Драматургия Испании эпохи Возрождения и XVII века

1.

Драматургия Испании эпохи
Возрождения и XVII века

2.

Как и в других странах светский театр зародился в Испании из
мистерий и церковных религиозных представлений, относящихся к
XI в. В XIII в. в церквах устраивались представления на сюжеты из
Священного Писания или из жизни святых.
Первое литературное
произведение драматического
плана, включавшее диалоги и
действия — сатирическая пьеса в
форме эклоги, озаглавленная
«Куплеты Минго Регулго»,
изображавшая народ и
дворянство в виде двух
собеседников.
Пьеса эта написана вероятно в
1472 г.
Её авторство приписывается
Родриго де Котте.

3.

Настоящим основателем испанской драмы был Хуан дель
Энсина (1469—1534) - поэт, драматург и композитор, часто
называемый «отцом испанской драмы».
Тематикой его произведений чаще всего становились пасторальные
мотивы и безответная любовь. Его эклоги и религиозные пьесы,
которые он называл «Represent a ciones», не отличались содержанием,
но пользовались в свое время большим успехом.
63 пьесы Энсины различных светских жанров (вильянсико, романс,
кансона, вариации на фолио) вошли в знаменитый «Дворцовый
песенник» (Cancionero de Palacio).
В них заметно влияние античной и итальянской драматургии,
разработана сценическая интрига. Пьесы завершались песней
"вильянепко" на музыку самого Энсины. В "вильянсико" Энсина
обычно подчёркивал основную идею своих пьес - прославление
земной любви и счастья. Драматургия Энсина положила начало
ренессансному театра в Испании.

4.

Высокого уровня достигает в XVI в. драматическая поэзия.
После пьес Энсины в испанской литературе наметилось два основных
направления:
- продолжение традиций классической античности, подражание
Плавту и Теренцию (драматурги Хуан де Вильялабос, Педро де Абриль
и Хуан де Тимонеда)
- обращение к народным традициям, создание самобытной испанской
комедии (Лопе де Руэда)

5.

Лопе де Руэда (ок. 1510 - 1565)
Сервантес и Лопе де Вега считали его подлинным
родоначальником испанского национального театра.
Особенно высокую оценку деятельности Лопе де Руэда
дал Сервантес в обращении "К читателю",
предпосланном его сборнику "Восемь комедий и восемь
интермедий" (1615).
Здесь он называет Лопе де Руэда великим "мужем, славившимся остротой
своего ума и своей игрой на сцене". По словам Сервантеса, Лопе де Руэда
"первый в Испании вынул комедии из пелен, облек в праздничный наряд и
придал им пышности и блеску".
"Во времена этого славного испанца, - продолжает Сервантес, - все
театральное имущество помещалось в одном мешке и состояло примерно из
четырех белых, обшитых золотом полушубков, четырех бород и париков и
четырех посохов. Комедии представляли собой написанные в форме эклог
диалоги между двумя или тремя пастухами и пастушкой; сдабривали их и
начиняли двумя или тремя интермедиями, - то о негритянке, то о
мошеннике, то о дураке, то о бискайце, - этих четырех персонажей, как и
многих других, упомянутый Лопе изображал великолепно и удивительно
верно..."

6.

Еще до Сервантеса оценку значения Лопе де Руэда в развитии
испанского театра дал Агустин де Рохас в своем "Занимательном
путешествии" (1603):
"Скажу, что Лопе де Руэда, остроумный
актер и великий поэт, придал фарсу
порядок и надлежащий строй, ибо он
разделил его на акты, предваряя
каждый вступлением (йнтроито),
который мы теперь называем хвалой
(лоа).
Он показал, что представляет собой
интрига,
любовное
приключение.
Забавные "пасос" он помещал посреди
фарса
и
потому
назвал
их
интермедиями.
Все это было написано остроумной
прозой. Играли на одной гитаре; в
конце танцевал простак. И при виде
всего этого оторопевшая публика
стояла, разинув рот".

7.

Испанский публичный театр. XVII в.

8.

Неизвестно, когда именно Руэда стал актером-профессионалом, но, по
некоторым данным, он уже в 1551 году выступал в качестве директора
труппы, а одновременно и актера. С 1554 по 1557 год он находился
вместе со своей женой Марианой, бродячей певицей и танцовщицей, в
Вальядолиде. В 1558 году он ставит "приятную веселую комедию"
при освящении нового собора в Сеговии, в 1559 году его труппа
разыграла пьески в праздник "тела господня" в Севилье, а в 1561 году
- в Толедо. Умер Руэда в 1565 году.
Из драматических произведений Лопе де Руэда до нас дошли: четыре
комедии в прозе ("Эуфемия", "Армелина", "Обманутые", "Медора") и
одна комедия в стихах ("Распря и спор о любви"), три диалога в
пасторальном жанре ("Камила" и "Тимбрия" - в прозе, "Залог любви" в стихах), одиннадцать фарсов, или, как Руэда называл их, пасос
("Слуги", "Маска", "Рогатый и довольный", "Гость", "Страна Хауха",
"Платить или не платить", "Оливы", "Трусливый мошенник", "Честная
потасовка", "Разговор об изобретении панталон", "Лакеи-воры").
Многочисленные фарсы вкраплены в комедии Лопе де Руэда.

9.

Сюжеты своих комедий Лопе де Руэда заимствовал из итальянских
новелл и итальянских ренессансных комедий.
Они разделяются не на акты, а на сцены. Самые короткие состоят из
шести сцен, самые длинные - из десяти. Место действия в комедиях
редко меняется. Каждая пьеса начинается коротким вступлением, в
котором излагается ее содержание.

10.

В комедии "Армелина" Лопе де Руэда использует мотив узнавания,
излюбленный итальянской ренессансной ("ученой") комедией, но
обнаруживает в этой пьесе большую изобретательность и
самостоятельность, чем в других своих комедиях.
Хотя действие ее происходит в Карфагене, большинство персонажей
- испанцы. Армелина, приемная дочь кузнеца Паскуаля Креспо,
обручена с сапожником-вдовцом, но не любит его и в отчаянье хочет
утопиться. Нептун, сжалившись над ней, уводит ее в свое подводное
царство. В это время в Карфагене находится венгерский дворянин
Виана, который прибыл сюда на поиски своей похищенной в раннем
детстве дочери Флорентины. Его приемный сын Хусто любит
Армелину, та отвечает ему взаимностью. После внезапного
исчезновения девушки подозрение в ее похищении падает на Хусто.
Ему грозит тюрьма, но в это время Нептун объявляет, что Армелина родная дочь Вианы, а Хусто - родной сын кузнеца. Армелина и Хусто
сочетаются браком.
Значение этой комедии в том, что в ней впервые в испанской
драматургии поставлена проблема сословного равенства. Намеченная
в комедии Руэды тема "любовь уравнительница" впоследствии будет
разработана Лопе де Вега.

11.

Свои диалоги Руэда назвал пасторальными потому, что основные их
персонажи - пастухи, хотя во всем остальном они мало чем
отличаются от персонажей его комедий, особенно "Армелины".
Полностью до нас дошли только два диалога - "Камила" и
"Тимбрия".
Комедии и пасторальные диалоги Лопе де Руэды были неизбежной
данью его времени, тем более что итальянская комедия дель арте,
исполнявшаяся гастролировавшими в Испании итальянскими
труппами, пользовалась, повидимому, большим успехом.
Слава Лопе де Руэда и его значение
в истории испанского театра
основаны, однако, не на комедиях
и пасторальных диалогах, а на его
пасос - жанровых картинках типа
средневековых фарсов, главными
персонажами которых являются
люди из народа, а также
деклассированные
элементы
общества.

12.

Пасос Руэды - не только яркие реалистические зарисовки; они
отражают также критическое отношение драматурга к окружающей
действительности.
Так, в пасос Руэды "Страна Хауха" подвергается
осмеянию тяга к легкой наживе в колониях.
Двое голодных воров обольщают простака Мендруго, несущего обед
своей жене, рассказами о "стране Хауха", стране сказочного изобилия
в Америке. Его стараются уверить в том, что в этой чудесной стране
бьют палками тех, кто хочет работать, что там текут реки из меда и
молока, что там растут деревья со стволами из ветчины и блинами
вместо плодов, что там сооружены громадные вертелы шириной в
триста шагов, на которых жарятся куры и каплуны, куропатки,
кролики и перепелки; что дома там сложены из конфет и марципанов;
что на каждом шагу там стоят бочки с вином, горшки с рисом, яйцами
и сыром. Пока глупый Мендруго, разинув рот, пытается представить
себе эту необыкновенную страну, воры съедают у него все оладьи,
которые он нес в тюрьму своей жене.

13.

В "Оливах" Руэда высмеивает крестьянскую
наивность.
Старый крестьянин Торрувио только собирается
посадить
оливковое
дерево,
а
уже
строит
всевозможные планы о доходах с целой оливковой
рощи, спорит с женой о рыночной цене на оливы и
ругает дочь за то, что она не знает, как выгоднее
продать будущие плоды.
В спор и драку вмешивается сосед Алоха,
напоминающий супругам, что они спорят о цене олив,
которых еще нет и в помине.
Значение Руэды заключается не только в том, что он
с большой смелостью и широтой ввел в свои пасос
народные типы и народную речь, но и в том, что он,
как профессиональный актер, сделал их достоянием
широкого зрителя, вынеся театральное зрелище из
стен дворцов на площадь, и, следовательно, первый
заложил основу подлинна народного театра.

14.

Значительный шаг вперед в деле приспособления античной формы к
новым требованиям представляют драматургические опыты
Хуана де ла Куэва (ок. 1550 — 1609).
Он родился в Севилье, где уже в 70-80-х годах XVI века
существовал постоянный театр, в котором он
дебютировал как драматург.
Куэва был отличным знатоком античной литературы,
выработавшим свои эстетические взгляды под влиянием
греческих и римских авторов. Из принадлежащих ему
четырнадцати пьес три написаны на темы испанских
эпических сказаний.
В "Комедии о смерти короля Санчо и вызов Саморе" обработана одна из
легенд о Сиде. Центральным героем "Комедии об освобождении Испании
Бернардо дель Карпио" является легендарный воитель, обративший в
бегство французских рыцарей в битве в Ронсельвальском ущелье, чьи
подвиги воспеты во многих народных песнях.
Новаторство Куэвы сказалось в смешении комического и трагического,
"высокого" и "низкого", в использовании разнообразных метров народной
поэзии.

15.

Куэва не мог, однако, осуществить до конца свои новаторские
намерения. Умея находить богатые и оригинальные сюжеты, он не
был способен построить план и сообразовать различные части
действия; ход действия задерживают у него тяжеловесные
торжественные диалоги. Он не был также в состоянии освоить
народно-песенное творчество, хотя и придавал ему большое значение.
Заимствуя сюжет из национальной истории, он сообщал ему форму
"ученой драмы"; это был компромисс между принципами
классицистскои драматургии и теми требованиями, которые
предъявлял народный зритель.
Ближе всего к тому типу комедий, который вскоре получит
оформление у Лопе де Вега и его школы, стоит "Комедия о
клеветнике". В 1606 году, то есть спустя три десятка лет после того,
как были опубликованы перечисленные пьесы, Куэва выступил с
дидактической поэмой "Поэтическое наставление", в которой
решительно отказался от своих прежних позиций. "Вымысел,
изящество, интрига - вот что свойственно Испании", - писал он в
"Поэтическом наставлении".

16.

Три художественных направления XVII века:
Ренессансный реализм - сочетание художественного
опыта античной культуры с национальными художественными
традициями испанского народа.
Классицизм
Барокко

17.

Золотой век испанской культуры, период расцвета испанского
возрождения и национального театра пришёлся на XVII век.
Это было время политического и социального упадка Испанского
королевства:
1. Состояние глубокого экономического кризиса.
2. Неразумная колониальная политика, слабость испанского
абсолютизма, его политическая недальновидность сделали Испанию
второстепенной европейской страной.
3.В испанской культуре отчетливо обозначились новые тенденции,
имевшие не только национальное, но и общеевропейское значение.
И все же, это тяжкое для страны время является периодом ее
наивысшего культурного подъема, периодом создания национального
театра, участником которого явился блестящий драматург Лопе де
Вега.

18.

Жизнь и творчество Лопе де
Вега
(1562-1645)
«Светлая, жизнерадостная эпоха
Возрождения, пора надежд, благих
порывов и большой веры в силы
человеческого разума, донесла до
первых десятилетий XVII столетия
несколько своих титанов.
Шестнадцать лет жили в новом
столетии Шекспир и Сервантес,
половину своей жизни провел в
XVII столетии Лопе де Вега – талант
яркий и неповторимый»
С.Д.Артамонов.

19.

Родился
в
Мадриде,
в
семье
ремесленика-золотошвея Фелиса де
Вега, выходца из астурийских крестьян.
С пяти лет Лопе читал по-испански и
по-латыни, с шести, еще не научившись
писать, сочинял стихи (за их запись со
старшими товарищами приходилось
расплачиваться завтраком),
а к тринадцати был автором комедии, с успехом поставленной на сцене.
Одиннадцати лет он был отдан в иезуитскую школу, где обучался
риторике, латинскому и греческому языкам.
С 1576 по 1578 годы Лопе учился в университете Алкала де Анарос,
слушал курс математики и астрономии в королевской академии
математических наук, служил секретарем у вельможи, а
четырнадцати лет вместе с товарищами бежал в Астрогу, чтоб
испытать жизнь полную "подвигов и приключений".

20.

Найденный и возвращенный домой он ушел добровольцем в армию,
отправляющуюся в поход на Азиатские острова, а в 1588 году стал
воином "Непобедимой армады". Затем в 1610 г. возвращается к
театральной работе.

21.

Жизнь Лопе де Вега сложилась нелегко, ибо труд писателей и
драматургов, как бы талантлив и интересен он ни был, ни
обеспечивала им тогда ни почетного положения. ни материального
благополучия. У Лопе это была не вопиющая нищета, не было и
прочной обеспеченности, позволявшей бы не думать о
повседневном заработке и не писать по заказу трехактную комедию
за один-два дня.
Поэтому популярнейшему драматургу страны, кумиру публики,
великому Лопе, чьи портреты висели в домах его многочисленных
поклонников на почетном месте, кого показывали иностранцам, как
величайшую достопримечательность Мадрида, всю жизнь
приходилось служить у знатных грандов: секретарем у герцога
Антонио Альба (родича известного наместника и палача
Нидерландов) и маркиза Мальпика, быть чуть ли ни слугой у
маркиза Саррья, секретарем и доверенным лицом герцога Сесса.
Ни это ли и заставило драматурга принять духовный сан и вступить
в братство при ордене святого Франциска Ассизского весной 1614
года?

22.

Во-первых, этот сан тогда давал определенное
положение и вес в обществе,- поиски этого
положения уже принудили Лопе де Вега не совсем
законно присвоить дворянскую фамилию Карпью.
Во-вторых, сами церковники, стремясь подчинить
своему влиянию первого драматурга страны, славу и
гордость испанского театра, безусловно, оказывали
на него давление.
Увы! Оказанной церковью "чести" Лопе не
оправдал. Жизнерадостный и гуманистичный, во
многом крамельный дух его творчества, как и образ
его жизни, остался неизменным до конца. В 1620
году Король не случайно отказал Лопе в должности
придворного хрониста, не случайно и после
посвящения в духовный сан церковная цензура
пристально следила за его пьесами, вырезала из них
целые сцены, а в 1625 году наложила запрет на их
публикацию.

23.

Репродукция с картины Антонио де Переда.

24.

Это было тяжелое для Испании время — время Реконкисты — но,
одновременно, оно являлось периодом ее наивысшего культурного
подъема,
периодом
создания
бессмертных,
гениальных
произведений, участником которого явился и блестящий
национальный драматург Лопе де Вега.
Это был Золотой век испанской культуры, период расцвета
испанского возрождения.
В далеко не радостном пути жизни драматурга, со всеми событиями
(слепота, безумие и смерть любимой женщины, гибель
единственного сына, утонувшего на жемчужинных промыслах,
похищение младшей шестнадцатилетней дочери придворным
шалопаем из свиты могущественного временщины герцога
Оливареса) поражает то, что все пьесы Лопе де Вега брызжут
жизнерадостностью, оптимизмом.

25.

Творческое наследие
Эпические поэмы Лопе де Вега
насчитывают 50 тысяч стихов,
2989 сонетов содержат 42 тысячи
стихотворных строк,
Более 2000 драматических
произведений,
Известно 426 комедий и более 40
«ауто» (священных действ).

26.

Лопе де Вега - представитель ренессансного реализма.
Он противопоставил трагизму барокко оптимистическую
энергию, светлое миросозерцание, уверенность в неиссякаемости
жизненных сил. Отбросил и «ученую» нормативность
классицистической теории. Утверждал жизнелюбивые идеалы,
стремился к сближению с народным зрителем, ратовал за свободное
вдохновение художника.
Жанры пьес Лопе де Вега:
1) социально-политические драмы(«ФуэнтеОвехуна», «Великий
герцог Московский»).
2) бытовые комедии любовного характера («Учитель танцев»,
«Собака на сене», «Девушка с кувшином», «Крестьянка из Хетафе»,
«Звезда Севильи»); иногда их называют комедиями «плаща и
шпаги».
3) пьесы религиозного характера (аутос).

27.

Эстетические взгляды
1. Трактат «Новое искусство сочинять комедии в наше время»
1606 г.
Прежде всего нужно отказаться от преклонения
перед авторитетом Аристотеля.
Аристотель был прав для своего времени.
Применять выведенные им законы сегоднянелепо.
Законодателем должен быть простой люд (то
есть основной зритель).
Необходимы новые законы, важнейший из них:
доставлять наслаждение читателю, зрителю.

28.

К слову сказать, через много лет другой гениальный драматург, Мольер,
почти дословно воспроизведет слова Лопе де Вега.
В критике "Урока женам" Мольер скажет: "На мой взгляд, самое важное
правило- нравиться. Пьеса, которая достигла этой цели, - хорошая пьеса.
Вся публика не может ошибаться…ибо если пьесы, написанные по всем
правилам, никому не нравятся, а нравятся именно такие, которяе написаны
не по правилам, значит, эти правила неладно составлены".
Замечательно, что и величайший трагик Расин с полным сочувствием
повторяет эти слова! Значит, их время пришло, но первым их произносит
Лопе де Вега.

29.

Останавливаясь на трех единствах, законе, выведенном учеными
теоретиками Возрождения из Аристотеля, Лопе де Вега оставляет
как безусловное только одно: единство действия.
Сам Лопе де Вега и, особенно, его ученики и последователи
довели этот закон до такого абсолюта, что он порой превращался в
обузу не меньшую, чем единство места и времени у классицистов.
Что касается двух других единств, то тут испанские драматурги
действительно поступали с новой свободой.
Хотя во многих комедиях единства места, в сущности, охранялось,
что вызывалось частичной техникой сцены, частично - чрезмерным
соблюдением единства действия, то есть предельным его
концентрированием.

30.

2. Говорит в своем "Руководстве" Лопе и о принципиальном смешении
комического и трагического.
Как в жизни, так и в литературе Лопе, таким образом, обосновывает уже
сложившийся и утвердившийся в правах тот вид драматургического
сочинения, который получил название "комедии".
Дело в том, что Лопе и его соратники все свои трехактные стихотворные
пьесы называли "комедиями", независимо от их содержания.
В эпоху молодого Лопе термин "комедия" имел боевое, полемическое
значение. Им обозначались пьесы, построенные на принципиальном
смешении трагического и комического во имя большего жизненного
правдоподобия.
Такое понимание "комедии" было резко противопоставлено чисто
формальному пониманию "комедии" как специфического жанра
(противоположному трагедии) приверженцами учено-классицистской
системы, основанной на поэтике Аристотеля и практике римского театра
Сенеки и Теренция. Появились некоторые виды драматических сочинений,
промежуточных между комедией и трагедией в классицистком понимании.
Возмущенные хранители ученых традиций называли эти новые виды
"чудовищным гермафродитом", а подшучивавший над их возмущением
Лопе де Вега - более изящным и классичным словом" - минотавр".

31.

3. Пьеса, по мысли Лопе де Вега, должна состоять из трёх примерно
равных по длительности частей.
По замыслу автора,
первый акт должен раскрывать перед зрителями
направленность (тему) представления,
второй – доносить до публики суть (конфликт) действа,
третий – повествовать о развязке (решении конфликта).
общую

32.

Далее Лопе де Вега говорит о:
1. разделении пьесы на акты (или «хорнады»), число которых он
сокращает с пяти до грех,
2. о ее построении, о значении экспозиции, «узла» интриги и
развязки,
3. о различных стилях, какими следует писать разные роли,
4. об эффектных окончаниях сцен,
5. о применении разных метрических размеров,
6. о желательном объеме пьесы, который должен быть не слишком
велик, чтобы зритель не утомился,
7. о всякого рода приемах, имеющих целью поддержать интерес
зрителя, который до последней сцены не должен догадываться о
развязке, и т. п.
Т.е. Лопе де Вега сознательно стремился к созданию вполне
современной, национальной драматургии, и его извинения перед
последователями Аристотеля являются лишь вежливой и слегка
иронической формой горделивого утверждения своих достижений
на этом пути.

33.

ДВЕ ТЕМЫ ТВОРЧЕСТВА
ДРАМАТУРГА
«Нет превосходней тем, чем темы
чести;
Они волнуют всех без исключенья.
За ними темы доблести идут, Ведь доблестью любуются
повсюду.»
Вокруг понятия "чести" Лопе
объединял многообразные
проявления человеческого
достоинства, а вокруг термина
"доблесть" - примеры героических
деяний.

34.

ХАРАКТЕРНЫЕ ЧЕРТЫ ПЬЕС ЛОПЕ ДЕ ВЕГА
Широкий диапазон мест и времени действий.
Во времени сюжеты его комедий
охватывают
период
сотворения мира до событий современной Лопе
эпохи.
пространстве они выходят далеко за пределы Испании
Особое
значение
острых конфликтов,
героев.
от
В
интриги для создания динамики событий,
многообразных психологических состояний
Резкие смены ритмов, неожиданные повороты сюжета, театральные
приемы комедии "плаща и шпаги" (переодевания, узнавания)
Универсальность языка Лопе де Вега - одного из самых богатых в
лексическом отношении писателей в
мире. В его текстах
соединяется народный язык , куплеты романсов и высокий стиль
романсеро – испанской эпической поэзии.

35.

Любая пьеса Лопе де Вега построена таким образом, что случай,
вмешивающийся в поток явлений, опрокидывает спокойный ход
действия, доводя напряжение драматических переживаний до
степени трагизма, чтобы затем ввести это взволнованное море
страстей и своеволия в русло законности и строгой католической
морали.
Любовная интрига, развитие и разрешение которой составляет
стержень его драматической фабулы, именно в силу того, что она в
состоянии раскрыть все могущество человеческих инстинктов и
своеволия, служит у Лопе де Вега, с одной стороны, для показа всей
полноты и многообразия человеческого поведения в семье и
обществе,
с
другой
-дает
возможность
наглядно
продемонстрировать значимость политических и религиозных идей,
господствовавших в современном писателю обществе.

36.

Лопе
де
Вега
в
своих
многочисленных комедиях («Собака
на сене» и др.) обнаруживает
исключительный талант комического
писателя. Его комедии, которых «и
сейчас нельзя читать и видеть без
смеха» (Луначарский), насыщены
яркой веселостью.
Особая роль в них отводится слугам,
история которых образует как бы
параллельную интригу пьес. Именно
они, — остроумные, лукавые,
сыплющие меткими пословицами и
поговорками, — большей частью
являются средоточием комической
стихии произведения, в чём Лопе де
Вега предвосхищает Мольера и
автора «Севильского цирюльника» —
Бомарше.

37.

Фуэнте Овехуна (Овечий Источник) (1612—1613, опубликована в
1619)
В этой пьесе Лопе де Вега поставил вопрос о необходимости разумной и
гуманной власти, заботящейся о нуждах народа и провозгласил право этого
народа бороться за такую власть.

38.

В основе пьесы — реальные
события 1476 г., когда крестьяне
деревни
Фуэнте
Овехуна,
возмущенные притеснениями и
произволом командора ордена
Калатравы, подняли мятеж и
убили его.
Героем драмы у Лопе де Веги
стала народная масса. Драматург
не только создал художественно
обобщенную картину борьбы
простых
людей
против
феодального насилия, но и сумел
опоэтизировать
эту
борьбу.
Однако при всей обобщенности
наиболее яркий, центральный
персонаж
произведения
—
крестьянская
девушка
Лауренсия,
образ
поистине
героический.
Командор ордена Калатравы

39.

Лауренсия, дочь благородного
алькальда
деревни
Фуэнте
Овехуна,
влюбляется
в
Фрондосо, красивого, умного и
смелого юношу, защитившего
однажды
девушку
от
посягательств
командора
ордена Калатравы Фернана
Гомеса
де
Гусмана,
притеснявшего и оскорблявшего
жителей.
Командор всячески стремился
добиться любви девушки, но
каждый раз наталкивался на
решительный отказ.
Лауренсия поднимает
односельчан на бунт.

40.

В пьесе есть противопоставлении двух
сил: сторонников принцессы Хуаны
(феодальная знать) и доны Исабелы
(настоящей королевы, за которой стоит
единая Испания, не раздираемая
феодалами).
Пьеса Лопе де Веги, описывая данное
событие, на самом деле вышла за рамки
темы простого восстания.
Драматург точно намечает причину
стихийного возмущения крестьян, что
заключалось в феодальном засилье, и
задумывается о таком государственном
строе, который положит конец
политической и социальной
нестабильности в стране.

41.

Сюжет драмы, на первый взгляд, прост: раскрывается развитие
истории любви между Лауренсьей и Фрондосо, молодых крестьян.
Эту любовь пытается разбить насилием командор Фернан Гомес.
Однако в данный сюжета вплетается еще один – сюжет феодального
противостояния королевской власти. Сюжетное переплетение
раскрывается через различное осознание героями понятий «разум»,
«дух», «честь», «долг».
Автор словно проверяет приемом контрастности один из
выдвигаемых постулатов ренессансного реализма: добродетель,
настоящая по своей природе, рождается в человеке в ходе борьбы с
силами зла, в противопоставлении с ними. Герои понимают
общепринятые жизненные правила, но относятся к ним по-разному.
Так понятия «честь», «долг» одинаково важны и для командора с
его свитой и для крестьян Фуэнты Овехуна. Однако понимают они
под этим разное.

42.

С первых слов командора может сложиться мнение, что это человек
чести и долга, рыцарь ордена. Значит, высокий человек? Безусловно, в
нем есть черты, подкупающие зрителя (читателя): он сильный,
суровый, преданный ордену рыцарь. Однако Фернандо Гомес
принимает земные блага как должное, они достаются ему без особых
усилий и по малейшему его приказанию. Герой считает подобный образ
жизни правильным. Таким командор предстает перед нами впервые,
когда убеждает юного неопытного в военном деле, в чем-то
неискушенного магистра, совсем еще молодого человека выступить на
стороне феодалов и поддержать притязания на королевский престол
принцессы Хуаны.
В разговоре с магистром командор
несколько раз говорит слова «честь»,
вкладывая в данное понятие прежде
всего сословные притязания. Все, что
относится к высшему свету, для
командора наполнено именно таким
понятием. По его размышлению,
крестьяне не имеют права не только
говорить о чести, но и притязать на
такое высокое понятие.

43.

В этой пьесе понятие чести из категории дворянских чувств, как во
многих комедиях «плаща и шпаги», переходит в категорию
внесословную, общечеловеческую.
Она становится синонимом достоинства человеческой личности,
стоящей на страже своих прав.
Когда крестьяне протестуют против того, что у них хотят «отнять
честь», Фернан Гомес восклицает насмешливо: «Честь? Ха-ха! У вас
есть тоже честь? Вот как?» Но он получает в ответ: «Пускай ваш
крест, сеньор, хвастливо носит тот, кому на грудь случайно он попал,
а все же ваша кровь не чище нашей!».
Нравственная сила и душевное благородство ее односельчан
вызывают у Лауренсии восторженное восклицание, которое
резюмирует весь смысл пьесы: «Какой народ! Какая доблесть! Какая
сила!».
Лопе де Вега изображает, как под влиянием дикого насилия в
крестьянской массе пробуждается общественное самосознание, как
первоначально разрозненные члены сельской общины сплачиваются в
крепкий политический коллектив, способный к борьбе и подвигу.

44.

Политическая проблематика пьесы трактуется Лопе де Вега в
исторической перспективе.
Брак арагонского инфанта Фердинанда с Изабеллой Кастильской
означал присоединение королевства Арагона к Кастилии, т. е.
объединение всей Испании.
У Лопе де Вега крестьяне Фуэнте Овехуны преданы Фердинанду и
Изабелле, между тем как командор вместе со всем своим орденом
выступает как изменник, поддерживая притязания на кастильский
трон другого претендента, что привело бы к раздроблению Испании.
Таким образом, в пьесе Лопе де Вега национальное единство,
народность и подлинное благородство оказываются внутренне
связанными между собой.

45.

Во времена Лопе де Вега понятие чести принадлежало только к
категории дворянских чувств, но в этой пьесе это понятие чести
переходит в категорию не сословную, общечеловеческую, оно
становится синонимом достоинства, человеческой личности стоящей
на страже своих прав.
Хотя главный герой пьесы – народ, но это не исключает показа
драматургом роли и значения отдельных личностей. Финал пьесы
обобщал многое: во-первых, в нем есть признание силы народа,
который заставил считаться с собой самого короля, а также автор
пытается обосновать союз народа с королевской властью, как и все
умные люди своего времени Лопе де Вега мечтал о превращении
феодальной раздробленности Испании в централизованное
государство.
Эта пьеса была популярна и в России. Роль Лауренсии исполняла
великая Мария Ермолова.

46.

В соответствии с довольно жесткой системой театральных амплуа,
разработанной в театре Лопе де Вега, Лауренсия по своей функции в
пьесе— «дама», обязательный персонаж драматической интриги. Как
и положено образцовой даме, Лауренсия — наиболее активный
персонаж пьесы. Ее главное отличие от образцового персонажа этого
типа заключается в том, что она принадлежит иной социальной среде
— миру крестьян.
Знаменательно, что Лауренсия сама подчеркивает это отличие
неприятием городской изысканной речи. В остальном же она
обладает всеми характеристиками дамы: красива, умна, благородна,
по-своему знатна (она — дочь алькальда), своенравна. У нее меньше
отрицательных свойств, что связано с определенной идеализацией
образов крестьян вообще.
Крестьянин в драматургии Лопе де Вега — это хранитель
общественных
устоев
и
нравственных
принципов;
его
патриархальность делает его носителем лучших качеств народного
характера.

47.

Главная идейная задача автора – утверждение внесословных,
общечеловеческих ценностей. Именно такая нравственная основа
героев Лопе де Веги позволяет им подняться над мелкими,
обычными жизненными вопросами своей жизни до высот глубоко
нравственных, важных государственных проблем.
Поэтому Лауренсья, Фрондосо, Менго, другие крестьяне даны в
развитии. Их необходимо назвать динамичными героями, тогда как
командор, король и королева, магистры ордена Сантьяго и
Калатравы, рыцари, воины показаны в статике.
Они не развиваются, изображены в
своих действиях в «готовом» виде.

48.

1. Проанализируйте схему конфликта драмы «Фуэнте Овехуна» и,
охарактеризуйте особенности развития всех уровней конфликта в
драме.

49.

2. Почему центральным конфликтом драмы мы считаем не
политический, а социально-нравственный? Почему в его
решении первенство отдано женщине – Лауренсии?
3. В чем принципиальная новизна создания образа народа и
отдельных образов крестьян?
4. Как решается тема единства народа в целом?

50.

Литература
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ТЕКСТЫ
Лопе де Вега. Избранные драматические произведения: В 2 т. / Пер. с
исп. М. Лозинского. М., 1994. Т. 1.
Лопе де Вега. Избранные произведения / Пер. с исп. К. Бальмонта.
М., 2003.
УЧЕБНИКИ И УЧЕБНЫЕ ПОСОБИЯ
Штейн А.Л. История испанской литературы. 2-е изд., доп. и испр. М.,
1994.
Ерофеева Н.Е. Зарубежная литература. XVII век. М., 2004.
ИССЛЕДОВАНИЯ
1. Плавскин З. И. Лопе де Вега. 1562–1635. M.; Л., 1960.
2. Узин В. С. Общественная проблематика драматургии Сервантеса и
Лопе де Веги. М., 1963.
3. Штейн А. Л. Веселое искусство комедии. М., 1990.
4. Штейн А. Л. Основоположник испанской драматургии // Лопе де
Вега. Избранные произведения. М., 2003. (Бессмертная библиотека).

51.

Будучи решительным сторонником системы абсолютизма, которую
он пытался примирить со своими демократическими и
гуманистическими устремлениями, Лопе де Вега вынужден был
идеализировать образ короля.
Вместе с тем, как тонкий и правдивый художник, он не мог не
видеть современную ему королевскую власть в ее истинном свете и
не отразить то, что он видел, в своем творчестве. Он пытался
преодолеть это противоречие различением в короле правителя и
человека, причем все то отрицательное, что несла с собой
королевская власть, он относил за счет человека.

52.

Как правитель король непогрешим;
как человек он подвержен всем
людским слабостям и порокам, хотя
и способен к исправлению.
Поэтому критика поведения короля
как человеческой личности
бесполезна и даже недопустима: его
особа священна, она требует
безусловного почтения к себе и
повиновения.
Но объективно образы королей у
Лопе де Вега нередко содержат в
себе разоблачение идеи королевской
власти.
Ярким примером такой
двойственности в данном вопросе
может служить пьеса
«Звезда Севильи».

53.

«Звезда Севильи».
Действие происходит в XIII в., во времена короля Кастилии Санчо IV.
Король влюбляется в красавицу Эстрелью, сестру Бусто Таберы,
члена городского совета Севильи. После неудачных попыток
соблазнить ее, он тайно проникает в ее дом, но в темноте
наталкивается на Бусто и принужден с позором бежать.
Стремясь отомстить Бусто, он призывает к себе молодого дворянина
Санчо де Лас Роэлас и спрашивает его, согласен ли он убить
человека, оскорбившего его государя.
Получив утвердительный ответ, он дает Санчо записку с именем
обидчика и уходит. Санчо с ужасом находил в ней имя Бусто,
ближайшего своего друга; к тому же он обручен с Эстрельей, в
которую страстно влюблен.

54.

Но воля короля — закон, и
вдобавок еще Санчо связал себя
словом. Он ищет ссоры с Бусто и
убивает его.
Арестованный, он отказывается
открыть
причину
своего
поступка.
Тогда король, которого мучат
угрызения совести, объявляет
сам,
что
он
виновник
случившегося,
приказывает
освободить Санчо и хочет
обвенчать его с Эстрельей.
Но девушка, хотя и продолжает
любить Санчо, отказывается,
потому
что
их
разделила
навсегда кровь ее брата.

55.

В заключение король созывает горожан и объявляет им, что,
«поскольку король может волею своей спасать ростки и завязь
обновленной жизни, залоги благ грядущих поколений, когда ему
открыта эта жизнь, когда в его руках народа сердце, когда его
доверьем он силен»,― он решает учредить совет из «лучших
граждан» Севильи и Кастилии для того, чтобы иметь возможность
слышать из их уст «голос всего народа, народной совести и правды».
В ответ ему раздаются возгласы: «Умрем мы за тебя!.. Восходит
солнце правды над Кастильей!»
Король показан в пьесе во всей своей отталкивающей низости.
Чрезвычайно выразительны в начале пьесы слова Бусто о короле:
«Ему лишь честь и совесть наши неподвластны». Однако когда Санчо
хочет сказать о короле что-то дурное, Бусто перебивает его: «Король
есть король, и потому надо молчать и терпеть». Он не решается
поднять руку на короля, когда тот обесчестил его дом. Так же и Санчо
совершает преступление и разрушает свое счастье лишь потому, что
такова воля короля.

56.

Устами самых положительных своих персонажей Лопе де Вега
провозглашает недопустимость критики поступков короля, хотя своими
художественными образами он сам осуществляет жесточайшую критику
их.
В финале все трудности разрешаются тем, что король совершает
политический акт, имеющий для всей страны благодетельные последствия.
По мысли Лопе де Вега, действия короля-правителя покрывают пороки
короля-человека.

57.

ЗАБАВНЫЙ ФАКТ!!!
Первая пьеса о России появилась на Западе, причём в ту эпоху,
когда в России о театре и пьесах ещё никто и не думал, – в 1617
году. И была то не просто пьеса, а трагедия о событиях Смутного
времени. Называлась она "Великий герцог Московский", сочинил
её Лопе де Вега.
Историческая драма «Великий герцог
Московский» (1617)

58.

Основная сюжетная
схема пьес Лопе де Вега
– воссоединение
влюблённых,
преодолевших для этого
различные препятствия.
Кадр из фильма «Собака на
сене».

59.

Особое место в творчестве Лопе де
Веги занимают комедии. Одна из
лучших среди них – «придворная
комедия» «Собака на сене» (ок.
1604). В комедиях такого типа, как
правило,
показывалась
жизнь
аристократии, близкой ко двору.
Многие из них написаны на сюжет о
сложных
взаимоотношениях,
возникающих между господами и
подчиненными.
В ряде комедий разрабатывается
сюжет о любовных переживаниях
героев, принадлежащих разным
сословиям.
Иногда в центре сюжета стоит борьба за власть. Нередко в таких комедиях
любовное чувство возникает из ревности. Это вносит определенный диссонанс
в отношения между влюбленными и делает комической ситуацию. Разрешение
ее нередко заключено в словах народной песни, которую исполняют или слуги,
или приближенные к знатной особе. Заканчиваются комедии, как правило,
свадьбой.

60.

Так, в комедии «Собака на сене»
любовь
прекрасной
аристократки
Дианы к секретарю Теодоро возникает
из ревности. Причем название комедии
оправдано поведением Дианы: она не
позволяет Теодоро любить себя, но и
запрещает любить служанку Марселу.
Теодоро, честный, благородный юноша,
оказывается
заложником
игры
сословных предрассудков.
Счастливый конец достигается лишь благодаря проворному слуге Тристану,
одному из типов пикарескных слуг в комедиях Лопе. Но при этом мы видим,
как Диана готова бросить Тристана в колодец за то, что он знает о плебейском
происхождении Теодоро.
Аристократка в Диане побеждает само чувство. Пока она не знает средства,
как сделать так, чтоб Теодоро стал равным ей, Диана требует понимания,
настаивает на сохранении сословной дистанции.
Но как только Тристан «находит» Теодоро знатного отца, Диана изменяет свое
решение.

61.

Ради достижения руки первой красавицы ее
поклонники не гнушаются услугами наемных
убийц.
И только изворотливость Тристана, не менее
благородного в своем отношении к господину,
устраивает все наилучшим образом. Вообще,
слуга часто принимает участие в интриге
комедии Лопе де Вега. Обычно это бедный
малый, который способен трезво оценить
ситуацию и посмеяться над страстными
переживаниями влюбленных.
Это та пружина в действии, от которой начинает раскручиваться вся
интрига. Не случайно именно из-за образа слуги комедии Лопе нередко
сравнивают с плутовскими романами. Но главное, что помогает
раскрыть слуга, – это то, что и крестьянки и дворянки одинаково
переживают любовное чувство. Любовь уравнивает все сословия. Такое
гуманистическое прославление любви стало настоящим открытием
драматургии Лопе де Веги.

62.

Специальными носителями комического начала являются слуги. Тип
слуги-шута встречается уже у предшественников Лопе де Вега, но у
них это обычно простак, веселящий зрителей своей глупостью или
неуклюжестью.
Слуга-забавник («грасьосо») Лопе де Вега выступает иногда и в такой
функции, но еще чаще он остроумно высмеивает других. Сплошь и
рядом он оказывается умнее или, по крайней мере, находчивее своего
господина, которого он выручает из беды. В этих сценических образах
демократические симпатии Лопе де Вега проявились с большой силой.

63.

Отличительные черты «комедии плаща и шпаги».
1) Названа так по типичным принадлежностям дворянского костюма,
в котором выступают их персонажи — представители главным
образом среднего и низшего современного дворянства
2) Действие пьес обычно происходит в современной драматургу
обстановке, как правило, это Мадрид или Севилья, воспетые
персонажами комедий.
3) Проводится параллель между влюбленной парой господ и парой
слуг; отношения часто дублируются, усиливая комизм происходящего.
4) Интрига преобладает над обрисовкой характера.Нравы Испании
обрисованы ярко, многообразно, оттеняя сущность характеров
главных героев.
5) Не только диалоги, но даже монологи почти никогда не служат
целям раскрытия характеров, а имеют задачей лишь разъяснить или
активизировать действие.

64.

6) Не доходя до схематизма «масок» комедии дель арте, оказавшей на
творчество Лопе де Вега заметное влияние, его характеры являются
типами, которые лишь слегка варьируются, приближаясь к тому, что
называется театральными «амплуа».
7) Женщина-героиня всегда активна в борьбе за свое счастье. Ей
присущи
обаяние,
верность,
а
также
способность
к
самопожертвованию во имя любви. Являясь существом слабым,
женщина становится сильной и смелой в борьбе за счастье.
8) Провозглашение любви как животворящей силы, раскрывающей
все его способности.
9) Конфликты - личные и семейные, порождаемые любовью
10) Сюжеты этих пьес основаны почти исключительно на игре
чувств любви, ревности, дворянской гордости и фамильной чести.
11) Почти совсем не показаны общественная среда, фон, общие
жизненные обстоятельства, которые могли бы влиять на развитие
чувств героев.
12) Для оживления действия широко использован запас
традиционных мотивов и условных приемов, как например, тайные
свидания, серенады, дуэли, переодевания, неожиданные встречи,
недоразумения, подмены, всякого рода совпадения, узнавания и т. п.

65.

11) Движущей силой является случай, вносящий путаницу и
потрясение в человеческие отношения и доводящий действие до
высшей степени драматизма, после чего новый случай приводит все в
порядок: эти комедии Лопе де Вега обязательно имеют счастливый
конец
Центральная тема этих пьес — любовь — не имеет узкого сословнодворянского характера. Лопе де Вега всегда имеет в виду любовь не как
чувственную прихоть, какою она зачастую была в аристократическом
обществе того времени, а как глубокое, всепоглощающее чувство,
утверждающее идею полноценной человеческой личности.
Такая «честная» любовь, всегда стремящаяся к браку как единственной
форме
полного
взаимного
обладания
и
действующая
облагораживающим образом на любящих, является, в понимании Лопе
де Вега, здоровым, естественным чувством, равно доступным как
дворянину, так и самому скромному крестьянину.

66.

«Собака на сене»
«Сети Фенисы»
«Мадридские воды»
«Валенсианская вдова»
«Девушка с кувшином»
«Капризы Белисы»
«Раба своего возлюбленного»
«Учитель танцев»

67.

Гильен де Кастро (1569—1631).
Перу поэта принадлежит знаменитая
драматургическая
хроника
о
национальном испанском герое Сиде
(«Юность Сида»).
Первая часть ее была перенесена
Корнелем на французскую сцену и
открыла собой эру французского
классицистического театра. Поспешим,
однако, оговориться: между «Юностью
Сида»
испанского
драматурга
и
«Сидом»
Кориеля
связь
весьма
относительная.
То и другое произведение сохраняют
свою
полную
творческую
и
национальную оригинальность.

68.

Гильен де Кастро — последователь Лопе де Вега. Он придерживается
его реалистических принципов. В духе художественной системы Лопе
де Вега он использует национальные поэтические традиции и
возвеличивает героические народные предания. Романтика народных
сказаний сочетается в пьесе Гильена де Кастро с трезво
реалистическим
изображением
характеров
и
исторической
обстановки.

69.

В пьесе «Юность Сида» обычный для тех времен драматургический
конфликт: ссора двух знатных семей, оскорбления, дуэли, убийства и
страдания двух юных отпрысков этих семей; влюбленные юноша и
девушка, которые терзаются, поставленные в необходимость рокового
выбора.
Перед нами живые люди. У каждого свое лицо. Рассудительный и
осторожный король дон Фернандо, кичливый и грубый граф Лосано,
отец Химены, пылкая и не лишенная женского кокетства Химена, столь
же пылкий Родриго (Сид). Никакой позы и рисовки, никакой
театральности..

70.

Речь героев пьесы энергична, подчас грубовата, но в ней бьет пульс
подлинной жизни. Когда юный Родриго, только что посвященный в
рыцари, вызывает на дуэль Лосано, оскорбившего его отца, тот с
обидной снисходительностью говорит ему: «Ты с губ сотри-ка
молоко!» Грубая перебранка между Родриго и графом Лосано
происходит на глазах Химены и инфанты доньи Ураки. Отец Сида
Диэго Лайнес, чтобы испытать мужество сына, кусает ему руку. И
недовольный Сид восклицает:
Когда б моим отцом ты не был,
Тебе я оплеуху дал бы!
И это нравится старику: сын не какой-нибудь плакса, женоподобный
щеголь, он воин:
Твой гнев, Родриго, мне па радость,
Я твой отпор благословляю.

71.

Сильные люди — сильные страсти. Честь превыше всего.
Оскорбленный отец Сида готов умереть, если местью не смоет позор.
Сид клянется себе, что, если кто-нибудь его осилит, он убьет себя и в
груди своей скроет от срама меч предков.
Здесь людям некогда терзаться сомнениями; они действуют, решения
их мгновенны, кровь пылает. Перед нами полуденная, знойная,
темпераментная Испания.

72.

Филипп II не терпел на сцене королей. Сцена унижает сан монарха,
полагал католический король. Лопе де Вега пренебрег его мнением и
часто изображал монархов в самом житейски непрезентабельном
виде. То же делали и его ученики. Гильен де Кастро показал
зависимость короля от вассалов. Не считаясь с присутствием монарха,
Лосано и Диэго Лайнес оскорбляют и поносят друг друга. Тщетно
хочет их примирить король, они его не слушают. Лосано дает
пощечину своему противнику. Делая это в присутствии короля, он
проявляет этим полное неуважение к последнему. Фернандо задумал
наказать своевольного вассала, но вот что говорят ему:
Нет, нет, король,
Лосано властен,
Богат он, необуздан, дерзок,
И есть опасность в этом шаге
Для королевства...
Такова картина испанского абсолютизма; власть короля номинальна,
призрачна.

73.

Литературная
судьба другого крупного испанского драматурга
Аларкона (1581 —1639) сложилась несколько своеобразно.
Он написал сравнительно мало (26
пьес). Современники же его едва
знали. После же смерти он вообще
был предан забвению.
И вдруг два века спустя о нем
заговорили, его ощенили, он стал
знаменит и слава к нему пришла
издалека.
Соотечественники
вспомнили
забытого драматурга, побуждаемые
восторгами иностранцев.

74.

Родился в испанской семье в Мексике, юность была омрачена
насмешками над недостатками его внешности. Приехав в Испанию,
включился в создание драматургии «золотого века», в которой
центральное место занимал Лопе де Вега. Аларкон был странным,
необычным драматургом и при жизни не получил особого признания,
он был предметом нападок даже со стороны Лопе де Веги, к школе
которого его обычно относят.
В своих произведениях Аларкон исходил из своеобразной и во многом
новой концепции мира и человека. Он считал, что человек от природы
добр. Его здоровое начало проявляется в жизненной энергии,
активности (эта ренессансная мысль роднит Аларкона с Лопе де
Вегой).
Но особенностью аларконовского подхода является то, что в его пьесах
никогда не выводится «естественный человек», свободный от
общества.

75.

Первым в испанской литературе проанализировал проблему
столкновения человека с обществом великий Сервантес, показав, что
только «помешательство» героя — Дон Кихота — может освободить
его духовный мир от давления общества. У Лопе де Веги мы снова
находим мотив «помешательства», но от безрассудства любви, когда
человек оказывается не в состоянии совладать со своими чувствами.
Аларкон же выводит в своих произведениях
«нормальных» людей, сломленных обществом.
Писатель утверждает: общество может
исказить в человеке здоровое начало, любой
талант.
Фантазерство превращается в лживость,
влюбленность приводит к воровству, высокое
общественное положение — к черствости и
деспотизму.

76.

Комедия «Сомнительная правда» (1619)
Из Саламанки в Мадрид возвращается дон Гарсия, сын дона
Бельтрана.
Учитель дона Гарсии сообщает его отцу о том, что дон Гарсия
обладает лишь одним недостатком — непрерывно сочиняет
небылицы.
Учитель уверяет, что дон Гарсия «в Мадриде примеры искренности
видя, правдивым станет вскоре сам». Дон Бельтран горько смеется
над легкой верой учителя: в Мадриде так много лицемеров и лжи, что
даже самый правдивый человек, «всякой лжи заклятый враг», станет
здесь обманщиком. Так оно и происходит с доном Гарсией.
Познакомившись с хорошенькими доньей Хасинтой и доньей
Лукресией, он начинает ухаживать за первой, вдохновенно ее
обманывая, сообщая ей о своей давней пылкой страсти, о том, что он
прибыл из Перу и т. д. Слуга Тристан узнал имена девушек, но
перепутал их, и теперь дон Гарсия считает Хасинту Лукресией.

77.

Отец же его, дон Бельтран, все уже устроил для брака сына с доньей
Хасинтой. Узнав об этом (но путая имена), дон Гарсия снова лжет. Он
сообщает отцу о том, что уже женат. Позже, поняв свою ошибку и
окончательно запутавшись во лжи, он говорит о себе донье Хасинте
чистую правду, но та, не поверив, уходит. «Увы! Как правда значит
мало!» — восклицает убитый горем дон Гарсия, на что Тристан
замечает: «Добавь, сеньор: в устах лжеца».
Неудача, постигшая весельчака и балагура дона Гарсию, вызывает у
зрителя не удовлетворение, а сожаление, так как артистическая
склонность дона Гарсии к измышлениям и фантазерству переросла в
порок лживости именно под влиянием безнравственности,
свойственной тем «блюстителям морали», которые в конце пьесы
оказываются его судьями.
Эта пьеса понравилась французскому драматургу Корнелю; он создал
по ее образцу свою комедию «Лжец», и через двадцать лет после того
Мольер, увидев корнелевскую комедию на сцене, открыл для себя
новый мир; он увидел комедию характеров и признавался потом, что,
не будь «Лжеца» Корнеля, он не создал бы «Мизантропа».

78.

В аларконовской концепции мира и человека большое место занимает
проблема судьбы.
Судьба у него не рок, а отражение взаимоотношений героя с
обществом, с окружающей действительностью. Судьба понимается
как процесс становления человеческих характеров в борьбе с устоями
общества (отсюда стремление Аларкона преобразовать комедию
ситуаций в комедию характеров). Поражение в этой борьбе — общая
судьба человеческая, и в этом — ее предопределенность. Акцент в
переносится с осуждения какой-либо отдельной личности на
осуждение законов общественной жизни.
Но при этом и человек не освобождается от ответственности. В
рамках предопределенности есть свобода в выборе способа жизни —
следовать ли предопределению или бросить вызов судьбе. Восстают
против судьбы лишь сильные. Порочность объясняется в
значительной мере слабостью героя.
Герой или гибнет, или достигает победы нечеловеческими усилиями.

79.

«Ткач из Сеговии» — одна из лучших пьес Аларкона. Она рассказывает о
силе человеческого характера, о несокрушимой воле и красоте подвига. В ней
нет и намека на мистику, на какие-либо религиозные мотивы. Рисуется
страшная судьба людей. Поистине свод небесный опускается на плечи
человека, и кажется, что нет ему спасения, что он погибнет, раздавленный
непосильной тяжестью. Но как могучий Атлант, он удерживает на своих
плечах бремя безграничных несчастий и не сдается, а бросает бедам гордый
вызов (чья возьмет?) и побеждает— сильный, смелый, мужественный,
терпеливый. И сколько оптимизма в этом его гордом вызове жизни и
несчастьям!
...рад безмерно,
Что я еще живу, земной исполнен силы,
Что кровь моя кипит, рука мне служит верно,—
О нет, не чудо я...—
восклицает герой пьесы дон Фернандо

80.

Дон Фернандо, переодевшись в ткача и скрывшись под именем Педро
Алонсо, мстит дону Хуану за своего отца, при этом попадая в
драматические, казалось бы, безвыходные ситуации.
В духе эстетики безобразного, развивавшейся представителями
искусства барокко, Аларкон рисует почти невозможные сцены.
Оказавшись в кандалах, Педро Алонсо, чтобы снять их и бежать из
тюрьмы, откусывает себе пальцы. Он организовывает банду, а когда
попадает в плен, то пережигает веревку, связывающую ему руки, на
огне ночника.
Но очевидно, что такие нечеловеческие поступки практически
невозможны в реальном мире. Это понимал и Аларкон, отсюда его
пессимизм, который идет как от отрицания благотворности любых
связей между людьми, в том числе и любви, так и от сознания
беспомощности индивидуального протеста.

81.

Выявление драматургом почти фатальной зависимости личности от
обстоятельств было шагом вперед на пути развития реалистических
тенденций от Возрождения к XVII и XVIII векам.
Но здесь была и большая опасность уйти в беспросветный пессимизм,
оплакивание беспомощности человека.
Аларкон счастливо избег этой опасности. Он нашел универсальный
способ преодоления власти «рока» — иронию, выступив
первооткрывателем иронии в испанской драматургии XVII века.
Характер определяется обстоятельствами, судьбой, но сам он
определяет ситуацию.
Аларкон переносит центр тяжести с действия, интриги на характер.
Характер определяет события пьесы, которые служат для его
раскрытия. С героем происходят не случайные, не любые события, а
только те, которые соответствуют его характеру.
Отсюда
такая
особенность
произведений
Аларкона,
как
предугадываемость сюжета. Это противоречит требованиям школы
Лопе де Веги. Аларкон отходит от традиций этой школы и сближается
с классицизмом.

82.

Герой у него наделен, как правило, одной ведущей чертой, что также
сближает метод Аларкона с классицизмом. Как правило, это какой-то
порок.
На первый план драматург выдвигает нравственную проблематику.
Отношения между людьми он объясняет на основе этических мотивов,
утверждая, что нравственная природа человека предопределяет его судьбу.
Падение нравов, попрание элементарных норм общечеловеческой морали,
извращение законов чести, благородства, бездуховность, бескрылость жизни
испанской аристократии — вот круг проблем, разрабатываемых в
драматургии Аларкона.
Ложь, лицемерие, корыстолюбие, злословие, неблагодарность, жестокость,
эгоизм присущи целой галерее персонажей таких комедий, как
«Сомнительная правда», «И стены имеют уши», «Проверка обещаний»,
«Нет худа без добра», «Конкурс женихов».
Комедии Аларкона представляют собой своеобразную лабораторию нравов.
В каждой из них ставится эксперимент и ведется наблюдение за
поведением героя в различных жизненных ситуациях, возникающих не
произвольно, по прихоти случая, неожиданного поворота интриги, а как
следствие изначально заданной герою доминирующей черты характера.

83.

Метод Аларкона противоречив: писатель
оказался на перекрестке, на пересечении
реалистических,
барочных
и
классицистических тенденций.
Он заложил основы классицистической
комедии нравов, оказал влияние на
драматургию барокко, открыл одним из
первых закон зависимости личности от
общества — этим объясняется ключевое
место Аларкона в литературе XVII века.

84.

Тирсо де Молина (1571 —1648)
Считал себя учеником Лоне де Вега, гордился
этим и защищал его от нападок классицистов.
Однако если в творчестве Аларкона мы видели
органическое развитие реалистических основ
драматургии Лопе де Вега, то Тирсо де
Молина открывает уже новую фазу испанского
театра.
Тема христианского покаяния роднит его с Кальдероном, тема
греховности наслаждений свидетельствует уже об отказе от
ренессансного мировоззрения и о возвращении к идейным традициям
средневекового театра. Наконец, Тирсо де Молина отказывается и от
основного завета своего учителя, узаконившего взгляд на комедию как на
источник эстетического наслаждения; он возвращается к церковнопроповеднической назидательности.
Автор первого варианта «вечного образа» Дон Жуана – «Севильский
озорник, или Каменный гость», 1630 г.

85.

Большая часть его жизни остается под занавесом тайны.
Он состоял в ордене Мерседариев — дочернем ордене
доминиканцев, созданном для выкупа христианских
невольников из мусульманского плена.
Долгое время Тирсо де Молина жил в Толедо, пока не
отплыл на Санто Доминго в числе монахов,
сопровождающих нового верховного викария ордена на
этом острове. Проповедовал, читал лекции по теологии и
участвовал в поэтических состязаниях.
Спустя два года вернулся в Испанию, и тут началась
череда трагедий в семье будущего писателя: в 1618 году
Тирсо де Молина потерял отца, а в 1620 — мать. В том
же году он переселился в Мадрид и в течение
последующих пяти лет активно участвовал в
литературной жизни столицы, продолжая одновременно
продвигаться и по иерархической лестнице ордена.

86.

В 1625 году «Хунта де Реформасьон» (комиссия по
исправлению нравов) вынесла решение, в котором
запретила Тирсо де Молина писать комедии и светские
стихи и потребовала его ссылки в отдаленный
монастырь. Что явилось причиной столь поспешного и
жестокого приговора? Очередная загадка в биографии
Тирсо. В Мадриде в то время не последнюю роль
играли доносы – литературная полемика тогда нередко
разрешалась подобным способом. Кто знает, вполне
может быть, что какой-нибудь завистливый собрат по
перу решил таким образом «перекрыть кислород»
драматургу.
А может, причина в соображениях государственного
порядка: не слишком ли азартно аплодировали зрители
некоторым тирадам, содержавшим выпады против
властей? Однако это решение в полной мере исполнено
не было, поскольку Тирсо де Молина не только
продолжал писать комедии и продавать их труппам, но
и не отказался от намерения опубликовать собрание
своих пьес, но Мадрид он покинул.

87.

В 1626 году он был избран сроком на три года
командором монастыря в Трухильо. Там, вблизи
родового
гнезда
Писарро,
он
написал
драматическую трилогию о завоевании Перу,
прославляя Франсиско Писарро и его братьев. В
последующие годы Тирсо де Молина большую часть
времени проводил в Толедо.
В 1638 году драматург вернулся в Мадрид. С 1640
начала ужесточаться позиция ордена в отношении
светского литературного творчества монахов, в
частности, мадридским монахам вышел запрет
писать сатиры на власти в стихах и в прозе. В том же
году Тирсо де Молина был выслан в монастырь в
Куэнке. С 1642 года он вновь стал появляться в
различных монастырях ордена и с 1643 поселился в
Толедо. В 1645 был назначен командором монастыря
в Сории. Умер в монастыре Алмасан, на берегу
Дуэро, не позднее 20 февраля 1648.

88.

Его комедии с виртуозно построенной интригой, ошибками,
переодеваниями несет в себе подлинно ренессансную веселость. До
нас дошло 86 пьес, из них пять — аутос сакраменталес.
Комедии Тирсо де Молины отличаются острым и смелым (особенно
для монаха) юмором и сильными женскими образами, развитие
которых можно наблюдать в пьесах на исторические («Мудрость
женщины», 1634),
агиографические сюжеты, комедии
(«Дон Хиль Зеленые штаны» 1635; «Благочестивая
Марта» 1636), религиозно-философские драмы
(«Осужденный за недостаток веры», 1634), пьесах
аутосакраментале.

89.

В комедиях Тирсо происходит нечто, ранее
немыслимое в испанском театре: героини
переодеваются в мужские костюмы, дамы
обещают до свадьбы предаться любовным
утехам с кавалерами, открывают им двери
своих спален.
Крушение ренессансной гармонии материи и
духа сказывается в том, что плоть начинает
выступать как не ведающий о моральных табу
соблазн.
В комедиях Тирсо действительность подражает искусству. В «Дон Хиле –
зеленые штаны» вымышленный образ обладает такой властью, что все
красавицы в него влюбляются, и кавалеры надевают зеленую одежду.
Выдуманный образ графини в «Ревнивой к самой себе» начинает
множиться. Нередко игровое царство расширяется на столько, что кажется,
будто вся вселенная играет и все есть непостижимый маскарад или
обманчивая фантасмагория.

90.

Черты маньеризма в эстетике Тирсо де Молина
1) Культ красоты независим от действительности;
2) Красота – это то, что искусство вносит в реальность;
3)Художник рисует не то, что видит, а то, что воображает;
4) Задача художника – создать искусство, которому бы подражала жизнь, а не
искусство должно подражать жизни.
В его творчестве отразилось крушение гуманистической веры в человеческую
природу, разочарование в любви как возвышенном и облагораживающем
душу, и чести, понимаемой как безусловное подчинение голосу
общественного мнения. В пьесах ТМ. воплотилось представление о
недостоверности, театральности и обманчивости всего.
Для Тирсо искусство – средство спасения. Он имеет дело с другой
реальностью, чем ренессанс. И бежит от нее, укрываясь в игре, выдумке,
более прекрасной, чем реальность. Главным его героем становится театр.
Власть театра, творчества над жизнью. Во всех его пьесах герои постоянно
играют и тот, кто побеждает реальность, выигрывает.

91.

Действие комедии «Дон Хиль-зеленые штаны» выстроено вокруг
фигуры, выдуманной для достижения своих интересов одним из
героев и «перехваченной» затем героиней: Дон Хиль, единственной
неизменной чертой которого становятся зеленые штаны, постепенно
превращается в средоточие и воплощение чаяний и стремлений
большинства героев пьесы и как будто даже приобретает
собственную волю и самостоятельное существование.
Пьеса «Осужденный за недостаток веры» посвящена будоражившей в
то время умы теологической проблеме соотношения свободы воли и
благодати в судьбе человека.
Тирсо де Молина решил этот вопрос с соблюдением тончайших
догматических нюансов, в аллегорической форме рассказывая о
зеркальной судьбе двух человек — погубившего свою душу
отшельника Пауло и спасенного разбойника Энрико.
В мировой литературе Тирсо де Молина известен прежде всего как
автор первого художественного варианта «вечного образа» Дон Жуана
(«Севильский озорник, или Каменный гость», 1620) — по-испански
Дон Хуана.

92.

Мы знаем Дон Жуана в глубокой
философской трактовке последующих
поколений человечества (Мольер, Байрон,
Пушкин) и почти забыли о его
первообразе.
Тема Дон Жуана не случайно заняла
такое заметное место в мировой
литературе, ибо вместе с ней возникают
серьезнейшие философские проблемы
жизни людей, проблемы, от которых
нельзя
отмахнуться
короткой
осуждающей скороговоркой.
Мир материальный и религия, этические
нормы и безграничность себялюбивых
желаний, любовь и чувственность — вот
вопросы, которые ставились в литературе
в связи с испанской легендой о
неукротимом женолюбце.

93.

Легенда о средневековом ловеласе,
соблазнителе и нарушителе всех
моральных норм возникла в Испании
много столетий назад и долго жила
лишь в народном фольклоре.
Некоторые исследователи утверждают,
что
Дон
Хуан
Тенорио
лицо
историческое. Он якобы упоминается в
хрониках и списках рыцарей при дворе
кастильского короля Педро Жестокого,
царствовавшего в XIV столетии. По
преданию, Дон Хуан убил однажды на
поединке благородного дона Гонсало
де Ульоа, защищавшего честь своей
дочери. Люди убитого заманили
соблазнителя в монастырь и закололи.
Чтобы
скрыть
убийство,
они
распространили слух о том, будто дон
Хуан
был
низвергнут
в
ад
оскорблённой им статуей дона Гонсало.

94.

В пьесе де Молина Дон Хуан после
ряда
любовных
приключений
пробирается под видом своего
друга, маркиза, к его невесте донне
Анне. Обман раскрывается.
Прибежавший на крик отец,
командор, убит.
Дон Хуан спасается бегством, во
время которого успевает соблазнить
крестьянку Аминту.
Возвратившись в Севилью, он
случайно попадает на могилу
командора.
Прочитав надпись, грозящую местью убийце, Дон Хуан хватает за
бороду статую и приглашает её на ужин. Та является и в свою очередь
зовёт дона Хуана к себе.
Верный данному слову, дон Хуан приходит на могилу.
После адской трапезы оба проваливаются.

95.

У Тирсо де Молина Дон Хуан соблазнитель, которого не столько
влечет наслаждение, сколько борьба за подчинение женщины его
воле. Лёгкие победы ему безразличны.
Хищник и завоеватель, авантюрист и дуэлянт, он наделен всеми
свойствами идеального дворянина: красотой, храбростью, чувством
чести.
Он не вольнодумец и не безбожник, а лишь аморальный упрямец,
который знает, что за его грехи неотвратимо последует расплата, но
не останавливается в своих распутных похождениях и не приносит
должного раскаяния, полагая, что у него еще достаточно времени.
Такой характер мог появиться только в эпоху Возрождения, на пороге
нового времени; таким он и вошёл в последующую литературу.

96.

Дон Хуан считает, что человеку отпущен достаточный срок, чтобы успеть
замолить свои грехи и покаяться. Драматург показывает, как трижды
«озорник», так называет дона Хуана Тирсо де Молина, гневит Бога. Появление
каменной статуи воспринимается как божественное наказание за распутство.
При этом драматург подчеркивает, что подобное поведение дона Гуана при
дворе понимается как безобидные шалости юноши.
В пьесе два образа-символа, известные по легендам: образ молодого повесы,
распутника и образ каменной статуи, приглашенной на пир. По легенде, она
мстит своему живому обидчику.
В пьесе Тирсо де Молины образ каменной статуи объединил в себе два плана
действия – социально-политический (выступление против фаворитизма) и
философско-религиозный (положение человека перед Богом).
С одной стороны, суд вершит само небо, с другой – общество. Уже после
смерти дона Хуана к королю являются обесчещенные родственники с
требованием открытого порицания поведения «озорника». Король вынужден
осудить поступки дона Хуана и тем самым выступить против любимцев двора.
Такой финал пьесы был достаточно смелым шагом драматурга, посягающим
на незыблемые законы светского общества.

97.

Пьеса Тирсо де Молина примыкает к
маньеристскому
направлению
в
литературе.
В духе барокко выдержана вся
последняя сцена. В ней явственно
ощущается болезненная тяга к
ужасному. Здесь замогильные
кошмары с отвратительными
натуралистическими подробностями:
пирующие едят блюда из тарантулов
и ехидн, пьют вина, что каплют из
могильных давилен, и т. д.
Английский испанист Джемс Келли в
книге
«Испанская
литература»
утверждает, что Тирсо де Молина,
создатель «Дон Жуана», «пережил все
подражания».
Вряд
ли
можно
согласиться с этим. Тирсо де Молина дал
тему, но лучшая се разработка
принадлежит другим.

98.

Памятник Тирсо
де Молина
в Мадриде
Тирсо Молина заботила не
жизненность театра, не
театрализация
действительности, а
театрализация театра.
Действительность привлекает
не тем, что она естественна, а
тем,
что
может
быть
эстетизированна.
Часто использовал
«театра в театре».
прием

99.

Станция метро имени Тирсо де Молина в Мадриде