Творчество Мазаччо и Боттичелли

1.

Творчество Мазаччо
и Боттичелли

2.

Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи Гвиди - Мазаччо(1401-1428)
Он был немного рассеянным и весьма беспечным и создавал
впечатление человека, у которого вся душа и воля заняты предметами
одного только искусства и которому почти нет дела до себя самого, а
еще меньше – до других. Поэтому еще в детстве родные прозвали его
Мазаччо (ласково-пренебрежительная форма от Томмазо).
Творческая деятельность Мазаччо, продолжавшаяся около шести лет,
занимает важное место в истории не только итальянской, но и всей
западноевропейской живописи. Наряду с архитектором Брунеллески
и скульптором Донателло Мазаччо является основоположником
искусства Раннего Возрождения, утвердившим в живописи новые
эстетические представления о мире и человеке, новые
изобразительные принципы. Становление Мазаччо как художника
протекало в обстановке мощного общественного и культурного
подъема во Флоренции, широкого распространения
гуманистических идей, формирования ренессансных
художественных принципов в архитектуре и скульптуре.
Мазаччо начал художественную работу в то время, когда Мазолино
расписывал в церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции
капеллу Бранкаччи. Эта фресковая роспись считается самой
значительной работой Мазаччо, именно здесь он реализовал свое
новаторство.

3.

Дело в том, что до эпохи Возрождения никогда в искусстве не
ставилась проблема изображения пространства. Поэтому одним из
важных достижений Мазаччо была разработка системы глубинного
изображения пространства с помощью прямой центральной
перспективы, названной впоследствии итальянской. Она отражала
новое отношение к миру, делая центр картины точкой схода
перспективных линий. Также Мазаччо первым понял необходимость
передачи фигур «в сокращении», если смотреть на них снизу, и
преодолел прежнюю манеру письма, при которой все фигуры
изображались на цыпочках. Он положил начало позам, движению,
порыву в живописи, то есть изображению реальности.
На одной из картин кроме Христа, исцеляющего бесноватого,
имеются еще прекрасные по перспективе дома, исполненные таким
образом, что они одновременно показаны и изнутри и снаружи, так
как он для большей трудности взял их не с лицевой стороны, а с угла.
Мазаччо больше других стремился изобразить и обнаженные тела. Он
первым в живописи изобразил обнаженные тела Адама и Евы,
изгнанных из рая («Изгнание из рая»).
В своих произведениях Мазаччо отличался величайшей легкостью и
любил большую простоту драпировок. Его кисти принадлежит
сделанная темперой картина, где изображена коленопреклоненная
Мадонна с младенцем на руках перед святой Анной. В церкви Сан
Никколо помещена в простенке сделанная темперой картина кисти
Мазаччо, на которой изображено Благовещение и тут же здание со
множеством колонн, прекрасно переданное в перспективе: помимо
совершенства рисунка оно сделано в ослабевающих тонах, так что,
мало-помалу бледнее, оно теряется из виду

4.

В Санта Мария Новелла, там, где имеется трансепт, Мазаччо написал
фреской изображение Троицы, расположенное над алтарем св. Игнатия, а по
сторонам – Мадонну и св. евангелиста Иоанна, созерцающих распятие
Христа. С боков находятся две коленопреклоненные фигуры, которые,
насколько можно судить, являются портретами заказчиков фрески; но они
мало видны, потому что закрыты золотым орнаментом. Кроме фигур там
особенно замечателен полукоробовый свод, изображенный в перспективе и
разделенный на квадраты, заполненные розетками, которые так хорошо
уменьшаются и увеличиваются в перспективе, что кажутся условно
вытесненными в стене. В работе над «Троицей» Мазаччо впервые использовал
картоны – подготовительные рисунки, при помощи сетки квадратов
перенесенные на стены. Такой этап работы над живописным произведением
получил широкое распространение в эпоху Возрождения. Как раз в то время,
когда он производил эту работу, была освящена церковь дель Кармине. В
память этого события Мазаччо над воротами, ведущими из храма на
монастырский двор, написал веронской зеленью все священнодействие, как
оно происходило: он изобразил бесчисленное множество граждан, которые в
плащах и капюшонах шествуют за процессией. Среди них он представил
Филиппо в деревянных башмаках, Донателло, Мазолино да Паникале – своего
учителя, Антонио Бранкаччи, заказавшего ему роспись капеллы, Пикколо да
Удзано, Джаванни ди Бичччи деи Медичи, Батоломео Валори.
Там же он изобразил Лоренцо Ридольфи, который был в то время послом
Флорентийской республики в Венеции. Он написал там с натуры не только
вышепоименованных дворян, но также ворота монастыря и привратника с
ключами в руке. Это произведение в самом деле отличалось великим
совершенством, потому что Мазаччо сумел так хорошо разместить на
пространстве этой площади фигуры людей по пять и по шесть в ряд, что они
пропорционально и правильно уменьшаются, как того требует глаз, и
действительно казалось будто это какое-то чудо. Особенно удалось ему
сделать их как бы живыми, что вследствие соразмерности, которой он
придерживался, изображая не всех людей одного роста, но с большой
наблюдательностью различая маленьких и толстых, высоких и худых. У всех ноги
поставлены на плоскости, и они хорошо, находясь в ряду, сокращаются в
перспективе.

5.

Чудо со статиром(подать)
Капелла Бранкаччи

6.

После этого Мазаччо вернулся к работе над капеллой Бранкаччи, продолжая сцены из жизни св. Петра, начатые Мазолино, и
частью их закончил, а именно – сцену с папским престолом, исцеление больных, воскрешение мертвых, наконец, излечение
хромых тенью, когда он проходит по храму вместе со св. Иоанном. Среди прочих выделяется та картина, где Петр по приказанию
Христа извлекает деньги из живота рыбы, чтобы уплатить подать. Помимо изображения одного из апостолов в глубине картины,
которое предоставляет собою портрет самого Мазаччо, сделанный им с себя при помощи зеркала так хорошо, что он кажется
прямо живым, - мы видим здесь гнев св. Петра на требования и внимание апостолов, которые в разнообразных позах окружают
Христа и ждут его решения с такой жизненностью движения, что в самом деле кажутся живыми, в особенности св. Петр, у
которого кровь прилила к голове, потому что он нагнулся, стараясь достать деньги из живота рыбы; а еще лучше – сцена, когда он
платит подать; здесь видно возбуждение, с каким он считает деньги, и вся алчность сборщика, который держит деньги в руке, и с
наслаждением на них уставился. Мазаччо написал еще воскрешение царского сына святыми Петром и Павлом, но вследствие
смерти художника эта работа осталась незавершенной, ее потом закончил Филиппино. В сцене крещения св. Петром высоко
ценится обнаженная фигура одного из новокрещеных, который дрожит от холода. Она написана с прекрасной рельефностью и
в мягкой манере, что всегда почиталось и с восхищением ценилось художниками.
Там можно также видеть еще несколько голов, написанных так живо и прекрасно, что можно сказать, что ни один художник той
эпохи не приближался настолько к современным, как Мазаччо. Его труды заслуживают бесконечных похвал и главным образом
потому, что своим мастерством он дал направление прекрасной манере. А доказывается это тем, что все наиболее
прославленные скульпторы и живописцы после него, работая в этой часовне и изучая ее, достигли совершенства и знаменитости,
а именно: Фра Джованни да Фьезоле, Филиппино, закончивший капеллу, Алессо Бальдовинетти, Андреа дель Кастаньо, Андреа
дель Верроккьо, Сандро ди Боттиччеллли, Леонардо да Винчи, Микеланджело Буонарроти. Затем – Рафаэль из Урбино,
заложивший тут начало своей прекрасной манеры.
Все, кто старался постигнуть это искусство, постоянно отправлялись учиться в эту капеллу, чтобы воспринять наставления и
правила в мастерстве фигур от Мазаччо. Но, хотя произведения Мазаччо пользовались столь великим почетом, все же существует
мнение, разделяемое с твердым убеждением многими, что он принес бы искусству еще гораздо больше, если бы смерть,
похитившая его в возрасте двадцати шести лет, не постигла его так рано. Была ли то зависть или действительно, быть может, все
прекрасное вообще недолговечно, только он умер в самом расцвете. Он ушел столь внезапно, что многие подозревали тут
скорее отравление, чем иную случайность.
Говорят, что при известии о смерти Мазаччо, Филиппо ди сер Брунеллески сказал: «Мы понесли с кончиною Мазаччо величайшую
утрату». Он горевал неутешно, тем более, что покойный с великим старанием объяснял ему многие правила перспективы и
архитектуры. Мазаччо был погребен в той самой церкви дель Кармине в 1443 году.

7.

Мазаччо впервые:
- связывает пластичность фигуры с построением
пространственной перспективы;
- очень точно передает архитектуру и пейзажи,
которые подчеркивают выразительность
изображаемой сцены.
Картины художника отличают:
- простые цветовые решения:
- точно выдержанная центральная перспектива.

8.

Алессандро ди Мариано Филипепи родился 1 марта 1445
года в семье Мариано и Смеральды Филипепи. Подобно
многим жителям этого района, его отец был дубильщиком.
Первые упоминания об Алессандро, как и о других
флорентийских художниках, мы находим в так называемом
"portate al Catasto", то есть кадастре, куда вносились
заявления о доходах для обложения налогом которые в
соответствии с постановлением Республики от 1427 года
обязан был делать глава каждой флорентийской семьи. В
1458 году Мариано Филипепи указал, что у него четыре
сына: Джованни, Антонио, Симоне и тринадцатилетний
Сандро и добавил, что Сандро "учится читать, мальчик он
болезненный". Свое имя-прозвище Боттичелли ("бочонок")
Алессандро получил от старшего брата. Отец хотел, чтобы
младший сын пошел по стопам Антонио, работавшего
ювелиром по меньшей мере с 1457 года, что положило бы
начало не большому, но надежному семейному
предприятиюВ 1469 году власть во Флоренции перешла к
внуку Козимо Старого - Лоренцо Медичи, прозванному
Великолепным. Его двор становится центром
флорентийской культуры. Лоренцо - друг художников и
поэтов, сам утонченный поэт и мыслитель, становится
покровителем и заказчиком Боттичелли.

9.

Среди произведений Боттичелли лишь несколько имеют достоверные датировки; многие из его
картин были датированы на основе стилистического анализа. Некоторые из самых известных
произведений относят к 1470-м годам: картина Св. Себастьян (1473), самое раннее
изображение обнаженного тела в творчестве мастера; Поклонение волхвов (ок.1475, Уффици).
Два портрета - молодого человека (Флоренция, галерея Питти) и флорентийской дамы (Лондон,
музей Виктории и Альберта) - датируются началом 1470-х годов. Несколько позже, возможно в
1476, был выполнен портрет Джулиано Медичи, брата Лоренцо (Вашингтон, Национальная
галерея). Произведения этого десятилетия демонстрируют постепенный рост художественного
мастерства Боттичелли. Он использовал приемы и принципы, изложенные в первом
выдающемся теоретическом трактате о ренессансной живописи, принадлежащем перу Леона
Баттисты Альберти (О живописи, 1435-1436), и экспериментировал с перспективой. К концу 1470-х
годов в произведениях Боттичелли исчезли стилистические колебания и прямые заимствования у
других художников, присущие его ранним произведениям. К этому времени он уже уверенно
владел совершенно индивидуальным стилем: фигуры персонажей приобретают крепкое
строение, а их контуры удивительным образом сочетают ясность и элегантность с
энергичностью; драматическая выразительность достигается соединением активного действия и
глубокого внутреннего переживания. Все эти качества присутствуют во фреске Св. Августин
(Флоренция, церковь Оньисанти), написанной в 1480 в качестве парной композиции к фреске
Гирландайо Св. Иероним. Предметы, окружающие св. Августина, - пюпитр, книги, научные
инструменты, - демонстрируют мастерство Боттичелли в жанре натюрморта: они изображены с
точностью и ясностью, обнаруживающими способность художника схватывать сущность формы,
но при этом не бросаются в глаза и не отвлекают от главного. Возможно, этот интерес к
натюрморту связан с влиянием нидерландской живописи, вызывавшей восхищение
флорентийцев 15 в. Конечно, нидерландское искусство повлияло на трактовку пейзажа у
Боттичелли. Леонардо да Винчи писал, что "наш Боттичелли" проявлял мало интереса к пейзажу:
"…он говорит, что это пустое занятие, потому что достаточно просто бросить пропитанную
красками губку на стену, и она оставит пятно, в котором можно будет различить прекрасный
пейзаж". Боттичелли обычно удовлетворялся использованием условных мотивов для фонов своих
картин, разнообразя их включением мотивов нидерландской живописи, таких, как готические
церкви, замки и стены, для достижения романтически-живописного эффекта.
Сандро Боттичели

10.

"Юдифь", ок 1470 г.
Представляет собой произведение, явно связанное с
поздним творчеством Липли. Это своего рода
размышление о том, что такое чувство. Героиня
изображена в трепетном свете зари после свершения
своего подвига. Ветерок теребит ее платье, волнение
складок скрадывает движение тела, непонятно, как она
удерживает равновесие и сохраняет ровную осанку.
Художник передает грусть, охватившую девушку, то
ощущение пустоты, которое пришло на смену
активному действию. Перед нами не какое-то
определенное чувство, а душевное состояние,
стремление к чему-то неясному то ли в предчувствии
будущего, то ли из сожаления по содеянному, сознание
бесполезности, бесплодности истории и
меланхолическое растворение чувства в природе, не
имеющей истории, где все происходит без помощи
воли.

11.

"Святой Себастьян" 1473 г.
Фигура святого лишена устойчивости, художник
облегчает и удлиняет ее пропорция, для того чтобы
прекрасная форма тела святого могла быть
сравнима лишь с голубизной неба-пустого,
кажущегося еще более недосягаемым из-за
удаленности пейзажа. Ясная форма тела не
наполнена светом, свет окружает материю,
словно растворяя ее, а линия делает
определенными тени и свет на фоне неба.
Художник не превозносит героя, а лишь грустит о
поруганной или поверженной красоте, которую
мир не понимает, ибо ее источник находится за
пределами мирских представлений, за
пределами природного пространства, равно как
и исторического времени

12.

"Весна" ок.1478 г.
Ее символическое значение разнообразно и
сложно, идея ее может быть понята в разных
ключах. Ее концептуальное значение доступно до
конца лишь специалистам-философам, более
того, посвященным, но оно ясно всем, кто
способен проникнуться красотой рощи и
цветущего луга, ритмом фигур,
привлекательностью тел и лиц, плавностью линий,
тончайшими. хроматическими сочетаниями. Еели
смысл условных знаков не сводится более к тому,
чтобы зафиксировать и объяснить
действительность, в используется для того, чтобы
преодолеть и зашифровать ее, то к чему тогда все
богатство позитивного познания, которое было
накоплено флорентийской живописью в первой
половине века и которое привело к грандиозным
теоретическим построениям Пьеро? А посему
теряет смысл перспектива как способ
изображения пространства, не имеет смысла
свет как физическая реальность, не стоит
заниматься передачей плотности и объема как
конкретных проявлений материальности и
пространства. Чередование параллельных
стволов или узор из листьев на заднем плане
"Весны" не имеют ничего общего с перспективой,
но именно по сравнению с этим фоном,
лишенным глубины, обретает особое значение
плавное развитие линейных ритмов фигур,
контрастирующих с параллельностью стволов,
точно так же, как тонкие цветовые переходы
получают особое звучание в сочетании с резко
выделяющимися на фойе неба темными
стволами деревьев.

13.

"Рождение Венеры" ок.1485
Это отнюдь не языческое
воспевание женской красоты:
среди заложенных в нее значений
фигурирует и христианская идея
рождения души из воды во время
крещения. Красота, которую
художник стремится восславить,это в любом случае красота
духовная, а не физическая:
обнаженное тело богини
означает естественность и
чистоту, ненужность украшений.
Природа представлена своими
стихиями (воздух, вода, земля).
Море, волнуемое ветерком,
раздуваемым Эолом и Бореем,
представляется голубоватозеленой поверхностью, на
которой волны изображены
одинаковыми схематическими
знаками. Символична и раковина.
На фоне широкого морского
горизонта развиваются с
различной интенсивностью три
ритмических эпизода - ветры,
Венера, выходящая из раковины,
служанка, принимающая ее с
украшенным цветами
покрывалом (намек на зеленый
покров природы). Трижды ритм
зарождается, достигает
максимального напряжения и
гаснет.

14.

Мистическое Рождество" 1500 г,
Возможно, самое аскетическое, но в то же время
наиболее заостренно-полемическое из всех
произведений его последнего периода. И
сопровождает его апокалипсической надписью, в
которой предсказываются огромные беды для
грядущего века. Он изображает немыслимое
пространство, в котором фигуры на переднем
плане меньше, чем более удаленные, ибо так
поступали "примитивы", линии не сходятся в одной
точке, а зигзагообразно расходятся по пейзажу,
словно в готической миниатюре, населенной
ангелами.

15.

После 1500 года художник редко брал кисть в руки. Единственное
подписное его произведение начала шестнадцатого века "Мистическое рождество" (1500, Лондон, Национальная галерея).
Внимание мастера сосредоточено теперь на изображении
чудесного видения, пространство же выполняет вспомогательную
функцию. Эта новая тенденция в соотношении фигур и
пространства характерна также для иллюстраций к "Божественной
комедии" Данте, выполненных пером в великолепном манускрипте.
В 1502 году художник получил приглашение перейти на службу к
Изабелле д'Эсте, герцогине Мантуанской. Однако по неизвестным
причинам эта поездка не состоялась.
Хотя он был уже пожилым человеком и оставил живопись, с его
мнением продолжали считаться. В 1504 году вместе с Джулиано да
Сангалло, Козимо Росселли, Леонардо да Винчи и Филиппино Липпи
Боттичелли участвовал в комиссии, которая должна была выбрать
место для установки Давида, только что изваянного молодым
Микеланджело. Решение Филиппино Липпи было признано самым
удачным, и мраморный гигант был помещен на цоколе перед
Палаццо делла Синьория. В воспоминаниях современников
Боттичелли предстает жизнерадостным и добрым человеком. Он
держал двери своего дома открытыми и охотно принимал там своих
друзей. Художник ни от кого не скрывал секретов своего
мастерства, и у него отбоя не было от учеников. Даже его учитель
Липпи привел к нему своего сына Филиппино.
Боттичелли скончался 17 мая 1510 года и был погребен в семейной
гробнице в церкви Оньисанти.
Портрет юноши в красной шапочке

16.

Картина «Паллада и кентавр» (1482), экспонируемая в ГМИИ имени А.С.
Пушкина, занимает достойное место среди аллегорических композиций
Сандро Боттичелли. Существует несколько вариантов интерпретации
аллегорического смысла. Согласно наиболее распространенному,
принято считать, что в произведении флорентийского мастера
представлена аллегория Целомудрия, побеждающего Сладострастие,
которая выражает неоплатонический конфликт ratio и sensus (разума и
чувств), состоящий в попытке подавить животные инстинкты, воплощенные в
двойственной природе кентавра, с помощью разума.
Как предполагают исследователи, картина была преподнесена Лоренцо
Великолепным его кузену Лоренцо ди Пьерфранческо в качестве
свадебного подарка по случаю бракосочетания с Семирамидой,
дочерью Якопо III дельи Аппиани д’Арагона, владельца Пьомбино, одного
из городов Тосканы. Поэтому неслучайно, что некоторые исследователи
обнаруживают сходство женского образа с Семирамидой Аппиани.
Кроме того, существуют версии, согласно которым образ юной женщины
изображенной на полотне Боттичелли, может быть отождествлен с девой
Камиллой, девственной дочерью короля Метаба, воспетой Вергилием в
поэме «Энеида», а также с римской богиней мудрости Минервой. Такие
предположения возникли в связи с тем, что в описи 1498 года картина
обозначена как «Камилла и сатир», а в описи, сделанной, в 1516 году она
фигурирует под названием «Минерва и кентавр». Однако в картине
отсутствуют основные атрибуты Минервы или Афины Паллады – шлем,
копье и круглый щит с головой Медузы. Несмотря на это, по мнению
большинства исследователей, нет оснований отказываться от
традиционного названия, под которым картина обрела всемирную
известность.

17.

Сандро Боттичелли великий художник эпохи Возрождения, написавший
десятки прекраснейших картин, среди которых было немало портретов, но
ни один из них по своей красоте не сравниться с портретом Симонетты
Веспуччи первой красавицы Италии, имевшей просто запредельное число
поклонников, среди которых были самые богатые и влиятельные люди,
включая доджей, кардиналов и даже Пап.
написал портрет по-видимому с оригинала где-то между 1474 и 1475 годом,
не позже, поскольку уже в 1476 году прекрасная сень
Мало того, что девушка эта была очень красива, она обладала еще и
непревзойденным умом, знала все светские правила и была прекрасным
дипломатом. В ее честь постоянно проводились рыцарские турниры и даже
бои, имевшие кровавый исход.
Боттиччели написал портрет по-видимому с оригинала где-то между 1474 и
1475 годом, не позже, поскольку уже в 1476 году прекрасная сеньорита
умерла от чахотки. Было ей в то время около 23 лет, то есть на портрете
изображена 21-22- летняя красавица в полном расцвете своей еще ничем
не омраченной красоты.
Симонетта изображена боком к зрителю, что подчеркивает благородство ее
профиля и полноту красивой пышной груди, по обычаю того времени едва
прикрытой корсетом. Скорее всего это одно из последних изображений
прелестницы. Волосы девушки убраны на затылок, но часть их растрепалась
и непокорливо выбилась из-под заколок и даже тугой заплетенной косы,
обвитой вокруг длинного затянутого резинками хвоста.
Тонкие брови, прямой устремленный вдаль взгляд, полная красиво изогнутая
лебединая шея, небольшой нос и маленькие губы — именно эти черты лица
грезились десяткам воздыхателей второй половины XVI века. Симонетта в
момент написания картины застигнута в напряженной позе на фоне
освещенной ниши окна, что еще более подчеркивает ее естественную
красоту. Специалисты в области искусствоведения полагают, что Симонетта
стала музой художника на несколько лет и именно с нее были написаны Портрет
лучшие из его картин.
Симонетты Веспуччи

18.

Картина художника Сандро Боттичелли «Мадонна Барди»
(фрагмент), полное название картины «Мадонна с Иоанном
Крестителем и Иоанном Богословом». Размер алтарной работы 185
x 180 см, дерево, темпера. Этот алтарный образ заказал художнику
Аньоло Барди для своей семейной капеллы во флорентийской
церкви Санто-Спирито (собор Святого Духа), поэтому картину и
называют «Мадонна Барди». Эта картина Боттичелли представляет
иной тип композиции, чем ранее написанные художником
«Мадонны». На ювелирно украшенном троне восседает Пресвятая
Дева Мария с младенцем на коленях, по сторонам от нее
изображены оба святых Иоанна. Остро очерченные фигуры
выступают на фоне трехарочной садовой беседки и каменного
парапета с тонкой резьбой» которые подчеркивают уплощенный
характер построения, незначительную глубину зрительного
пространства, где пребывают Мадонна с младенцем и святые.
Принцип размещения сцены на фоне, напоминающем шпалеру с
растительным узором, перекликается с картиной «Весна». Но если
«Весна» была написана воздушными, летящими линиями и
окрашена гармоническим настроением с легким привкусом
меланхолии, то теперь дух изображения меняется. Линии
становятся четкими, даже жесткими, что особенно четко
проявляется в орнаментальном плетении из листвы. На облик
персонажей ложится печать грустной задумчивости, скорби и
отрешенности. Равновесие между чувственной прелестью и
одухотворенностью сдвигается в сторону последней. Заметную
роль в картине играет теологический элемент, что во многом
зависит и от ритуального предназначения картины. Всюду в букеты
и растительные украшения вплетены ленты с надписями. Как цветы
и ветви, изображенные мастером (лилии, оливы, лавры и пальмы),
эти надписи заключают в себе намек на воплощение Христа и его
Страсти.

19.

Как большинство лучших произведений художника, «Марс и Венера»— картина многоплановая, так как герои этого произведения
не только воплощают богов Олимпа, но и являются символами одноименных планет. Во второй половине XV века во Флоренции
начинают широко интересоваться астрологией. Считалось, что планеты и их перемещение влияют на земную жизнь, их
положение учитывалось при начале войны, при бракосочетаниях, закладке дворцов и церквей. Марс и Венера были в числе тех
планет, за которыми следили особенно пристально. Полагали, что Марс дарует людям силу и власть, но злоупотребление ими
влечет за собой печальные последствия. Однако при определенном положении звезд он подпадает под влияние Венеры, и это не
дает возможности реализоваться его разрушительным силам. Марс же никогда не может одержать верх над Венерой. Нельзя
было придумать более удачный сюжет, чем «Марс и Венера»

20.

«Клевета» изначально была написана для друга Сандро — Антонио Сеньи. Сюжет картины происходит из трактата Лукиана,
именуемого «О клевете». В трактате описана картина древнегреческого художника Апеллеса. Её сюжет прост и аллегоричен:
сидящему на троне царю Мидасу шепчут в его ослиные уши две фигуры — аллегорические изображения Невежества и Подозрения.
Клевета — красивая девушка с обличием невинности — и её подстрекатель Зависть волокут к царю обвиняемого. Возле Клеветы её
спутницы — Коварство и Обман, поддерживающие её и возвеличивающие. В отдалении художник изображает фигуры Раскаяния —
одетой в траурные одежды старухи, и обнажённой Истины, смотрящей ввысь.

21.

Благовещение