюансов в
возвращался неоднократно, стремясь добиться
переживаниях героев.
более тонкого, рафинированного выражения
еле уловимых смен настроений, чувствований
Краткое содержание драмы: Голо — сын короля Аркеля
героев драмы бельгийского поэта-символиста
— встречает заблудившуюся в лесу девушку Мелизанду
Мориса Метерлинка.
и приводит ее к себе в замок. Вскоре она становится его
Сюжет этого произведения привлек
Дебюсси, по его словам, тем, что в нем
«действующие лица не рассуждают, а
претерпевают жизнь и судьбу». Обилие
подтекста, мыслей как бы «про себя» давало
возможность композитору осуществить свой
девиз: «Музыка начинается там, где слово
бессильно».
женой. Неожиданно взаимное сильное чувство
захватывает Мелизанду и младшего брата Голо —
Пеллеаса. Вначале Голо ни о чем не догадывается, но
тайные предчувствия пробуждают в нем подозрение, а
потом и ревность. Узнав о потере Мелизандой
обручального кольца, а затем о свидании влюбленных в
комнате Мелизанды, Голо решает отомстить. Во время
встречи Мелизанды и Пеллеаса в саду Голо смертельно
ранит Пеллеаса. Мелизанда умирает от горя.
Сюжетная формула произведения вкратце сводится к
следующему: любовь, ревность, смерть.

34.

Стилевая новизна оперы обусловливается во многом тем, что она написана на
прозаический текст. Вокальные партии оперы Дебюсси заключают в себе тонкие оттенки
и нюансы разговорной французской речи.
Мелодическое развитие оперы представляет собой поступенную (без скачков на большие
интервалы), но выразительную напевно-декламационную линию. Обилие цезур,
исключительно гибкий ритм и частая смена исполнительской интонации позволяют
композитору точно передать музыкой смысл почти каждой прозаической фразы. Скольконибудь значительный эмоциональный подъем в мелодической линии отсутствует даже в
кульминационных в драматическом отношении эпизодах оперы. В момент наивысшего
напряжения действия Дебюсси остается верен своему принципу — максимальной
сдержанности и полному отсутствию внешнего проявления чувства.
Так, сцена признания Пеллеаса Мелизанде в любви, вопреки всем оперным традициям,
исполняется без какой-либо аффектации, как бы «полушепотом». В таком же плане
решена и сцена смерти Мелизанды.
Несмотря на великолепное исполнение, опера у широкой аудитории настоящего успеха не
имела. Критика в целом была настроена недоброжелательно и позволила себе резкие и
грубые выпады после первых спектаклей.

35.

1900—1918 годы — вершина творческого расцвета Дебюсси
1900-е годы — высший этап в творческой деятельности композитора. Произведения,
созданные Дебюсси в этот период, говорят о новых тенденциях в творчестве и в первую
очередь об отходе Дебюсси от эстетики символизма. Все больше композитора
привлекают жанрово-бытовые сцены, музыкальные портреты и картины природы.
Вместе с новыми темами и сюжетами в его творчестве появляются и черты нового стиля.
Свидетельством этому являются такие фортепианные произведения, как «Вечер в
Гренаде» (1902), «Сады под дождем» (1902), «Остров радости» (1904). В то же время в
сочинениях этих лет Дебюсси обнаруживает новое стремление к четкой и строгой
ритмической организации композиционного целого путем многократного повторения одного
ритмического «ядра» на протяжении всего произведения или его большого раздела.
Достойным завершением всего творческого пути Дебюсси следует считать две
тетради его прелюдий для фортепиано. Здесь как бы сконцентрировались самые
характерные и типичные стороны художественного мировоззрения, творческого метода и
стиля композитора. В цикле заключен полный диапазон образно-поэтической сферы
творчества Дебюсси.

36.

Музыкально-критическая деятельность
Основной задачей критика Дебюсси считает борьбу
с «академизмом» официальных учреждений
Франции того времени. Предельно ясно выражены
в статьях и книге Дебюсси его эстетические
принципы и взгляды. Одним из самых важных
является объективное отношение композитора к
окружающему миру. Источник музыки он видит в
природе: «Музыка ближе всего природе...». «Только
Критическая деятельность способствовала
музыканты имеют привилегию охвата поэзии
формированию эстетических взглядов
ночи и дня, земли и неба — воссоздания
Дебюсси, его художественных критериев. Она
атмосферы и ритма величественного трепета
позволяет судить о весьма прогрессивных
природы».
взглядах композитора на задачи искусства в
В жизни Дебюсси происходит значительное
событие — с 1901 года он становится
профессиональным музыкальным критиком. Эта
новая для него деятельность протекала с
перерывами в 1901, 1903 и 1912—1914 годах.
Самые значительные статьи и высказывания
Дебюсси собраны им в 1914 году в книге
«Господин Крош — антидилетант».
художественном формировании людей, о его
отношении к классическому и современному
искусству.

37.

Последнее десятилетие в жизни Дебюсси отличается
непрекращающейся творческой и исполнительской деятельностью
вплоть до начала первой мировой войны
Концертные поездки в качестве дирижера в
В творчестве Дебюсси последних лет
Австро-Венгрию принесли композитору
можно найти самые различные жанры,
известность за рубежом. Особенно тепло он был
ранее у него не встречавшиеся. В
принят в России в 1913 году. Концерты в
камерной вокальной музыке Дебюсси
Петербурге и Москве прошли с большим
обнаруживает тяготение к старинной
успехом. Личное общение Дебюсси со многими
русскими музыкантами еще больше усилило его
французской поэзии Франсуа Вийона,
привязанность к русской музыкальной культуре.
Шарля Орлеанского и других. У этих поэтов
Начало войны вызвало у Дебюсси подъем
патриотических чувств. Целый ряд произведений
этих лет навеян патриотической темой:
«Героическая колыбельная», песня «Рождество
детей, не имеющих крова»; в сюите для двух
фортепиано «Белое и черное» Дебюсси хотел
передать свои впечатления от ужасов
империалистической войны.
Неосуществленными остались «Ода Франции» и
кантата «Жанна д'Арк».
он хочет найти источник обновления
тематики и одновременно отдать дань
всегда любимому им старинному
французскому искусству.

38.

До последних дней жизни, несмотря на тяжелую болезнь, Дебюсси не
прекращает своих творческих поисков. Он находит новые темы и сюжеты,
обращаясь к традиционным жанрам, и своеобразно их преломляет. Все эти
поиски никогда не перерастают у Дебюсси в самоцель — «новое ради нового». В
произведениях и критических высказываниях последних лет по поводу
творчества других современных композиторов он неустанно выступает против
бессодержательности, запутанности формы, нарочитой усложненности
музыкального языка, характерных для многих представителей модернистского
искусства Западной Европы конца XIX и начала XX века.

39.

Он справедливо заметил: «Как общее правило, всякие намерения усложнить
форму и чувство показывают, что автору нечего сказать». «Музыка
делается трудной каждый раз, когда ее нет». Живой и творческий ум
композитора неустанно ищет связи с жизнью через музыкальные жанры, не
задушенные сухим академизмом и декадентской изощренностью до последних
минут жизни. Он умер 26 марта 1918 года во время бомбардировки Парижа
немцами.

40.

Дебюсси – основоположник музыкального импрессионизма, обогативший все
стороны современного музыкального языка – мелодику, гармонию, оркестровку,
форму. Он воспринял идеи новой французской живописи и символистской
поэзии. Значителен его вклад в формирование новых музыкальных жанров.
Музыка Дебюсси оказала влияние на многих композиторов двадцатого века.

41.

Морис Равель (1875 –1937)
Морис Равель родился в семье швейцарского инженера Жозефа Равеля. Отец
был музыкально одарен, хорошо играл на трубе и флейте. Мать композитора
происходила из баскской семьи, чем композитор гордился. Музыкальный
фольклор этой редкой национальности с необычной судьбой Равель
неоднократно использовал в своем творчестве. Мать сумела создать в семье
атмосферу согласия и взаимопонимания, способствующую естественному
развитию природных дарований детей.
Уже в июне 1875 г. семья переехала в Париж, с которым связана вся жизнь
композитора.

42.

Музыкой Равель начал заниматься в 7 лет. В 1889 г. он поступает в Парижскую консерваторию,
которую заканчивает по классу фортепиано Ш. Берио (сына знаменитого скрипача) с первой
премией на конкурсе 1891 г. Окончание консерватории по классу композиции не было для
Равеля столь счастливым. Начав заниматься в классе гармонии Э. Прессара, обескураженного
чрезмерным пристрастием своего ученика к диссонансам, он продолжает занятия в классе
контрапункта и фуги А. Жедальжа, а с 1896 г. обучается композиции у Г. Форе, который, хотя и не
принадлежал к защитникам чрезмерной новизны, оценил дарование Равеля, его вкус и чувство
формы и сохранил до конца дней теплое отношение к своему ученику. Ради окончания
консерватории с премией и получения стипендии для четырехлетнего пребывания в Италии
Равель 5 раз участвовал в конкурсах (1900-1905), но так и не был удостоен первой премии,
причем в 1905 г. после предварительного прослушивания его даже не допустили к участию в
основном конкурсе. Хотя к тому времени Равель уже сочинил такие фортепианные пьесы, как
знаменитая «Павана на смерть инфанты», «Игра воды», а также струнный Квартет —
произведения яркие и интересные, сразу завоевавшие любовь публики и оставшиеся до наших
дней одними из самых репертуарных его произведений. Это не оставило равнодушной
музыкальную общественность Парижа. На страницах печати разгорелась дискуссия, в которой
на стороне Равеля выступили Г. Форе и Р. Роллан. В результате этого «дела Равеля» Т. Дюбуа
вынужден был покинуть пост директора консерватории, его преемником стал Форе. Сам Равель
не вспоминал об этом неприятном инциденте даже в кругу близких друзей.

43.

Весной 1905 года, после скандального «дела
Равеля», он окончательно порвал с
В годы первой мировой войны Равель, будучи
консерваторией и академическими кругами. Не
признанным негодным к военной службе,
допущенный к конкурсу, он, тем не менее,
добился, чтобы его отправили на фронт
вышел победителем в глазах всего
сначала в качестве санитара, а потом
музыкального и интеллектуального общества. К
водителем грузовика. Небезразличной
нему приковано было всеобщее внимание, его
оказалась ему и организация в 1914 г.
известность возросла буквально с каждым
«Национальной лиги защиты французской
днём, его сочинения издаются нарасхват,
музыки» и ее требование не исполнять во
исполнялись в концертах, о нём говорили и
Франции произведений немецких
спорили. Впервые Равель стал вторым лидером
композиторов. Он написал в «Лигу» письмо с
музыкального импрессионизма и вышел на одну
протестом против подобной национальной
высоту с Клодом Дебюсси, композитором,
ограниченности.
которого он всегда уважал.
Война стала тем рубежом, который разграничил творческий путь Равеля на два периода:
I – с 1895 (когда был издан «Старинный менуэт», первое опубликованное сочинение) по 1914
годы;
II – 1917-1932 («3 песни Дон Кихота», последнее произведение композитора).

44.

В I период творчества были созданы:
фортепианные произведения «Павана
на смерть инфанты», «Игра воды»,
Сонатина, циклы «Отражения»,
«Ночной Гаспар», «Моя матушка
Гусыня»;
вокальные циклы «Шехерезада»,
«Естественные истории», романсы и
поэмы на стихи поэтов-символистов;
опера «Испанский час»;
балет «Дафнис и Хлоя»;
«Испанская рапсодия»
В этих произведениях преобладают поэтические картины
природы, народного быта, образы Востока, родной ему
Испании. Композитор обращается к поэтизированному
танцу, сказке, мотивам античности (отсутствует социальная
тематика).
Мелодика Равеля избегает вводных тонов (например, как в
теме «Паваны»), в ней часто встречаются секундовоквартовые, пентатонные обороты. Ритмы очень активны,
характерны полиритмические комбинации, смещения
акцентов, сложные размеры.
В гармонии встречаются необычные аккорды, многозвучные
аккордовые комплексы (до 12-звучия). В терцовую структуру
включаются побочные тоны, альтерации. Используются
архаические лады, лады испанской музыки.
Оркестровка изысканна и блестяща, с частыми solo,
необычными эффектами звукоизвлечения, флажолетами и
glissando, сложнейшими пассажами струнных и деревянных. В
целом доминирует интерес к красочности, любование
«прекрасным мгновением», свойственные
импрессионизму в музыке.

45.

«Гробница Куперена» открыла
Появились новые черты:
новый – послевоенный период в
творчестве Равеля. Если раньше оно 1 – стремление к отчетливости мелодического рисунка и его преобладанию
над колоритом; при этом на смену кратким мотивам приходят протяженные
развивалось в русле
мелодии широкого дыхания (они встречались эпизодически и раньше).
импрессионизма, то сейчас
Яркий пример – тема «Болеро».
импрессионистские черты теряют
главенство, хотя и не исчезают
бесследно. Равель понял и отразил 2 – возрастает роль полифонии;
горечь войны с ее неслыханными
3 – усиливается роль конструктивного начала;
жертвами. Его творчество
эволюционирует от радостного
восприятия жизни к большему
4 – усиливается контрастность музыкальной формы, действенность
драматизму отельных произведений развития;
(«Вальс», Второй фортепианный
5 – в произведениях послевоенных лет Равель чаще обращается к
концерт ).
Меняется его стиль, сам
композитор определил эту
тенденцию как «лаконизм,
доведенный до предела».
традициям прошлых веков, к искусству XVII – XVIII веков, его стиль
соприкасается с эстетикой неоклассицизма. Очень ярко это проявилось в
«Гробнице Куперена», в Первом фортепианном концерте (слушать).
6 – новым было и увлечение джазом. Равель был в числе музыкантов,
увидевших в джазе источник обновления традиционных форм.
События Первой мировой войны глубоко потрясли Равеля. Несмотря на
освобождение от воинской службы он добровольно вступил в действующую
армию и только после перенесенных тяжелых болезней весной 1917 года
демобилизовался. В этом году он сочинил свой последний фортепианный цикл
– сюиту «Гробница Куперена», посвятив ее погибшим друзьям, – дань
уважения не только Куперену, но и всей французской музыке XVIII века.

46.

Произведения второго периода в
творчестве Равеля:
фортепианные – цикл «Гробница
Куперена», два фортепианных концерта;
вокальные – «Мадагаскарские песни»,
«3 песни Дон Кихота»;
симфонические – хореографическая
поэма «Вальс», «Болеро»;
камерные - соната для скрипки и
виолончели; соната для скрипки и ф-но;
опера-балет «Дитя и волшебство».
Говоря о стилистических отличиях, произведений первого и
второго периодов, следует выделить и некоторые общие
приметы равелевского стиля:
• тяготение к рельефному тематизму, в котором ясно
ощущаются народные истоки;
• интерес к фольклору, особенно испанскому;
• огромная роль танцевальных элементов; тяготение к
танцевальной ритмике самых разных жанров, от менуэта до
фокстрота;
• четкость музыкальной формы. К Равелю, в отличие от
многих других композиторов рубежа веков, вполне
применимы критерии классичности (стройность,
уравновешенность формы). В отличие от Дебюсси, Равель
вполне лоялен к традиционным формам, в частности, к
сонатной, которую часто использует;
• мастерство оркестрового письма («виртуоз оркестровки»).

47.

С 1928 года Равель много гастролирует: выступает с турами в
Италии, Голландии, Англии и США. По заказу русского
дирижёра С. Кусевицкого Равель выполняет оркестровку
«Картинок с выставки» М. П. Мусоргского. Всё это происходит
во время работы Мориса над самым известным его
произведением «Болеро». В нём композитор пытался
соединить классические традиции с ритмами испанской
музыки. «Болеро» было заказано танцовщицей И.
Рубинштейн и предназначалось для хореографического
воплощения, но это не помешало «Болеро» войти, прежде
всего, именно в концертный репертуар. Первым утвердил его
там сам композитор, дирижировавший «Болеро» в Париже и
других городах. «Болеро» стало одним из известнейших
произведений не только Равеля, но и всего европейского
искусства XX века: он неожиданно оказался создателем
музыки, доступной для восприятия самого неискушенного
слушателя. Никто не устоит перед красотой спокойно
развертывающейся мелодии, стальным ритмом и неуклонным
динамическим нарастанием. На поверхностный взгляд этим и
исчерпывается содержание «Болеро». Однако, в
действительности сила воздействия музыки связана не только
с тем, что лежит на поверхности.

48.

Событиями, вносившими разнообразие в жизнь Равеля, были путешествия. Он любил
знакомиться с чужими странами, в юности он даже собирался отправиться служить на Восток.
Мечте побывать на Востоке суждено было сбыться в конце жизненного пути. В 1935 г. он
посетил Марокко, увидел увлекательный, сказочный мир Африки. По пути во Францию он
проехал ряд городов Испании, в т. ч. Севилью с ее садами, оживленной толпой, корридой.
Несколько раз композитор бывал на родине, присутствовал на празднике в честь установления
мемориальной доски на доме, где он родился. С юмором Равель описывал торжественную
церемонию посвящения в звание доктора Оксфордского университета. Из концертных поездок
наиболее интересными, разнообразными и успешными были четырехмесячные гастроли по
Америке и Канаде. Композитор пересек страну с востока на запад и с севера на юг, концерты
везде проходили с триумфом, Равель пользовался успехом как композитор, пианист, дирижер и
даже лектор. В своей беседе о современной музыке он, в частности, призывал американских
композиторов активнее разрабатывать элементы джаза, проявлять больше внимания к блюзу.
Еще до посещения Америки Равель открыл в своем творчестве это новое и колоритное
явление XX в.

49.

По сравнению с более ранними симфоническими произведениями Равеля, «Болеро»
отличается подчеркнутой лапидарностью гармонического письма, ясностью рисунка мелодии,
оригинальной в своих интонационных поворотах. Никаких гармонических ухищрений, никакой
усложненности фактуры, и сама оркестровка подчинена простому и последовательно
проводимому принципу. За отказом от усложненности у Равеля скрывалось нечто большее,
чем желание приблизиться к пониманию слушателя: это была демонстрация власти над
звуковым материалом, блистательной виртуозности композитора, показывающего, чего можно
достичь, оставаясь в пределах ограниченных средств и строго выдержанного технического
приема, приобретающего главенствующее значение.

50.

Ритм: малый барабан повторяет 169 раз (4056 ударов), эти
два размера d’ostinato дают Boléro Равеля равномерный и
неизменный ритм
Конструкция «Болеро» в сущности очень проста — серия точных повторов темы в непрерывном
crescendo, в изменяющейся инструментовке. Но от идеи до ее реализации лежал большой путь, и
сочинение музыки вовсе не явилось складыванием кубиков, хотя партитура и открывала простор для
хитроумной изобретательности «швейцарского часовщика». Надо было в совершенстве постигнуть
пропорции всех звуковых слагаемых, чтобы постоянство повторов ощущалось слушателем как
художественная необходимость.
Динамическая и тембровая градация стали в «Болеро» главным средством развития. Оно очень
логично, смена инструментальных звучаний оказывает воздействие на характер восприятия музыки,
которая увлекает непрерывностью своего развертывания. Было бы ошибкой рассматривать
«Болеро» только как чудо оркестровки: его музыка эмоциональна, в ней бьется пульс мысли
большого мастера.
Для многих любителей музыки во всех странах «Болеро» явилось олицетворением самого искусства
композитора, и не случайно оно вошло в заглавие одной из его биографий. Немногие произведения
современного музыкального искусства завоевывали такую популярность!

51.

В 1932 году Равель вновь совершает турне по Европе вместе с выдающейся
пианисткой Маргаритой Лонг. В это же время он начинает работать над новым
произведением — балетом «Жанна д’Арк». Однако попадает в автомобильную
катастрофу, и работа прекращается.
Начиная с 1933 года Равель страдал от серьёзного неврологического
заболевания. Последним произведением тяжело больного композитора были
«Три песни» к первому звуковому фильму «Дон Кихот». Они были написаны
для русского певца Ф. И. Шаляпина.
Композитор скончался 28 декабря 1937 года в Париже после неудачно
проведённой операции на головном мозге, предпринятой с целью лечения
афазии. Похоронен на кладбище парижского пригорода Леваллуа-Перре.

52.

СПАСИБО ЗА ВНИМАНИЕ!